سلطانی: مینی مالیسم کورتاژ را می توان مینی مالیسم جسورانه نامید

گیورگی کورتاژ
گیورگی کورتاژ
چهارچوب های مینی مال خیلی زیاد است. بهتر نیست که ما رجعت کنیم به الگوهای اولیه ی مینی مال، این که در ابتدای فعالیت شان به چه چیز هایی متکی بوده اند؟
مراحل اولیه ی مینی مالیسم همراه بود با روح مکاشفه و کشف مدل هایی از موسیقی خارجِ اروپا. هم زمان با یانگ که مشغول آموختن دروس هنری بود، ریچ طبالی غرب آفریقا را مطالعه کرده و در پی آن بود که بداند ساختارهای موسیقی ایجاد شده از ایده های پایه تا چه حد می توانند بسیط و گسترده شوند.

در عین حال ریچ و حتا گلاس در حوالی ۱۹۶۰ هم مجذوب فرایند های تغییرات تدریجی و ورود دائمی نقاط مکث از طریق استفاده از صداهای کشیده یا فاز بندی و تقطیع می شوند، به گونه ای که دو بخش یک الگوی ساده را تکرار می کنند و این دو بخش در روند زمان، نسبت به یکدیگر دچار تغییر می شوند (البته دنیای صوتی ریچ همیشه ظریف تر و طبیعی تر بوده است). اما در این پروسه، گلاس تقویت صوتی سبک راک را توضیح می دهد و بسیاری از آهنگ سازان اروپایی، از جمله آندره سرن را تحت تأثیر قرار می دهد.

اشاره کردید که یانگ بیشتر تحت تأثیر کیج قرار گرفته و در عین حال برآمده از دارمشتات هم هست؛ اما حتا قبل از گرایشش به مینی مالیسم، علاقه ی زیادی به مقطّع نویسی دارد و در این جا هیچ شباهتی به کیج ندارد.
در برخی از موسیقی های کیج و اریک ساتی، پیکربندی های تکراری در سطحی محدودتر نمود پیدا می کنند، اما دغدغه های یانگ، حالت ها و فرایند های مستمر هستند، که نه آثار قابل تعریف، بلکه محیط های موسیقایی، شرایطی هماهنگ برای موسیقی اش ایجاد می کردند.

یانگ از دهه ی۱۹۵۰ به بعد، قطعه هایی با نت های کم و کشیده می نویسد و به جهان موسیقایی آرام و ساکت خود، پایه ای از مدالیته و Intonation می بخشد. تلاش یانگ این است که با هماهنگ کردن هر یک از نت ها با نت همساز (overtone) از یک اصل خیالی به این مورد دسترسی یابد.

گرایشی که جان آدامز و به تَبَع، گلاس هم از آن پیروی می کرد؟!
به هیچ وجه، نه تنها در این مورد با یانگ شباهتی ندارد، حتا بر خلاف گلاس، آثار آدامز با کیفیتی از طنز، نوستالژی و لطافتی همراه است که موسیقی نسیان آور گلاس از آن غفلت کرده است. اتفاقاً نیکسون در چین [۱۹۸۷] اثر آدامز، نمایشی با شکوه از انرژی ریتمیک و هارمونیکی است که مینی مالیسم را از قید یک سری محدودیت ها آزاد می کند.

به نظر شما این خودش یک موضع گیری در مقابل مینی مالیسم نیست؟ برخورد آدامز را می گویم.
موضع گیری سرسختانه ای وجود نداشته، اما هم زمان با حرکت های پر شتاب ریچ و آدامز در حوالی دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، فلدمن که در واقع از مینی مالیست های قدیمی محسوب می شود، گرایشی به ایجاد چشم انداز های موسیقایی بزرگ (کوارتت زهی دوم سال ۱۹۸۳ او، چهار ساعت طول می کشد) پیدا می کند، که در آن اصوات تک و آرام در جوار الگو سازی موسیقی جدید تر و البته نه با پویایی آن، شکل می گیرند.

آهنگ سازان دیگری هم بودند که به نسل فلدمن تعلق داشتند، ولی موسیقی آن ها گسترده تر و همراه با حوادث کم تری بود و البته انرژی محرک کم تری هم داشت. آثار متأخر لوییجی نونو میل زیادی به گریز از هیاهوی پر جوش و خروش و گرایش به جایگاهی دارد که در آن تفکر عمیق و توجه به اصوات و رزنانس های کشیده، حرف اول را می زند.

مینی مالیست های پیشرو و متأخر با این آثار چگونه برخورد می کنند؟
مینی مال موسیقایی، یک حوزه ی تجربی است. آهنگ سازی مانند ترنر، آن قدر جایگاه والا و قدرتمندی دارد که طبعاً از حوزه ی اندیشه و نگرشی روشن بینانه با موضوع برخورد می کند، بنابراین آثارش هم بسیار قابل تأمل خواهد بود. ضمن این که آهنگ سازان دیگری نظیر کورتاژ، بسیار تندرو تر از نونو بودند.

کورتاژ، در واقع، مینی مالیستی از نوع دیگر است. البته فقط در یک مقطع زمانی گرایش های مینی مالیستی پیدا می کند. او به تبعیت از مینیاتور های آتونال وبرن، فواصل موسیقایی بسیار کوچکی را با حداکثر قدرت توصیفی و تخیلی ایجاد می کند.

به همین دلیل، مینی مالیسم کورتاژ را می توان مینی مالیسم جسورانه نامید. یعنی انجام کار بدون استفاده از تزیینات. اغلب آثار او همچون آثار وبرن، بسیار کوتاه هستند و برای گروه های کوچک تنظیم شده اند و اغلب هم با یک صدای سولو همراه اند.

در وااقع، نوعی از موسیقی ای است که در آن نت ها هر کدام در جای خود هستند و با یک آنیت سخت گیرانه ی توصیفی از روی موانع و پیچیدگی های ارتباطات موسیقایی، پرتاب می شوند. جسارت کورتاژ با صراحت لهجه در ارتباط است و این صراحتِ لهجه، توضیحِ کیفیت تب دار موسیقی را دشوار می کند.

4 دیدگاه

  • shayan
    ارسال شده در آبان ۱۲, ۱۳۸۶ در ۱:۲۶ ب.ظ

    سلام
    بسیار از ارایه این مطلب سپاسگذارم.پیروز باشید.

  • ناشناس
    ارسال شده در آبان ۱۴, ۱۳۸۶ در ۷:۳۳ ق.ظ

    لطفا در مورد ژان میشل ژار و سبکش بنویسید، متشکر.

  • ارسال شده در آبان ۱۸, ۱۳۸۶ در ۴:۱۷ ب.ظ

    قبلا در مورد ژان میشل ژار و پدرش نوشته شده

  • داريوش
    ارسال شده در فروردین ۱۶, ۱۳۸۷ در ۹:۰۵ ب.ظ

    آهنگ سازی مانند ترنر، آن قدر جایگاه والا و قدرتمندی دارد که طبعاً از حوزه ی اندیشه و نگرشی روشن بینانه با موضوع برخورد می کند!

    اولا این نظر شخصی نویسنده است که ترنر جایگاه والا و قدرتمندی نسبت به سایرین دارد دوما یعنی چه که چون جایگاه والایی دارد پس روشن بینانه با موضوع برخورد می کند؟؟!!یعنی آیا هر کی در مقوله ای جایگاه والایی داشته باشد پس انسان خوشبینی در آن ساحت است؟؟!!
    این مصاحبه پر از غلط های ذهنی است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«پالیز ۱» منتشر شد

گروه مستقل موسیقی ایرانی «پالیز» پس از حدود یک دهه فعالیت عملی و آکادمیک همراه با تمرینات آنسامبل مستمر در حوزه موسیقی ایرانی، اولین آلبوم خود با نام «پالیز۱» و در آواز بیات اصفهان با ۸ قطعه با عنوان‌های «لالایی، کمانچه، امشب، سنتور، شیدا، تنبک، رقص ژاله، یارمن» با نوازندگی و تکنوازی کیخسرو مختاری (کمانچه)، سولماز بدری (سنتور), ستار خطابی (تنبک) و با صدای علی صمدپور و سولماز بدری را منتشر کرد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (V)

موسیقی ایران موسیقی بی‌نهایت وسیعی است. به خاطر اینکه موسیقی ایران یک سیستم دوگانه «دوآل‌سیستم» (Dual System) دارد که از قرن‌های متوالی به ما رسیده است. بخشی از این سیستم که قدیمی‌تر است سیستم «مقام» است که از قرن هشتم میلادی تا قرن نوزدهم میلادی در ایران رواج داشته است. و به خاطر شرایطی تاریخی که من از آن آگاه نیستم، به علت اینکه موزیکولوگ نیستم، سیستم جدیدتری به اسم «دستگاه» در ایران رشد می‌کند ولیکن مقام از بین نمی‌رود و در موسیقی نواحی ایران هنوز با سیستم مقام سروکار داریم و هنوز مقام به زندگی خودش ادامه می‌دهد. درنتیجه با دو سیستم در موسیقی ایران مواجه هستیم. به همین خاطر وسعت این سیستم دوگانه بی‌نهایت زیاد است. نمی‌خواهم به مسائل تکنیکی بروم اما مثل اقیانوسی است که می‌شود از هر کجایش آب برداشت. هر نوع موسیقی‌ای که بخواهیم می‌شود از این سیستم درست کرد.

از روزهای گذشته…

نامه سرگشاده سیما بینا

نامه سرگشاده سیما بینا

مدتی پیش آلبومی با صدای علیرضا افتخاری به بازار آمد که بر روی جلد این اثر نام جمشید عندلیبی، به عنوان آهنگساز مشاهده می شد. اما محتویات این آلبوم در واقع بازنوازی آثار قدیمی موسیقی بود؛ در این مورد خانم سیما بینا، نامه ای سرگشاده در سایت شخصی خود قرار داده است که در ادامه متن نامه را می خوانید.
روش سوزوکی (قسمت بیست و دوم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و دوم)

به محض دیدن این کودک بی گناهی که تمام زندگیش را باید با دست ها و انگشتانش لمس می کرد، چشمانم پر از اشک شدند. دوست نداشتم که همان موقع آری بگویم، چرا که می‌بایست به کشف متدی می‌رسیدم که یک کودک کاملا نابینا را بتواند راهنما باشد. به این خاطر از او خواهش کردم که یک هفته به من فرصت بدهد. گمان می کردم که اگر من توانایی و جرئت و اعتماد به نفس کافی برای آموزش به این کودک را داشته باشم، پس هر چه در توانم باشد را به کار خواهم گرفت.
مبداء تاریخی به نام مسیح استرادیواری  <br>(messiah stradivari)

مبداء تاریخی به نام مسیح استرادیواری
(messiah stradivari)

ویلنی که در سال ۱۷۱۶ میلادی به دست Antonio Stradivari ساخته شد و توسط ویلن ساز مشهور فرانسوی Jean-Baptiste Vuillaume در قرن نوزدهم، مسیح نام گرفت. به راستی بعد از یافتن ویلن مسیح استرادیواریوس، چه وقایعی رخ داد؟ آنچه را که امروز از ویلن مسیح استرادیواری در قالب تصاویر و عکسها می بینیم ،بیانگر مطالبی است که سردرگمی آشکاری را در مورد صحت و حقیقت این ساز به تائید می رساند.
«مهم این است که همه کار می‌کنیم»

«مهم این است که همه کار می‌کنیم»

در ماه‌های گذشته، برای بررسی سروده‌های فروغ فرخزاد، شاعره‌ی نوپرداز ایرانی، همایش‌های گوناگونی در اروپا برگزار شد. اما شنبه شب، ۱۲ ژوییه، کنسرتی در لندن برپا شد که در آن اثری به نام «میان تاریکی» روی سروده‌های فروغ، از امیر مهیار تفرشی پور اجرا شد. کاری مدرن برای آواز و گروه نوازندگان کلارینت که مایا ساپون (Maya Sapone) خواننده‌ی آن بود.
فرجپوری: کاربرد کمانچه سی سال پیش پایین تر از امروز بود

فرجپوری: کاربرد کمانچه سی سال پیش پایین تر از امروز بود

این هنرجو از قبل چنان باید تمرین کرده باشد و به رموز ساز خود آشنا شده باشد که بتواند نظرات آهنگ ساز را روی ساز خود به اجرا در آورد. این مسئله خیلی مهم است که بتواند از پس این کار بر بیاید و اگر خوب اجرا کند، برای آثار دیگر آهنگسازان هم دعوت به کار می شود و در عرصه نوازندگی خود به خود جایی برای خود باز می کند و مطرح می شود.
همگون و ناهمگون (V)

همگون و ناهمگون (V)

حداقل سی‌ سال دیر رفته بودیم سی سال پیش، این سؤالات، پاسخ قابل‌توجهی داشته‌اند و به مرور زمان از یاد رفته‌اند. حالا کارها سخت‌تر شده است. صدای آقای افضلی مرا از حال خود بیرون آورد؛ عجب نقش‌خوانی است. صدای گرم و خوبی هم داشت. وسایل ضبط و تکثیر را از ساک درآوردم و صدایش را ضبط کردم:
لری کوریل و جز بین المللی

لری کوریل و جز بین المللی

لری کوریل (Larry Coryell) آمریکایی را باید یکی از نوازندگان جزی دانست که همواره بدنبال تلفیق موسیقی از فرهنگهای مختلف بوده است. وی در سال ۱۹۴۳ در تگزاس آمریکا بدنیا آمد و قبل از انتخاب گیتار چندین ساز دیگر را نیز نواخته بود از کسانیکه تاثیر عمیقی در آشنایی وی با گیتار و سبک جز داشتند میتوان به :Chet Atkins, Chuck Berry و Wes Montgomery اشاره کرد.
بوطیقای ریتم (IV)

بوطیقای ریتم (IV)

حال باز می‌گردیم به موضوع مشکاتیان و آثارش، و پرسش‌مان که حالا مجبوریم بگوییم درباره‌ی ویژگی‌های زمانی قطعات او بوده است. چه چیزی موجب می‌شود که وقتی به آثارش گوش می‌سپاریم او را متفاوت از دیگران بدانیم؟ آیا متر قطعات‌اش متفاوت از دیگران است؟ آیا الگوهای متریک متعدد در یک قطعه شکل می‌گیرد؟ الگوی تاکیدی نامتعارفی دارد؟ الگوی دیرندی یا ریتمیک بدیعی آفریده است؟ یا برهم‌کنش میان متر و ریتم در قطعات او به نوعی تازگی دارد؟ رابطه‌ی واحدهای خُردِ سازنده‌ی ریتم برای شکل دادن جمله‌ها («گروه‌سازی» Grouping) متفاوت است؟
کومپینگ جلوتر از هارمونی

کومپینگ جلوتر از هارمونی

کومپینگ (Comping) خلاصه شده لغت آکومپانینگ (Accompanying) در موسیقی است که به معنای همراهی با نوازنده یا خواننده سولیست بکار برده می شود. وظیفه شخصی که عمل همراهی را انجام می دهد آن است که از زوایای ریتم و هارمونی، ملودی اصلی را حمایت کند و در مواقع لزوم پاساژها و ملودی های زینتی را اجرا کند تا موسیقی زیبا و قوی تر اجرا شود.
طبقه بندی تکنیک های تنبک (I)

طبقه بندی تکنیک های تنبک (I)

به جرات می توان گفت تنبک از جنبه تنوع تکنیک نوازندگی (در این جا منظور از تکنیک نوازندگی همان شیوه های انگشت گذاری ساز است) از کاملترین سازهای کوبه ای ممبرانوفون (پوست آوا) می باشد. بررسی این تنوع بدون نگاهی سیستماتیک (اصولی و قاعده مند) که در برگیرنده صفات مشترک و غیر مشترک تکنیکهای نوازندگی باشد غیر ممکن به نظر می رسد. از جمله نتایج این دیدگاه اصولی که در واقع هنر مرتب نمودن تکنیکها است قرار گرفتن هر تکنیک در جایگاه خود و مشخص شدن رابطه ساختاری – تکاملی تکنیکها با هم دیگر و یافتن تکنیکهای جدید می باشد. در این نوشتار سعی بر این است تا بانگاهی مختصر به مفاهیم اولیه تفکر سیستماتیک و اصول طبقه بندی از این آگاهی در جهت رده بندی تکنیکهای تنبک بهره گیریم.