فایدهی اشاره به این دو ریداد تقریبا همزمان آن است که فقدان معادلهای موسیقایی متناسب با گرایش سیاسی را میتوان به یاری آنان نشان داد. هر دو رویداد یادشده رویدادهایی با ریشههای سازمانی است و از سازمانهایی سرچشمه گرفته است که برای هنر برنامهی نسبتا مدون داشتهاند. رئالیسم سوسیالیستی سوگیری هنری اعلام شده در اتحاد شوروی بود و ترجمان موسیقایی آن نیز در قلمرو موسیقی از سال ۱۹۳۸/۱۳۱۷ چنین صورتی داشت:
«ساختن قطعات میهنپرستانه و نشاطآور و ترجیحاً با محتوای محلی یا فولکلوریک که پشتیبان ایدئولوژی و رژیم کمونیستی بوده و همچنین برای تودهها ساده و قابل فهم باشد.»
از سوی دیگر حزب توده ایران هم به تایید ارگان رسمیاش مسئولیتی دربارهی هنر و فرهنگ بر دوش خود گرفته بود (۱۷):
«حزب ما خود را نهتنها موجد یک رستاخیز اجتماعی و سیاسی و اقتصادی، بلکه در عین حال پرچمدار یک رستاخیز عظیم معنوی و روحی میداند و در این تصوّر خود مُصاب است. این رستاخیز معنوی و فکری به عینه مانند رستاخیز اجتماعی تنها در نتیجۀ یک مبارزه مانند رستاخیز اجتماعی تنها در نتیجۀ یک مبارزۀ سخت و جدّی در جبهههای ایدئولوژیک، فلسفه، هنر، علم و غیره عملی میشود.» (طبری ۱۳۲۷۷ی توجه مینماید آن است که بازتابی از این گرایشها (به ویژه گرایش موسیقایی رسمی حزب کمونیست که در خود شوروی از طریق اتحادیه آهنگسازان اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی (۱۸) اعلام و اعمال میشد) در دنیای موسیقی نمیبینیم، حتا در نوشتههای رسمی باقیمانده از انجمن روابط فرهنگی ایران و اتحاد جماهیر شوروی (نک. (بی نام ۱۳۲۵: ۴-۳)).
در حقیقت همچنان گفتمانهای اصلی موسیقی و تقابل آنها در آن دوره همان است که پیش از آن نیز بود. رقابتهای سیاسی دههی ۱۳۲۰ تنها فرصتی برای نمود یافتن آن فراهم کرد. اگر جز این بود دستکم در مجال سه سالهای که پرویز محمود به هنگام تصدی مسئولیت تا پیش از مهاجرت دائمیاش داشت باید در طرح و برنامههای هنرستان و… گرایشهای قابل لمسی ظاهر میشد (۱۹) که میدانیم نشد. درعوض، آنچه واقعا میتوان اثرش را آشکار کرد به یاری اندیشیدن به دلایل پیوند هنرمندان و روشنفکران با گرایش مارکسیستی به دست میآید.
مشیت علائی بخش عمدهای از دلیل این گرایش را چنان میبیند: «چپگرایی علیالقاعده مطمئنترین محمل برای انتقال و انعکاس نوگرایی به مفهوم جامعهشناختی یا سیاسی آن است.» (علایی و دیگران ۱۳۹۲) اگر چنین دلیلی را بپذیریم و آن را در جهت عکس به کار گیریم آنگاه آشکار میشود که چرا بازی روی همان شکاف گفتمانی از پیش موجود در حوزهی موسیقی میتوانسته است نیاز نیروهای هنری چپگرا یا تاثیرپذیرفته از چپ سیاسی را به تحولخواهی به قدر کافی ارضاء کند. تحول از نگاه آنان همچنان با یکسره رفتن به سوی موسیقی کلاسیک غرب (در کل و نه حتا نمونهی شورویایی یا روسی آن) امکانپذیر بود (۲۰).
پی نوشت
۱۷- تلاش برای یافتن نکتهای مختص موسیقی در میان نوشتههای رسمی حزب تا زمان نوشته شدن مقاله نتیجهی چندانی در بر نداشت. این همه شگفت نیست چون گرانیگاه اصلی توجه هنری کادرهای ارشد حزب در آن روزگار ادبیات بود. به دلایلی که هنوز نیازمند کاوش بیشتر است در این دوره موسیقی چندان مورد توجه نیست این امر ممکن است به دلیل پیوند قویتر اغلب موسیقیدانان موثر روزگار با گفتمانهای دیگر رایج در آن دوران بوده باشد.
۱۸- در آن زمان؛Союз советских композиторов ССС
۱۹- در فهرستها و اشارههایی که به نام و مصالح بعضی آثار خود او باقی مانده گرایش به موسیقی فولکلور مناطق مختلف ایران کاملا مشهود است اما نشانه یا اشارهای از آن گونهی معادلِ موسیقایی رئالیسم سوسیالیستی یا گرایش غیرمعمول به موسیقی اتحاد شوروی در نقلها و یادها از آثارِ فعلا مفقودش نیست (آثار معاونش روبیک گرویگوریانس نیز وضعیتی مشابه دارد). در بایگانی سرودهای حزب تودهی ایران سرود سوم به نام «محمود پرویز» ثبت شده است از آنجا که باقی اسامی را بدون استثناء به شکل نام/نام خانوادگی آوردهاند، احتمال دارد که این فرم اشتباه نام پرویز محمود بوده باشد (بی نام. بی تا.) یا ممکن است نوعی نام مستعار باشد. اما اگر احتمال نخست درست باشد این تنها نمونه از آفرینش موسیقایی به سود یک حزب مارکسیستی است که در آن دوره از یک موسیقیدان عالیرتبه سراغ داریم و تنها نمونهی گرایش بارز در کار محمود نیز به شمار میرود.
۲۰- از اینها گذشته کاملا امکان دارد نوعی ائتلاف موقت عملگرا/فایدهگرا برای پیشبرد اهداف و رسیدن به موقعیتها را نیز میان دو سوی سیاسی و موسیقایی ماجرا در نظر بگیریم.
۱ نظر