روش ابداعیِ سلفژ هجاییِ «نام یکتا برای هر نت» در سیستم دوی ثابت (۳)

روش هجای ثابت
پس از استفاده از یکی از دیگرشیوه‌ها، برای بخاطرسپاری ملودی، می‌تواند مؤثر باشد ولی به‌تن‌هایی هیچگونه اشتراکی بین نام نت و صدا ایجاد نمی‌کند و درجات را به خوبی برای ذهن تفکیک نمی‌کند و به‌طور مستقل و به تن‌هایی نمی‌تواند پاسخگوی نیاز‌های سلفژکننده باشد؛ ولی به عنوان یک روش تکمیلی می‌تواند پس از درک تنالیته و ملودی، اجرایی با موزیکالیتۀ بهتر را سبب شود و به کمک آن موسیقی قطع‌های که سرایش می‌کنیم را بهتر حس کنیم.

نقد روش درجات گام با اعداد
«درجات نیز همچون نام نت‌ها، نشانه‌‌های موسیقایی محسوب می‌شوند. در آموزش از یک طرف نباید بیش از آن‌چه که شایسته است، برای این عامل اهمیت قائل شد و از طرف دیگر، ارزش‌ آن‌ را نباید کم دانست و به‌خصوص نباید کاربرد این عامل را در اجرا نادیده گرفت. تمام مربیانی که به اهمیت و ارزش نسبیت اصوات اعتقاد داشته‌اند، یک روش آموزش را که مبتنی بر درجات [نیز] باشد و نه [صرفاً] متکی بر نام نت‌ها، خاطرنشان کرده‌اند.

ما به‌خوبی و با تجرب‌های بس طولانی می‌دانیم که بعضی از هنرجویان به‌ویژه در سطوح عالی چه ب‌های گرانی برای راهی [اشتباه] که طی کرده‌اند، پرداخته‌اند. گدالک (Andre Gedalde 1856-1926) از جمله کسانی است که درجات را مبنای خواندن موسیقایی قرار داده‌است.» (ویلمز، ۱۹۵۶م، ۱۰۴) «در روش موسیقایی گالن-پاری شوه (galin-Paris Cheve) که مبنای آن بر اساس استفاده از اعداد  می‌باشد، با الهام از نظرات ژان ژاک روسو هر دو روش یعنی استفاده از نام نت‌ها و درجات به‌کار گرفته شده است. (پیش‌تر از این ژ.ژ. سوهتی (J.J.Souhaitty) در قرن هفدهم و پیر داونتس (Pierre Daventes) در قرن شانزدهم نیز این کاررا دنبال کرده بودند.) در نگاه اول، این ایده بسیار خوب به‌نظر می‌آید.

به‌خصوص هنگامی‌که نتیجۀ امیدوارکنندۀ کار را، به‌عنوان مثال با مبتدیانی که در گروه کر یک روستا آواز می‌خوانند، تجربه می‌کنیم. اساس این روش بر نوشتن درجات گام با اعداد است. بدین‌صورت: دو (۱)، ر (۲)، می (۳) و غیره… ولی خوانند‌های را در نظر بگیرید که می‌خواهد تحصیلات موسیقایی خود را تکمیل کند و یا بخواهد هارمونی بخواند و وارد مبحث مدولاسیون شود.» (ویلمز، ۱۹۵۶م، ۱۰۵) در آن صورت روش درجات گام به‌تن‌هایی پاسخگوی نیاز‌های او نیست.

«از نقطه‌نظر روان‌شناسی، خواندن نت‌ها قبل از هر چیز یک عمل ذهنی است، و نباید موجب خدشه دار شدن حس گردد، و از نقطه نظر هنری، حس، همیشه باید نقطه‌ی تمرکز باشد.» (ویلمز، ۱۹۵۶م، ۱۰۴) «در آموزش می‌بایست تمرین و کار بر روی نام نت‌ها، مقدم بر تمرینات و کار بر روی درجات باشد، چرا که درجات، بیش از نام نت‌ها دارای ماهیت و سرشت ذهنی هستند. اگر پیش از موعد مقرر و زودتر از آن‎چه که می‌بایست، آن‌ها را مورد اهمیت قرار دهیم، به‌وجود آمدن اشتراک ذهنی نام-صدا به مخاطره خواهد افتاد که می‌بایست به‌طور خودکار به‌وقوع بپیوندد و در ابتدای آموزش از اهمیت ویژ‌های برخوردار است.» (ویلمز، ۱۹۵۶م، ۱۰۶)

در ادامه، روش پیشنهادی‌ام که ایراد‌های گفته شده برآن وارد نباشد را ارائه خواهم کرد. فرض بر این است که سیستم پای‌های برای این روش، سیستم دوی ثابت است (یعنی نامِ Do همواره به نت Do یا همان C اطلاق می‌شود)، با این تفاوت که با تغییراتی که علائم دیز، بمل، دوبل دیز و دوبل‌بمل بر نت‌ها اعمال می‌کنند، نام نتها یک تغییر کوچک قابل شناسایی داشته باشد؛ و هدف ما این است که هر نت (دیاتونیک یا کروماتیک) نام یکتای خود را داشته باشد تا حتی سلفژکنندۀ مبتدی در هر لحظه بداند که چه نتی را می‌خواند و دانسته‌‌های تئوری موسیقی که مربوط به زیرایی هر نت است، درلحظه، برایش قابل شناسایی و کاربردی باشد، نه اینکه صرفاً نتها را با قرارگیری در جاذبۀ تنالیتۀ مزبور بخواند.