آروین صداقت کیش
چیست هم‌آوایی امروزین ما؟
چند سال پیش در نقد کوتاهی بر آلبوم تنیده در خطوط موازی «علی قمصری» و با اشاره به قطعه‌ی «روشن و ناخوانا»ی او که خودش آن را «نقطه سر خط» خوانده بود، نوشتم آن قطعه یا پیش‌نمایش یک گرایش جدید در کار قمصری است یا تجربه‌ای ناتمام و زودتر از موعد انتشار یافته و به هر حال تک افتاده در میان کارهای آن روز قمصری (۱). اکنون با انتشار آلبوم سخنی نیست روشن است که آهنگساز راه را دنبال کرده و این بار از رهگذر کامل کردن تجربه‌هایش، به موضوع هم‌آوایی و جمعخوانی در موسیقی ایرانی پرداخته و طبیعتا در این راه با مساله بافت عمودی هم برخورد کرده است.
آثار او هم چونان دیگر آثار هنری در خلا مطلق آفریده نشده بلکه بر بستری از پیش‌زمینه‌ها و ریشه‌ها شکل گرفته‌اند. ریشه‌هایی در آثار خودش که دنبال کردن آنها سیر تدریجی تکوین کارهای امروزینش را به نمایش می‌گذارد و زمینه‌هایی در آثار آهنگسازان هم‌دوره یا متقدم که فضای کلی گفتمان منجر به این اثر هنری خاص را می‌سازند. هم‌آوایی در موسیقی ایرانی از این قاعده مستثنا نیست (۲) و بالطبع آثار خود قمصری نیز.
پیشینه‌ها و زمینه‌ها
از دیدگاه تاریخی توجه به مساله چندصدایی در موسیقی ایرانی معاصر حاصل برخورد با موسیقی کلاسیک غربی است. بر بستر این برخورد در شاخه‌ی آوازی؛ کرال‌ها، اپرتها، اپراها و خلاصه انواع و اقسام شکل‌های آوازی وام گرفته‌شده از موسیقی کلاسیک غربی پا گرفت. اما این شاخه‌ی بسیار مهم از فعالیت موسیقایی جز وام دادن ایده‌ی کلی هم‌خوانی و کلیت جلب‌توجه به بافت عمودی پیوند چندانی با موضوع کار در اینجا ندارد.
جز این نوع موسیقی آوازی که مستقیما از سنت دیگری آمده بود در نیمه‌ی سده‌ی حاضر گرایش‌هایی به آفریدن نمونه‌هایی از چندصدایی مبتنی بر موسیقی ایرانی (۳) پیدا شد و اندکی دیرتر تجربه‌هایی برای هم‌آوایی یا هم‌خوانی مبتنی بر آن.
این تجربه‌ها از آن رو با تجربیات قبلی متفاوت هستند که یکسره (یا تا حد قابل‌توجهی) بهره‌گیری از تجربیات چندصدایی غرب را به کناری نهادند و کوشیدند راهی به ساخت بعد عمودی از دل خود این موسیقی بجویند. و چنان که خواهیم دید تجربیاتشان آنجا نیز که قرابتی با دیگران پیدا می‌کرد قرابتش تنها با نمونه‌های اولیه‌ی قرون وسطایی، آن هم به عام‌ترین معنا بود.
در سال ۱۳۵۸ «فوزیه مجد» آواز لیلی را ساخت. این قطعه‌ی بسیار تک افتاده و دور از دسترس شنوندگان (تا حدود سی سال بعد) احتمالا اولین تلاش برهم نهی چند خط آواز ایرانی یا چیزی مشابه آن است. خطوط آوازی ساده و قدری زمخت خوانندگانی که به نظر می‌رسد خواننده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی نبوده‌اند (یا از آنان خواسته‌شده چنین خام بخوانند) روی‌هم قرار می‌گیرد و تحریرهای ساده‌ای (که اگر شکلشان تعمدی نبوده، دقیق‌تر آن است که بگوییم ناشیانه) در متن آن می‌نشیند. (۴)
پی‌نوشت
۱- با عنوان «پیچیده به بالای تار» منتشر شده در مجله‌ی «فرهنگ و آهنگ» شماره‌ی ۳۰.
۲- شاید تنها استثنای این قاعده نوآوری‌های منجر به تغییرات سبک‌شناختی بزرگ باشد. اگر چه حتا در آن موارد نیز اغلب با کار تحلیلی دقیق می‌توان نشان داد که چگونه در همان دوره زمینه‌های روی دادن چنین گسست زیباشناختی‌ای مهیا بوده است.
۳- در اینجا منظور ابدا موضوع «هارمونی ایرانی» نیست که نسبت به رویدادهای اشاره شده، متقدم بوده و سرشت متفاوتی نیز دارد.
۴- توجه به این موضوع که آواز لیلی در حقیقت بخشی از موسیقی ساخته‌شده برای فیلم «چریکه تارا» است (که در نهایت روی فیلم قرار نگرفت) و به هنگام ساخت احتمالا به عنوان یک قطعه‌ی مستقل مد نظر نبوده، اظهار نظر در مورد آن را دشوار می‌سازد. و البته تا همین اواخر ناشنیده بوده پس نمی‌توانسته است بر سرنوشت هم‌آوایی مورد بحث ما اثر چندانی بگذارد و تنها دلیل حضورش در اینجا ترسیم بهتر تاریخ این تجربه ها است.
۱ نظر