حفظ کنیم یا نه؟ (I)

سال گذشته در روزنامه ای خواندم که به یک نوازنده جوان به دلیل توانایی هایش در اجرای یکی از آثار سخت معاصر از حفظ ، جایزه داده اند. از آن زمان تا به حال روی مساله تاثیر حفظ کردن بر اجرای خوب فکر می کنم. آیا بدون نت نواختن توانایی های اجرایی نوازنده را ثابت می کند؟ برای دریافت جواب با بسیاری از همکارانم صحبت کردم.

بیشتر آنها تجربه اجرای بدون نت را داشتند. به نظر برخی از اشخاص( نوازندگان یا شنوندگان) از حفظ نواختن باعث اجرای بهتری از اثر می شود. اما در مقابل برخی آن را تجربه ای ناراحت کننده و پرتنش می دانند.

به نظر می رسد شنوندگان از نوازندگان سولو توقع دارند که قطعات را از حفظ بنوازند. کنسرت ها معمولا با رپرتوآر استاندارد ، از حفظ اجرا می شوند.

خیلی از روزنامه نگاران هم در نقدهایشان اجرای از حفظ را دلیل تسلط نوازنده می دانند. در سونات های زهی موتسارت، برای مثال، نقش پیانو همراهی کننده و ویلون به یک اندازه است، اما همه فقط از ویلونیست انتظار دارند که از حفظ بنوازد و این عادلانه نیست. اجرایی پر اضطراب یک نوازنده بدون نت چه فایده ای دارد؟ این کار علاقه شنوندگان را هم کمتر می کند.

بیرون شنکمن، نوازنده هارپسیکورد، می گوید: “مهم این است که بهترین اجرای ممکن از یک اثر را به شنوندگان ارایه دهیم. البته شیوه هر کس برای رسیدن به این هدف با دیگری متفاوت است. این خواسته با اثری که اجرا می شود هم ارتباط دارد.”

در یک کنسرت دو نوازنده جوان یک دوئت پیانو و ویلنسل از برامس را بدون نت، نواختند. اجرای آنها بد نبود اما اضطراب آنها (مخصوصا پیانیست) به دلیل اجرای بدون نت، شنوندگان را هم مضطرب کرد!

در مقاله ای خواندم که ویلونیستی در مسابقه ون کلیبورن شرکت کرده بود؛ علی رقم اجرای بسیار خوبش در فینال برنده نشد، زمانی که علت را از یکی از داوران پرسیدم، متوجه شدم او تنها فینالیستی بود که نت هایش را حفظ نکرده است.(هر چند حفظ کردن پارتیتور اجباری نبود) و احتمالا این تنها نقطه ضعف او بود.

از سولیست های کیبورد و سازهای زهی بیشتر انتظار می رود که قطعات را از حفظ بنوازند. برخی از نوازندگان با این کار موافقند، برای مثال انر یسلسما، نوازنده ویلون سل، معتقد است که سه پایه بین نوازنده سولو و شنونده مانع ایجاد می کند. او تمام آثار، از سونات های ویولونسل آهنگسازان گمنام آلمانی گرفته تا سویت های باخ و کنسرتوهای استاندارد را از حفظ اجرا می کند. اما از آنجا که نوازنده سولوی سازهای زهی معمولا وسط صحنه می ایستد یا می نشیند، سه پایه چندان آنها را پنهان نمی کند.

مدت ها بعد از فارغ التحصیل شدنم از مدرسه موسیقی هیچ اجرای سولویی نداشتم. به همین دلیل تابستان سال گذشته که قرار بود یکی از کنسرتو ویلون های باروک را اجرا کنم، بسیار نگران قسمت سولو اثر بودم. بنابراین تصمیم گرفتم از نت استفاده کنم. نوازنده سولو پاساژهای اوج گیرنده را در تضاد کامل با ارکستر اجرا می کرد. در تمرین ها تصمیم گرفتیم در قسمت های بم از پاساژهای ارکسترال من هم ارکستر را همراهی کنم. حفظ کردن این تکه ها برایم بسیار سخت تر از یادگرفتن ملودیهای سولو بود!

این تنها در مورد من صدق نمی کند. میرون لوتزک در یک کنسرت آثار متنوعی از قطعاتی برای ویولون سل باروک و موسیقی مدرن اجرا کرد.

در این کنسرت از حفظ نواختن دغدغه اصلی اش بود: “حفظ کردن جز تمرینات روزانه نوازندگان آزاد که عضو هیچ ارکستری نیستند به حساب نمی آید. به همین دلیل من جرات از حفظ اجرا کردن را ندارم . البته زمانی که صادقانه فکر می کنم، متوجه می شوم که این کار به شنوندگان اطمینان خاصی می دهد و به خود من هم حس تسلط و راحتی می بخشد. اما نداشتن اعتماد به نفس کافی دشمن اصلی من در این زمینه است.” او در آخرین اجرای بسیار خوبش از کنسرتو ویلونسل هایدن هم در نهایت از نت استفاده کرد.

برعکس برخی از نوازندگان زمانی که به نت وابسته نیستند احساس آزادی بیشتری می کنند. بیرون شنکمن همیشه در رسیتال هایش از حفظ می نوازد:“احساس می کنم با این کار به شنونده نزدیکترم و رابطه مستقیم تری بین ما ایجاد می شود. این به هردوی ما اجازه می دهد روح اثر را بهتر درک کنیم.” او در اجرای آثار باروک به این نتیجه رسید که جزییات کمتر از نتیجه نهایی اهمیت دارد و اجرای بدون نت به نوازنده فضای آزادتری می دهد.

اسکات متکاف، ویلونیست، هم استقلالی را که از اجرای بدون نت به دست می آورد، دوست دارد:“ حفظ کردن نوازنده را از قید چیزهایی که روی کاغذ آمده است، آزاد می کند. ممکن است طبیعت اجرا به اوج برسد و همچنین امکان دارد تنها موجب پدید آمدن تصوراتی در او شود.”

7 دیدگاه

  • ارسال شده در اسفند ۱, ۱۳۸۶ در ۱۱:۴۶ ق.ظ

    خیلی عالی و مفید بود واقعآ جمله درستیه “مهم این است که بهترین اجرای ممکن از یک اثر را به شنوندگان ارایه دهیم.”.
    راستی چرا دیگه مثله سابق کسی کامنت نمیذاره… خیلی غم انگیزه سایتی به این خوبی اینجوری باشه!!!

  • محمد
    ارسال شده در اسفند ۴, ۱۳۸۶ در ۶:۴۴ ب.ظ

    به نظر بنده بین حفظ کردن و حفظ شدن یک قطعه تفاوت بسیار است.اولی بصورت اکتیو و دومی پاسیو است.
    ضمنا ساختار روانی و ذهنی افراد را نیز نباید بی تاثیر بدانیم.برای برخی حفظیات نتیجه ی مطلوبی در پی خواهد داشت و برای بعضی دیگر خیر.
    ممنونم از مقاله ی خوبتون

  • ارسال شده در اسفند ۵, ۱۳۸۶ در ۲:۰۲ ب.ظ

    حفظ نکنیم ولی حفظ بشیم . حفظ کردن یعنی توالی نتها را دانستن ولی حفظ شدن امری است اکتسابی که از درک درست آهنگ و تمرین کافی بدست می آید .

  • ارسال شده در اسفند ۱۴, ۱۳۸۶ در ۲:۱۵ ب.ظ

    سلام مقاله عالی بود من با نظر محمد موافقم در این مدتی که من موسقی کار میکنم دو دسته دیده ام که نت ها را حفظ میکنند اولی آنهایی که زدن قطعه رو از روی نت کاری سخت و دشوار میدانند به همین دلیل راه حل منطقی رو در حفظ آن قطعه میبینند و دومی انهایی که در نت خوانی مشکل ندارند و در اثر تمرینات منطقی و خوب و درک آهنگ قطعه رو حفظ میشوند

  • كاميار علوي
    ارسال شده در اردیبهشت ۳, ۱۳۹۱ در ۲:۴۸ ب.ظ

    با تشکر از مقاله جالبتون به نظر من هم تا قطعه را با تمرین زیاد حفظ نکنیم به ریزه کاریهیش پی نمیبریم در ضمن حداقل مزیت این کار میتونه جلوگیری از بروز آلزایمر باشه.

  • حسین
    ارسال شده در اردیبهشت ۹, ۱۳۹۱ در ۹:۵۸ ب.ظ

    من که بیشتر دوست دارم از نت بزنم تا اینکه حفظ کنم، البته به نظر من یه ته ذهنی از نت هایی که میخوایم بزنیم داشته باشیم بهتره.

  • سینا
    ارسال شده در مهر ۸, ۱۳۹۶ در ۱۱:۱۴ ق.ظ

    من چون اخیرا شروع به نوازندگی پیانو کرده ام دشیفتم قوی نیست و نمیتوانم سریعا تصمیم بگیرم که چه نتی را باید بنوازم دست چپ و راست مجزای از هم ممکن است عمل کنند و در کل تشخیص نت ها و هماهنگ کردن هر دو دست مشکل است من ترجیح دادم که حفظ کنم ولی دارم روی دشیفتم کار میکنم. قبلا نوازنده تنبک بودم در تنبک هیچ وقت نیاز به حفظ کردن نداری چون همش یک خط نت نویسی داره و دست راست عموما فعال تره و همش از تم و بک و پلنگ تشکیل شده که علایمش مشخصه دیگه دو ر می فا سل لا سی نداره دیگه نت دو در کلاویه های مختلف نداره برای همین دشیفتش هم اسون تره ولی امادگی دست برای نواختن یه خرده کار میبره

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایران زمین»

سوال این است که آیا می‌توان خلاقیت را آموزش داد؟ و جواب این که حتا اگر هم نتوان، حداقل می‌شود با برانگیختن و آزاد گذاشتن، آدم‌های صاحب خلاقیت را تشویق به استفاده از آن کرد و پروراند. آنچه هشت آهنگساز نوجوان آلبوم ایران‌زمین و مدیر هوشیار «پروژه‌ی آهنگسازان جوان»، امیرمهیار تفرشی پور، به اعتبار موسیقی‌شان به صحنه‌ی امروزین موسیقی ما می‌آورند دقیقا پاسخی است که دیدیم.

آلبوم «در محاصره» با آهنگسازی منتشر شد

یکی از کنسرت‌های ارکستر «خنیاگران مهر» به سرپرستی و آهنگسازی بهزاد عبدی در قالب آلبوم صوتی تصویری «در محاصره» به خوانندگی محمد معتمدی، توسط نشر «پردیس موسیقی معاصر» منتشر شد. آلبوم «در محاصره» مشتمل بر یکی از کنسرت‌های ارکستر «خنیاگران مهر» به سرپرستی بهزاد عبدی که مرداد ماه سال ۱۳۹۵ به خوانندگی محمد معتمدی در تالار وحدت تهران روی صحنه رفت، در قالب یک اثر صوتی تصویری توسط نشر «پردیس موسیقی معاصر» وارد بازار موسیقی شد. این مجموعه همزمان با کنسرت‌های اروپایی ارکستر «خنیاگران مهر» در کشورهای فرانسه، سوئیس، کانادا و آمریکا نیز به صورت فیزیکی و دیجیتال در دسترس مخاطبان قرار گرفته است.

از روزهای گذشته…

رامپال، اسطوره فرانسوی فلوت (III)

رامپال، اسطوره فرانسوی فلوت (III)

رامپال در زمانی که به عنوان سولیست کار خود را ادامه می داد در گروه هایی نیز به نوازندگی می پرداخت در سال ۱۹۴۶ نوازنده ابوا Pierre Pierlot و رامپال Quintette a Vent Francais (کویینتت بادی های فرانسوی) را تاسیس کردند که از گروهی از دوستان موزیسن که در طول جنگ کار میکردند تشکیل شده بود: Rampal و Pierlot و نوازنده کلارینت، Jacques Lancelot باسونیست Paul Hongne, و نوازنده هورن Gilbert Coursier.
برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (I)

برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (I)

برونو والتر یکی از معروف ترین رهبران قرن بیستم در شهر برلین به دنیا آمد. او بین سال های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۹ در کشورهای مختلف زندگی کرد اما نهایتا در سال ۱۹۳۹ تصمیم گرفت که در ایالات متحده زندگی کند. نام اصلی او برونو اشلسینجر (Bruno Schlesinger) بود اما او در سال ۱۸۹۶ تصمیم گرفت به جای اشلسینجر از نام والتر استفاده کند. اما در سال ۱۹۲۲ زمانی که شهروند اتریش شد رسما نامش را به والتر تغییر داد.
دیوید اویستراخ (II)

دیوید اویستراخ (II)

هر چند امروز نام اویستراخ یادآور یک ویولنیست بزرگ است، اما نباید ازتوانایی او در رهبری ارکستر غافل بود. او که ابتدا در ارکستر کنسرواتوار به موقعیت رهبری دست یافت، در موقعیت یک رهبر ارکستر، توانست جایگاه شایسته ای را کسب نماید و بسیاری از قطعات معروف آهنگسازان را رهبری نمود.
گفتگویی با آگوستا رید توماس (III)

گفتگویی با آگوستا رید توماس (III)

آهنگ های متفاوتی از تمام نقاط دنیا توسط آهنگ سازانی در سن های مختلف و با سابقه های متفاوت به دست من می رسد. بعضی از آن ها را ناشران و بعضی را خود افراد ارسال می کنند. می توان آن ها را در گروه های گوناگونی طبقه بندی کرد. اما بهترین طبقه بندی بر اساس صدای خود موسیقی است. در بعضی از کار ها از «زبان های» محافظه کارانه استفاده شده و در برخی دیگر حالت های تجربه گرایانه به کار رفته است و هر چیزی در حالت بینابینی است.
مروری بر آلبوم «دیوار و چین»

مروری بر آلبوم «دیوار و چین»

کنار هم نشاندنِ سازهای ایرانی و غربی، اندک بهره‌ای از موسیقی کلاسیک ایرانی و اغلب استفاده از شعر معاصر را می‌توان از ویژگی‌های جریانی در موسیقی امروز ایران دانست که پس از شوکِ «نامجوی دهه‌ی هشتاد»، بعدها با گروه‌های گونه‌گونی مانند دنگ‌شو، چارتار و دال از دلِ سلیقه‌ی بورژوازیِ نونهادِ شهریِ ایران پا گرفت؛ هرچند ازپی‌آیندگان، دیگر لزوماً آن رویکرد انتقادی و طنزآلود را نداشتند.
گفتگو با آرش محافظ (IV)

گفتگو با آرش محافظ (IV)

برچیده شدن به این معنی که فراموشش کنیم و دیگر استفاده نکنیم درست نیست. ردیف موسیقی یک دوره‌ای از موسیقی کلاسیک ایرانی است. به عنوان موسیقی آن دوره اتفاقا باید اجرا شود و فراموش هم نشود و کسانی که علاقه و تخصص دارند به آموزش آن ادامه دهند.
اشتوکهاوزن: تجربه قسمتی از زندگی من است

اشتوکهاوزن: تجربه قسمتی از زندگی من است

در سال های شصت و هفتاد، وقتی که گمان می شد که موسیقی الکترونیک، تصویرگر آینده ست، اشتوکهاوزن پیشتاز این پندار بود. او بعد از جنگ در دبیرستان موسیقی کُلن درس خواند و سپس در همان شهر وارد دانشگاه شد و توانست با مهارت و توانایی خود در بحث های تحلیلی، شگفتی همگان را برانگیزد. در ۱۹۵۱ در مدرسه ی تابستانی دارمِشتات با الیویه مسیان دیدار کرد و همراه او برای تحصیل به فرانسه رفت. اولین تجربه ی او، یعنی «موسیقی کُن کِرِت»، در استودیو موسیقی الکترونیک رادیو فرانسه، محصول همین دوران است.
نمودی از جهان متن اثر (XVIII)

نمودی از جهان متن اثر (XVIII)

اغلب اوقات آنالیز با چنین مسائلی روبرو است و برای حل آن‌ها از ابزارهای زیباشناسی و فلسفه‌ی هنر بهره می‌گیرد. هر چند ممکن است تحلیل‌گران اندکی را بیابیم که مستقیما وارد چنین بحث‌هایی شده باشند اما به‌ هر حال رد استفاده‌ی آن‌ها را می‌توان در لایه‌های زیرین تحلیل‌شان نشان داد.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (VII)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (VII)

مقوله‌ی ابزار تاریخ‌نگاری در این جا بسیار اهمیت پیدا می‌کند. در جایی که قدرت ثبت و ضبط در اختیار یک طبقه‌ی اجتماعی خاص باشد تعیین کننده‌ی انتخاب احتمالا، روابط قدرت و ترجیح‌های همان طبقه خواهد بود (۲۲). در این صورت نگاه جامعه‌شناختی و روابط اجتماعی تعیین کننده‌ی اصلی نگاه تاریخ موسیقی به عناصر قابل انتخاب و ثبت می‌شود. ضمن این که در ایران (و البته دیگر نقاط آسیای جنوب غربی) دو وجه گرایش کلی به فرهنگ شفاهی و محدودیت‌های مذهبی بر سر راه موسیقی نیز باید به این موضوع افزوده شود. به این معنی که اگر هم تاریخ‌نگار مستقلی در این دوره‌ها متصور باشد وی را موانع دیگری از کار ثبت دقیق وقایع تاریخی مرتبط با موسیقی باز می‌دارد.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

«محمود توسلیان» نظر مدرس را درباره‌ی «سرگذشت موسیقی ایران» نوشته‌ی «روح‌الله خالقی» جویا شد. وی گفت موضوع این کتاب بیشتر موسیقی‌دانان هستند تا خود موسیقی و چنان که خود خالقی نیز به آن اشاره می‌کند به گونه‌ای داستان مانند نوشته شده تا مردم را جلب خود کند. بنابراین ضمن ارزش بسیار زیاد آن از جهت مکتوب کردن بخشی از تاریخ ما که می‌توانست به سادگی از دست برود، با تاریخ موسیقی به مفهومی که اینجا گفته شد، تفاوت‌هایی دارد.