درباره‌ی اختلاف روایت‌های گوشه‌ی «سلمک»

حسن كسايي و علي تجويدي
حسن كسايي و علي تجويدي
استاد فقید علی تجویدی ضمن بازگویی ماجرای گردآوری و ثبت و ضبط ردیف موسیقی کلاسیک ایران و بیان اختلاف نظر برخی استادان در پاره‌ای موارد، اختلاف در خصوص روایت های مختلف گوشه سلمک دستگاه شور را با ذکر پنج نمونه نغمه نگاری از روایت‌های سازی و آوازی، نشان داده است (تجویدی، سلمک و ملمک، تهران: کتاب ماهور ۱۳۷۲: ۵۲ ـ ۵۷).

اختلاف جزئیات گوشه‌ها در روایت‌های مختلف ردیف طبیعی است. برخی از این اختلاف ها همان‌طور که تجویدی نیز اشاره نموده، شاید به واسطه ذوق و سلیقه شخصی راویان آنها باشد اما نهایتاً فضای کلی یک گوشه ثابت بوده و این‌گونه اختلاف ها ماهوی نیستند. برخی اختلاف های دیگر نیز در طرح کلی یک دستگاه تأثیری نمی‌گذارند.

برای نمونه گوشه‌ای همچون راز و نیاز در دستگاه همایون در ردیف میرزا عبدالله وجود دارد که در ردیف آقا حسین قلی دیده نمی‌شود. این گوشه صرفاً یک ملودی در بخشی از دستگاه همایون است و وجود و عدم آن در یک ردیف، در ماهیت و هویت آن دستگاه تأثیری نخواهد داشت.

اما اختلافی که در خصوص برخی گوشه‌ها مانند گوشه سلمک دستگاه شور وجود دارد داستان دیگری است و شاید پرداختن به این مسئله توسط تجویدی، گویای آن باشد که این مورد، واجد چیزی متفاوت از سایر اختلاف‌هاست.

نکته ظریف این اختلاف، تفاوت ماهوی این گوشه در ردیف‌های سازی و آوازی است که در مقاله‌ی تجویدی، علارغم اینکه نمونه های ذکر شده شامل ردیف های سازی و آوازی بوده اند، بدان اشاره ای نشده است. گفتنی است در ردیف‌های آوازی (۱) عنوان سلمک به گوشه‌ای اطلاق می‌شود که فواصل مد شور عیناً بر روی درجه چهارم بالای مد ظهور می‌کنند که در اینجا به عرف مألوف و متداول، از آن تحت عنوان «شور دوم» یاد خواهیم کرد.

بدین ترتیب در میان خوانندگان، سلمک گوشه‌ای است برای ورود به شور دوم و با نغمه‌ی شاهد مشترک با شهناز که گوشه‌های قرچه و رضوی و حسینی در پی آن و در درجاتی بالاتر اجرا می‌شوند. اما در ردیف‌های سازی مختلف، این بخش از اجرای دستگاه شور با نام‌هایی همچون اوج یا آواز ثبت شده‌اند و گوشه‌ای با نام سلمک به هیچ عنوان به درگاه ورود به شور دوم و اساساً به شور دوم ارتباطی ندارد:

ردیف‌های سازی

نام گوشه‌ای که

نقطه‌ی ورود به شور دوم است

گوشه سلمک

میرزا عبدالله

اوج (درآمد پنجم)

گوشه‌ای سیار در مد دشتی

آقا حسین قلی

اوج

ندارد

نی داوود

آواز

تحریری در شور دوم

موسی معروفی

آواز

دو گوشه سلمک مشابه سلمک ردیف میرزا عبدالله وجود دارد. با نام‌های «سلمک» و «سلمک قسم دیگر»

علی اکبر شهنازی

(دوره عالی)

آواز

ندارد

شاید بهتر می‌بود گوشه‌ی مهمی که درگاه ورود به شور دوم است با یک نام مشخص در موسیقی کلاسیک ایران شناخته می‌شد. چنان که گوشه حصار در دستگاه چهارگاه نیز موقعیت و جایگاه مشابهی دارد و در آن فواصل مد چهارگاه (درآمد چهارگاه) در درجه پنجم بالای شاهد ظهور می‌کند لیکن در همه ردیف‌ها و در ادبیات موسیقی کلاسیک ایران، همه جا با نام حصار به خوبی شناخته شده است. این در حالی است که حصار چهارگا، بسط و گسترش چندانی پیدا نمی‌کند و حداکثر تا درجه سوم و چهارم پیش می رود در حالی که سلمک که گذرگاهی به شوری دیگر بوده و تا درجه ششم و بیشتر (در قالب گوشه‌های عزال و حسینی و غیره) بسط می‌یابد و آغازگر گسترشی مهم و قابل توجه است، عنوان چندان روشنی در روایت‌های سازی دستگاه شور ندارد.

گرچه ابهامات در خصوص گوشه‌های دستگاه‌های موسیقی کلاسیک ما فراوان است اما به نظر می‌رسد ابهامات در دستگاه شور، به نسبت بیش از سایر دستگاه‌ها باشد که شاید این مسئله از گستردگی این دستگاه ناشی شده است. برای نمونه در حالی که حسینی گوشه‌ای بسیار مهم و مشخص در سنت آوازی موسیقی کلاسیک ایران است، در ردیف میرزا عبدالله اساساً گوشه‌ای به نام حسینی وجود نداشته و این مد با نام‌های دیگری در این ردیف معرفی شده است که می‌توان آن را موضوع یادداشتی دیگر قرار داد و آن را با یاد استاد تجویدی، «حسینی مسینی» نامید.

فصلنامه ماهور

پی نوشت

۱- ردیف‌های آوازی مورد بررسی عبارت بوده اند از روایت‌های: عبدالله دوامی، محمود کریمی، اسماعیل مهرتاش و نیز محمد رضا شجریان و نورالدین رضوی سروستانی.

یک دیدگاه

  • شهروز
    ارسال شده در شهریور ۱۰, ۱۳۹۴ در ۱:۳۳ ق.ظ

    متاسفانه در دسته‌بندی اجزایی که ساختار موسیقی ایرانی را تشکیل می‌دهد، از روش‌های علمی و معیارهای صحیح استفاده نشده است.

    اگرچه نغمه‌های بجا مانده از سال‌های دور، بسیار ارزشمند و درخور حفظ و نگهداری هستند، اما باید شیوه‌ای نوین برای شناخت ساختار موسیقی ایران بوجود آید، چه که نقل و از بر نمودن گوشه‌ها، به تنهایی کافی نیست و حتی موجب کاهش خلاقیت و شرطی شدن ذهن می‌گردد. پدیده‌ای که در چند سال اخیر منجر به دلزدگی‌هایی نسبت به فراگیری موسیقی سنتی گشته است.

    از طرفی دیگر واقعا در ساختار موسیقی ردیفی ایران، اگر به روایت حاضر کفایت کرده و در رعایت جزء به جزء آن تعصب به خرج دهیم، چیزی فراتر از همان نغماتی که سال‌هاست عینا در اجراهای مختلف موسیقی تکرار می‌گردد (و می‌توان گفت فقط اشعار تغییر می‌کنند!) نخواهیم یافت.

    البته اجراهای مبتکرانه‌ی خاص از همین دستگاه‌های تکراری توسط اساتید بنام ایران وجود دارد که ظاهرا منطق فوق را زیر سوال می‌برد، اما به هر جهت، خلاقیت هر چه بیشتر زمانی نمودار می‌گردد که روشی علمی و نه احساسی و سنتی برای فهماندن ساختار این هنر به هنرجویان به کار گرفته شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«پالیز ۱» منتشر شد

گروه مستقل موسیقی ایرانی «پالیز» پس از حدود یک دهه فعالیت عملی و آکادمیک همراه با تمرینات آنسامبل مستمر در حوزه موسیقی ایرانی، اولین آلبوم خود با نام «پالیز۱» و در آواز بیات اصفهان با ۸ قطعه با عنوان‌های «لالایی، کمانچه، امشب، سنتور، شیدا، تنبک، رقص ژاله، یارمن» با نوازندگی و تکنوازی کیخسرو مختاری (کمانچه)، سولماز بدری (سنتور), ستار خطابی (تنبک) و با صدای علی صمدپور و سولماز بدری را منتشر کرد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (V)

موسیقی ایران موسیقی بی‌نهایت وسیعی است. به خاطر اینکه موسیقی ایران یک سیستم دوگانه «دوآل‌سیستم» (Dual System) دارد که از قرن‌های متوالی به ما رسیده است. بخشی از این سیستم که قدیمی‌تر است سیستم «مقام» است که از قرن هشتم میلادی تا قرن نوزدهم میلادی در ایران رواج داشته است. و به خاطر شرایطی تاریخی که من از آن آگاه نیستم، به علت اینکه موزیکولوگ نیستم، سیستم جدیدتری به اسم «دستگاه» در ایران رشد می‌کند ولیکن مقام از بین نمی‌رود و در موسیقی نواحی ایران هنوز با سیستم مقام سروکار داریم و هنوز مقام به زندگی خودش ادامه می‌دهد. درنتیجه با دو سیستم در موسیقی ایران مواجه هستیم. به همین خاطر وسعت این سیستم دوگانه بی‌نهایت زیاد است. نمی‌خواهم به مسائل تکنیکی بروم اما مثل اقیانوسی است که می‌شود از هر کجایش آب برداشت. هر نوع موسیقی‌ای که بخواهیم می‌شود از این سیستم درست کرد.

از روزهای گذشته…

درباره‌ی نقد نماهنگ (X)

درباره‌ی نقد نماهنگ (X)

گونه‌شناسی و تحلیل زیباشناختی امکانات تفسیری نماهنگ را چنان که تاکنون از سر گذشت به روی نقد می‌گشاید. با در دست داشتن این آغازگاه‌ها لایه‌های بنیادی تفسیر درون-سو میسر می‌شود و شالوده‌ای فراهم می‌گردد حتا برای آن‌گونه از تفسیرها که یکسره به مسایل انسانی-اخلاقی فراتر از خود نماهنگ می‌پردازند. با وجود این همه آغازگاه‌های تفسیری، هنوز یک ساحت از نقد ناگشوده می‌ماند و آن ارزیابی است. با آنچه تاکنون به‌دست داده شد (به‌ویژه به آن روش تحلیل نسبتا خنثا) نمی‌توان نوری بر ارزیابی تاباند مگر آن‌که به ترتیبی برای گونه‌های بازشناخته مراتب ارزش ذاتی در نظر بگیریم. برای مثال با پیچیده‌تر شدن گونه‌ها از لحاظ ربط نوعی شاءن و اعتبار به مصداق‌هایشان داده شود، که یعنی پیچیدگی عامل برتری است (و می‌دانیم که به سختی می‌توان دفاعی موثر از این ادعا کرد). اما این چاره‌ی کار نیست. مساله‌ی ارزش نماهنگ‌ها تنها با تعیین یک معیار فروگشایی نمی‌شود بلکه معضلات بس پیچیده‌تری را پیش روی می‌گذارد.
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (II)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (II)

در موسیقی چنین موضوعات آموزشی را سازه های میانی موسیقی می نامیم. این سازه ها هستند که می توانند موجب آشکار سازی و تجسد زدایی اثر شوند. از دهان ما که اصوات از آن خارج می شوند تا یک ساز که در اثر تمرین، توانایی نوازندگی آن را پیدا می کنیم تا نت ها و قوانین هارمونی و کنترپوآن را می توان سازه های میانی در قلمرو موسیقی نام نهاد که وظیفه شان همان آشکار سازی و تجسد زدایی و تنوع اثری بوده که در درون ما خلق شده است.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (III)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (III)

۲٫۲ شور دوم: مدگردی‌ها در دستگاه شور به طور عمده بر بستر دو مد شور (در دو جایگاه مختلف) تبیین‌پذیرند که یکی از دل دیگری برمی‌خیزد. در حقیقت، رخداد مهمی که در روند مدگردی‌های دستگاه شور رخ می‌دهد نیز، ظهور یک مد شور دیگر در دل مد مبناست که به‌‌منزله‌ی یک مد انتقالی بر روی درجه‌ی چهارم بالای مد شور و با همان فواصل به شکل زیر ظهور می‌کند:
موسیقی جیپسی کینگز

موسیقی جیپسی کینگز

جیپسی کینگز به یک سبک شبه فلامنکو می نوازد، نوعی از موسیقی که تا قبل از آنها سابقه نداشته است. نیکلاس یکی از اعضای این گروه در مورد موسیقی خودشان اینگونه می گوید :
برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (IV)

برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (IV)

والتر به عنوان دستیار و حامی مالر رابطه کاری نزدیکی با او داشت. عمر مالر کفاف اجرای آثاری مانند Das Lied von der Erde یا سمفونی شماره نه را نداد. اما بیوه او، آلما مالر، از والتر درخواست کرد که هر دو اثر را برای نخستین بار اجرا کند. بنابراین والتر اولین اجرای Das Lied را در سال ۱۹۱۱ در مونیخ و اجرای سمفونی شماره نه را در سال ۱۹۱۲ در وین و با ارکستر فیلارمونیک وین رهبری کرد.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (IV)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (IV)

سر جوزف بیچام تحت تأثیر یک سرمایه دار به نام جیمز وات با خرید کاونت گاردن از دوک بدفورد و تأسیس یه شرکت محدود برای اداره ملک به صورت تجاری موافقت کرد. بر اساس قرارداد ۶ جولای ۱۹۱۴، سر جوزف متعهد به پرداخت دو میلیون پوند به ازای مالکیت کاونت گاردن شد. او مبلغ اولیه دویست هزار پوند را پرداخت و متعهد شد که باقیمانده را روز یازدهم نوامبر پرداخت کند. اما یک ماه بعد جنگ جهانی اول آغاز شد و محدودیت های رسمی جدیدی برای معامله نقدی مانع تکمیل قرارداد شد. در نتیجه اداره ملک و بازار در عهده کارمندان دوک باقیماند، اما در اکتبر ۱۹۱۶ با مرگ جوزف بیچام شرایط پیچیده تر نیز شد.
گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

«تریپ ما» با توجه به کمبودهای آشکار فنی و تجربی که در تنظیم آن شنیده می‌شود، اما بی‌تردید یکی از معدود آهنگ‌های رپ فارسی با بیان واقع‌گرایانه از زندگی خشن و شرایط غیر انسانی جوانان مقیم تهران است که از زبان «سروش لشگری» معروف به «هیچکس» به همراهی «مهرک» معروف به «Reveal» و تنظیم و آهنگسازی «شاهین پژوم» ابراز می‌شود.» (از متن نقدی با عنوان «تریپ «هیچکس» تریپ مردمی رپ فارس»)
بررسی اجمالی آثار شادروان<br> روح الله خالقی (قسمت پانزدهم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت پانزدهم)

این هم نفسی با حافظ، مستلزم طی طریقی است که انسان را از عالم ناسوت، حدّاقل در لحظاتِ خلق اثر، جدا سازد. شاید همراهِ دیرین خالقی، مرحوم استاد حسینعلی ملاح، در نامه به خانم گلنوش خالقی در ۱۳۷۰ از حقیقتی پرده برداشته که قبل از آن، براساس مطالبِ بالا، تنها میشد آنرا حدس زد: پدر شما سخت معتقد به عشق لاهوتی بود.
برنامه ریزی بخش های تمرین (II)

برنامه ریزی بخش های تمرین (II)

معمولا هنرآموزان آکادمی موسیقی ۲ تا ۳ ساعت در هر روز را به تمرین فردی اختصاص می دهند. از طرفی خوانندگان برای آسیب نرسیدن به صدایشان معمولا کمتر تمرین می کنند. بعضی از نوازندگان ۵ ساعت یا حتی بیشتر از آن را در هر روز تمرین می کنند. اگر چه بیشترین حد ممکن تمرین برای اغلب نوازنده ها ۴ تا ۵ ساعت در هر روز است. موزسین هایی که می توانند ساعت ها تمرین مفید و کارآمد داشته باشند استقامت شان روی صحنه بالا می رود. با این حال؛ هنگامی که برای تمرین برنامه ریزی می کنید از افزایش ناگهانی زمان تمرین خودداری کنید. بالا بردن ناگهانی زمان تمرین خوانندگی یا نوازندگی اولین علت آسیب رسیدن به موزسین می باشد.
در بازار موسیقی

در بازار موسیقی

بعد از انقلاب در کشور ما همواره به دلیل نبود تریبونی برای معرفی موسیقی خوب، تنها مکان عرضه و معرفی این کالاهای فرهنگی، نوار فروشی ها بوده است! متاسفانه بیشتر نوار فروشی ها از کم و کیف آثاری که به فروش گذاشته می شود بی خبر بوده و حتی گاهی آنها را نسبت به رنگ جلد طبقه بندی می کنند!