درباره‌ی اختلاف روایت‌های گوشه‌ی «سلمک»

حسن كسايي و علي تجويدي
حسن كسايي و علي تجويدي
استاد فقید علی تجویدی ضمن بازگویی ماجرای گردآوری و ثبت و ضبط ردیف موسیقی کلاسیک ایران و بیان اختلاف نظر برخی استادان در پاره‌ای موارد، اختلاف در خصوص روایت های مختلف گوشه سلمک دستگاه شور را با ذکر پنج نمونه نغمه نگاری از روایت‌های سازی و آوازی، نشان داده است (تجویدی، سلمک و ملمک، تهران: کتاب ماهور ۱۳۷۲: ۵۲ ـ ۵۷).

اختلاف جزئیات گوشه‌ها در روایت‌های مختلف ردیف طبیعی است. برخی از این اختلاف ها همان‌طور که تجویدی نیز اشاره نموده، شاید به واسطه ذوق و سلیقه شخصی راویان آنها باشد اما نهایتاً فضای کلی یک گوشه ثابت بوده و این‌گونه اختلاف ها ماهوی نیستند. برخی اختلاف های دیگر نیز در طرح کلی یک دستگاه تأثیری نمی‌گذارند.

برای نمونه گوشه‌ای همچون راز و نیاز در دستگاه همایون در ردیف میرزا عبدالله وجود دارد که در ردیف آقا حسین قلی دیده نمی‌شود. این گوشه صرفاً یک ملودی در بخشی از دستگاه همایون است و وجود و عدم آن در یک ردیف، در ماهیت و هویت آن دستگاه تأثیری نخواهد داشت.

اما اختلافی که در خصوص برخی گوشه‌ها مانند گوشه سلمک دستگاه شور وجود دارد داستان دیگری است و شاید پرداختن به این مسئله توسط تجویدی، گویای آن باشد که این مورد، واجد چیزی متفاوت از سایر اختلاف‌هاست.

نکته ظریف این اختلاف، تفاوت ماهوی این گوشه در ردیف‌های سازی و آوازی است که در مقاله‌ی تجویدی، علارغم اینکه نمونه های ذکر شده شامل ردیف های سازی و آوازی بوده اند، بدان اشاره ای نشده است. گفتنی است در ردیف‌های آوازی (۱) عنوان سلمک به گوشه‌ای اطلاق می‌شود که فواصل مد شور عیناً بر روی درجه چهارم بالای مد ظهور می‌کنند که در اینجا به عرف مألوف و متداول، از آن تحت عنوان «شور دوم» یاد خواهیم کرد.

بدین ترتیب در میان خوانندگان، سلمک گوشه‌ای است برای ورود به شور دوم و با نغمه‌ی شاهد مشترک با شهناز که گوشه‌های قرچه و رضوی و حسینی در پی آن و در درجاتی بالاتر اجرا می‌شوند. اما در ردیف‌های سازی مختلف، این بخش از اجرای دستگاه شور با نام‌هایی همچون اوج یا آواز ثبت شده‌اند و گوشه‌ای با نام سلمک به هیچ عنوان به درگاه ورود به شور دوم و اساساً به شور دوم ارتباطی ندارد:

ردیف‌های سازی

نام گوشه‌ای که

نقطه‌ی ورود به شور دوم است

گوشه سلمک

میرزا عبدالله

اوج (درآمد پنجم)

گوشه‌ای سیار در مد دشتی

آقا حسین قلی

اوج

ندارد

نی داوود

آواز

تحریری در شور دوم

موسی معروفی

آواز

دو گوشه سلمک مشابه سلمک ردیف میرزا عبدالله وجود دارد. با نام‌های «سلمک» و «سلمک قسم دیگر»

علی اکبر شهنازی

(دوره عالی)

آواز

ندارد

شاید بهتر می‌بود گوشه‌ی مهمی که درگاه ورود به شور دوم است با یک نام مشخص در موسیقی کلاسیک ایران شناخته می‌شد. چنان که گوشه حصار در دستگاه چهارگاه نیز موقعیت و جایگاه مشابهی دارد و در آن فواصل مد چهارگاه (درآمد چهارگاه) در درجه پنجم بالای شاهد ظهور می‌کند لیکن در همه ردیف‌ها و در ادبیات موسیقی کلاسیک ایران، همه جا با نام حصار به خوبی شناخته شده است. این در حالی است که حصار چهارگا، بسط و گسترش چندانی پیدا نمی‌کند و حداکثر تا درجه سوم و چهارم پیش می رود در حالی که سلمک که گذرگاهی به شوری دیگر بوده و تا درجه ششم و بیشتر (در قالب گوشه‌های عزال و حسینی و غیره) بسط می‌یابد و آغازگر گسترشی مهم و قابل توجه است، عنوان چندان روشنی در روایت‌های سازی دستگاه شور ندارد.

گرچه ابهامات در خصوص گوشه‌های دستگاه‌های موسیقی کلاسیک ما فراوان است اما به نظر می‌رسد ابهامات در دستگاه شور، به نسبت بیش از سایر دستگاه‌ها باشد که شاید این مسئله از گستردگی این دستگاه ناشی شده است. برای نمونه در حالی که حسینی گوشه‌ای بسیار مهم و مشخص در سنت آوازی موسیقی کلاسیک ایران است، در ردیف میرزا عبدالله اساساً گوشه‌ای به نام حسینی وجود نداشته و این مد با نام‌های دیگری در این ردیف معرفی شده است که می‌توان آن را موضوع یادداشتی دیگر قرار داد و آن را با یاد استاد تجویدی، «حسینی مسینی» نامید.

فصلنامه ماهور

پی نوشت

۱- ردیف‌های آوازی مورد بررسی عبارت بوده اند از روایت‌های: عبدالله دوامی، محمود کریمی، اسماعیل مهرتاش و نیز محمد رضا شجریان و نورالدین رضوی سروستانی.

یک دیدگاه

  • شهروز
    ارسال شده در شهریور ۱۰, ۱۳۹۴ در ۱:۳۳ ق.ظ

    متاسفانه در دسته‌بندی اجزایی که ساختار موسیقی ایرانی را تشکیل می‌دهد، از روش‌های علمی و معیارهای صحیح استفاده نشده است.

    اگرچه نغمه‌های بجا مانده از سال‌های دور، بسیار ارزشمند و درخور حفظ و نگهداری هستند، اما باید شیوه‌ای نوین برای شناخت ساختار موسیقی ایران بوجود آید، چه که نقل و از بر نمودن گوشه‌ها، به تنهایی کافی نیست و حتی موجب کاهش خلاقیت و شرطی شدن ذهن می‌گردد. پدیده‌ای که در چند سال اخیر منجر به دلزدگی‌هایی نسبت به فراگیری موسیقی سنتی گشته است.

    از طرفی دیگر واقعا در ساختار موسیقی ردیفی ایران، اگر به روایت حاضر کفایت کرده و در رعایت جزء به جزء آن تعصب به خرج دهیم، چیزی فراتر از همان نغماتی که سال‌هاست عینا در اجراهای مختلف موسیقی تکرار می‌گردد (و می‌توان گفت فقط اشعار تغییر می‌کنند!) نخواهیم یافت.

    البته اجراهای مبتکرانه‌ی خاص از همین دستگاه‌های تکراری توسط اساتید بنام ایران وجود دارد که ظاهرا منطق فوق را زیر سوال می‌برد، اما به هر جهت، خلاقیت هر چه بیشتر زمانی نمودار می‌گردد که روشی علمی و نه احساسی و سنتی برای فهماندن ساختار این هنر به هنرجویان به کار گرفته شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر مجموعه‌ی «رنگ‌های قدیمی»

«رنگ‌های قدیمی» شامل ۶۵رنگ (از سال۱۲۸۴ تا ۱۳۱۶ از ضبط‌هایی که در دسترس گردآورنده بوده) و یک متنِ شش‌صفحه‌ای­‌ست‌ که بدون آن و با پالایش صوتی بهتر، می‌توانست محصولی دست­‌کم خنثی به‌دست دهد. متن، نتیجه‌گیری‌های نامستدلی دارد. چند نمونه:

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

از روزهای گذشته…

سلطانی: مردم عادی درک و فهم موسیقی جدی را ندارند

سلطانی: مردم عادی درک و فهم موسیقی جدی را ندارند

از زمانی که یاد گرفتم دور و برم را به تنهایی نگاه کنم، دوره ی مجله آدینه بود و دنیای سخن و این چیزها که من و امثال من هم با افتخار می خریدیم و پُز روشنفکری می دادیم و سعی می کردیم خودمان را به جلوی صف بکشانیم، ولی آن جلو همیشه پیکر تعدادی از روشنفکران روی هم انباشته شده بود، عین گلادیاتورها پس از مبارزه، مردم از دیدن این صحنه ها، این که یک عده به هم فحش می دهند و یقه ی هم دیگر را می-گیرند ـ تا بالاخره یکی از آن ها از گود بیرون رود ـ اظهار خوشحالی می کردند و لذت می بردند(البته هنوز هم این رویه ادامه دارد). از آن زمان تا حالا هرچه جلوتر می آیم می بینم که این رویه ساحتِ نظامِ روشنفکری است. میدانی است پُر از زور و خون و هر کس می خواهد به زور سایه ی معاصرین و نسل بعدی را مطابق استیل و معیارهای خودش در بیاورد.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

همچنان که گفته شد ٬حکمای یونانی (مانند فیثاغورث)٬ اساطیر را دستمایه خویش قرار داده و آنرا به یکی از ارکان فلسفه موسیقی تبدیل کردند. “فیثاغورث” (تولد حدود ۵۶۹ قبل از میلاد در “Samos, Ionia” ، وفات حدود ۴۷۵ قبل از میلاد)٬ قبل از ارشمیدس میزیست. او مدتها در مصر به سر برد و در خدمت کاهنان و روحانیون مصری به شاگردی پرداخت و اطلاعات و معتقدات بسیار کسب کرد واز آنجا روانه بین انهرین شد و دوران شاگردی را از نو آغاز کرد.
U2 ، موفق ترین برنده گرمی

U2 ، موفق ترین برنده گرمی

با وجود آنکه ماریا کری (Mariah Cary) بیشتر توجه قبل از مراسم اهدای جوایز گرمی (Grammy) را بخود اختصاص داده بود، اما این گروه U2 بود که توانست شب چهارشنبه پنج جایزه از جمله دو جایزه برای بهترین آلبوم سال یک جایزه برای بهترین آهنگ سال را نصیب خود کند.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«اگر محور اصلی این شعر را ترس بگیریم و لحظه‌ای به خاطر بیاوریم که در تاریکی ظلمات قدم‌زنان در معبر یک باغ حرکت می‌کنیم و درک و استنباط ما از محیط اطرافمان فقط و فقط به واسطه‌ی حس شنیداری برقرار می‌باشد و این به همراه خود توهمات و تصویرهایی از آنچه دور ماست در ذهنمان می‌سازد که می‌تواند اضطرابی در خود نهفته داشته باشد. اینجا ترمولوی کمانچه را می‌شنویم که بسیار آرام نواخته می‌شود و در لایه‌های دیگر کمانچه طراحی سوال و جواب‌هایی را به عهده می‌گیرد که در نهایت فیگور استیناتویی را به آهستگی طرح می‌کند. همان ضرباهنگ رو به تندی و کندی با ضربه‌ی آرشه روی سیم‌های کمانچه […]» (ص ۲۳)
فقط تصور کن! (III)

فقط تصور کن! (III)

جان لنون با یوکو اونو هنرمند آوانگارد ژاپنی و پل مک کارتنی نیز با لیندا ایستمن عکاس موسیقی راک ازدواج کردند. از آن سو، جورج هریسون که شعر هم می‌گفت در مقابل قدرت و نفوذ لنون و مک کارتنی احساس ضعف می‌کرد.
مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

در تمامی دانشگاه ها و کنسرواتوارهای دنیا درسی به نام پداگوژی (pedagogy) وجود دارد که همان شیوه «آموزش» است اما متاسفانه در ایران چنین رشته ای مورد کم توجهی قرار گرفته و به اندازه کافی به آن پرداخته نشده است. یک فارغ التحصیل موسیقی شاید به تمام علم موسیقی اشراف داشته باشد اما شناسایی نیازهای آموزشی یک مقوله جدا از خود دانش موسیقی است. اینکه بدانیم یک کودک یا فردی که از موسیقی چیز زیادی نمی داند اولین نیازهایش چه چیزی می تواند باشد از ضروریات آموزش می باشد؛ در نتیجه پداگوژی، آموزش شاگرد محور است.
درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

آنچنان که می‌توان به روشنی دید شرط لازم در زمره‌ی بدیهیات است اما این دو شرط کافی خود سربسته امکان‌های نقداند؛ زیرا بحث از «چیزی» بودن یا نبودن خود مجادله‌ای به غایت انتقادی و متعلق نقد است. به دشواری می‌توان کنشی را زیاده‌تر از بحث در حد و مرز یک مقوله‌ی انتقادی یافت؛ کنشی زیاده انتقادی که به پدیداری شاکله‌ی قلمرو از درون مه‌آلود تعین‌نیافتگی می‌انجامد. و چنان که خواهیم دید از خلال همین کنش، ورای برآوردن خود قلمرو، ورودگاه‌های ابتدایی به نقدِ پیوندهای درونی یک نماهنگ ورز می‌آید.
کلاف سردرگم (II)

کلاف سردرگم (II)

پس از انقلاب تمامی بنیادهای اجتماعی رژیم قبل در هم کوبیده شد، پس ادامه‌ی هیچ‌یک از فعالیت‌های گفته شده ممکن نبود (۴). «عالمی دیگر لازم بود و البته از نو آدمی» برای همین شاید یکی از اولین جشنواره‌هایی که نامش پس از انقلاب به گوش می‌خورد (یا اولین فعالیت‌هایی که می‌توان آن را جشنواره نامید)، عنوان «موسیقی خلق‌های جهان» (۵)(۶) یا چیزی شبیه به این را بر خود دارد. طبیعی است که در دوره‌ی تحولات سریع سیاسی و ایئولوژیک حتا نام یک فعالیت موسیقایی نیز نشانی از فضای اجتماعی اطراف خود داشته باشد.
گزارشی از همایش “نگرشی نو به ساختار ساز نی”

گزارشی از همایش “نگرشی نو به ساختار ساز نی”

همایش”نگرشی نو به میراث ساختار ساز نی” که چندی پیش در سالن آمفی تئاتر سازمان میراث فرهنگی کشور با همکاری علیرضا قندریز(دبیر انجمن های میراث فرهنگی) و با همت انجمن دوستداران فرهنگ و هنر ایران و سایت www.HarmonyTalk.com و با حضور اساتید وصاحب نظران موسیقی و به بهانه ارائه گزارشی از ۴۰ سال تلاش دکتر حسین عمومی در راه تکامل سازهای موسیقی ایرانی برگزار شده بود.
کج بشینیم، راستشو بگیم  (II)

کج بشینیم، راستشو بگیم (II)

زادگاه من (محله‌ی قره‌آغاج شهر تبریز) نیز یکی دو تا مجنون خیلی جالب و با مزه داشت. یکی‌شان «دلی جاواد» یا همان جواد دیوونه بود؛ خیلی بعید است هنوز زنده باشد. این آدم، عجیب دوست داشتنی بود؛ تپل بود و قد بلند. غالبن سنگریزه جمع می‌کرد. عاشق نان سنگک بود و ویژگی منحصربفردش این بود که بیشتر اوقات زار زار گریه می‌کرد. در حدی که جگر شمر کباب می‌شد! یا مورد دیگری که در دوره‌ی دانشجویی از دوستان سبزواری‌ام شنیدم؛ مجنونی موسوم به «هَنتال»، در روستای بِیزَخ سبزوار که سال ۸۷ از دنیا رفت. هنتال را «کِله شِفتله» (کله شفتالو) هم صدا می‌کردند. ریش سفید بلندی داشت و سرش طاس بود. بیشتر اوقات مشغول هیزم جمع کردن بود. می‌گویند روی تشت و این قبیل چیزها ضرب می‌گرفت و یکی از دوستان اهل موسیقی که هم‌روستایی هنتال نیز بود می‌گفت درک ریتم شگفت‌انگیزی داشت. هنتال گاه ساعتها در سکوت به صدای پرندگان گوش می‌داد و اگر کسی در آن حوالی سر و صدایی می‌کرد در ساکت کردن او با جدیت تمام، فرمان «هیس!» می‌داد.