موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت ششم)

فرهاد فخرالدینی
فرهاد فخرالدینی
در هر حال وزیری قطعات بسیاری از جمله سمفونی نفت، بندباز، تصنیف هایی برای آواز و پیانو و … را به شیوه ی دوصدایی (diaphonic) و چندصدایی ساخته بود که در بسیاری از آن ها تأکید بسیاری بر تعدیل و تامپره کردن موسیقی ایرانی رفته بود. وزیری در موسیقی خود گامی با بیست و چهار ربع پرده به وجود آورد و با خارج کردن فواصل از حالت طبیعی خود، آن ربع پرده ها را مساوی فرض می نمود. با وجود این که بر اساس اصول و متدولوژی علمی موسیقی شناسی، انطباق فواصل تیِرس در هارمونی غربی با موسیقی ایرانی به همان صورتی که با اصول آکوستیکی حاکم بر موسیقی غربی سازگار بود، به دلیل نسبت ها، فواصل خاص و فونکسیون های اصوات تشکیل دهنده ی موسیقی ایرانی، منتفی می گردد.

اما روش وزیری در موسیقی، با تغییراتی در صورت و محتوای آن تا سال ها پس از آن و حتی دوره ی کنونی، مورد استفاده ی بسیاری از آهنگسازان ایرانی قرار گرفته است و سوای ناسازگاری ها و تناقضات درونی مبانی موسیقی وزیری، بسیاری از منتقدان، آثار وزیری را نقطه ی آغاز جریان موسوم به موسیقی ملی می دانند. روح الله خالقی، عبدالکریم دست افشان، جواد معروفی و حتی آهنگسازان نسل بعد هم چون فریدون شهبازیان،حسین یوسف زمانی، کامبیز روشن روان و … آثار فراوانی را به این شیوه خلق کردند.

اما پس از فروکش کردن تب تلاطم های جهانی رقابت های قدرت های غالب در جنگ جهانی دوم و بحران های داخلی، پرویز محمود در سال ۱۳۲۵ به جای علینقی وزیری سمت ریاست هنرستان را عهده دار شد و ارکستر سمفونیک تهران را جایگزین ارکستر هنرستان موسیقی که اغلب نوازندگان آن ها یکسان بودند، نمود.

روبیک گریگوریان نیز به جای خالقی بر مسند معاونت اداره ی موسیقی و هنرستان تکیه زد و از این رهگذر پیشنهاد حذف موسیقی ایرانی از برنامه ی هنرستان به شورای وزارت فرهنگ و معارف ارائه شد. تا آن زمان تقریباً کتاب خاص و مهمی به جز کتاب های معدود علینقی وزیری در ایران منتشر بود و کتاب های منتشره نیز خود متأثر از موسیقی غربی بود.

هرچند که وزیری اصرار داشت که برنامه ی اصلی موسیقی هنرستان، تدریس تئوری، مبانی و سازهای موسیقی ایرانی باشد و در کنار آن به موسیقی غرب نیز پرداخته شود(وزیری در زمان ریاست خود، یادگیری سازتار را به جای پیانو که در کلیه ی هنرستان ها و کنسرواتوارها معمول بود، اجباری نمود )، محمود نظریه ها و تئوری موسیقی وزیری را واجد صلاحیت نمی دانست و چنان که پیشتر اشاره شد با وجود این که از حضور موسیقی ایرانی و محلّی در حاشیه ی موسیقی غرب استقبال می نمود، این نوع موسیقی را به هیچ روی شایسته ی بحث و تدریس علمی نمی دانست.

audio file بشنوید قسمتی از “رنگ دختر من” ساخته کلنل وزیری را

بنا بر نظریه میشل فوکو در باب جابجایی متن و حاشیه در گردش قدرت، ارکستر سمفونیک نیز دستخوش این گونه تغییر و تحولات مدیریتی و دیدگاه های مسئولان متبوع می گردید. در اواخر سال ۱۳۲۷، ارکستر سمفونیک تهران کنسرتی را به رهبری روبیک گریگوریان به روی صحنه برد که در آن قطعات «اوبرون» اثر کارل ماریا فون وبر، «سمفونی دوم» اثر بتهوون، «نوروز» اثر پرویز محمود و هم چنین کنسرتو ویولن برامس با همکاری کولت فرانتس سولیست توانای فرانسوی اجرا شد. پس از آن، در دی ماه همان سال گریگوریان اثری از خود را با عنوان «سوییت ایرانی» اجرا نمود.

audio file بشنوید قسمتی از “کنسرتینو ویولون” ساخته پرویز محمود به رهبری پروفسور منوچهر صهبایی با تکنوازی آریا صهبایی را

حشمت سنجری، به عنوان سولیست کنسرتو ویولن بتهوون را با همکاری ارکستر به رهبری محمود اجرا کرد. اکنون تعداد نوازندگان ارکستر به پنجاه و سه نفر رسیده بود و در آخرین دوره رهبری محمود، آهنگسازان خلّاق و مبدّعی در صدد آفرینش آثاری ملهم از موسیقی ایرانی و متفاوت با شیوه ی مرسوم مکتب وزیری برآمدند. مرتضی حنانه، از جمله این آهنگسازان بود که برای نخستین بار دست به تجربیاتی در هارمونی زوج و تلفیق آن با موسیقی ایرانی زد.

3 دیدگاه

  • رضا پرچمي
    ارسال شده در اسفند ۳, ۱۳۸۶ در ۲:۲۹ ب.ظ

    باسلام، کلنل وزیری نه تنها به این هم بسنده نکرد بلکه اصرار داشت که حتی موسیقی کلاسیک بر خلاف همه جای دنیا در حاشیه موسیقی ایرانی قرار گیرد.بر خلاف مثلا آذرباییجان که با وجود این که تاکید آن ها بر احرای موسیقی ملی است، با این وجود کنسرواتوار های ایشان کاملا به سبک معمول اداره می شود.آثار موسیقی موسوم به موسیقی ملی دستخوش تناقضات زیادی شده است.آیا صرف استفاده از چند ساز کلاسیک و تبدیل ربع پرده ها به نیم پرده و سپردن نقش سازهای ایرانی به پیتزیکاتوهای ویولن درمان دردهای موسیقی ماست؟در همین برنامه های ارکستر ملی ، تعداد آثار ارزشمند از انگشتان دست تجاوز نمی کند که بسیاری از همان ها نیز ساخته ی استاد حنانه بود که همانطور که آقای یحیی نیز اشاره کردند ، روشی جداگانه برای کار خود داشت. استفاده از هارمونی تیرس و فواصل سوم حاکی از کم دانشی موزیسین های وطنی در ارکستره کردن آثار ایرانی است.

  • HASSAN-HAGHI
    ارسال شده در اسفند ۸, ۱۳۸۶ در ۵:۲۳ ب.ظ

    ba durud;
    be nazare man ta zamani ke baraye musighiy iran sarmaye ghzari nashavad ma nemitavanim in musighi ra ba tavajuh be ghustardeghiysh dar jahan be khubi muarefi kunim der iran be andazeye keshvare turky ma daneshghahe musighi nadarim ve dulete iran ham meyli be sarmaye ghuzari nadarad.

  • امیرحسین
    ارسال شده در آبان ۱۹, ۱۳۸۷ در ۱:۴۳ ق.ظ

    وزیری کجا به دنبال تامپره کردن موسیقی بود؟تئوری گام ۲۴ ربع پرده ای تنها به منظور سهولت در بررسی های تئوریک مطرح شد نه به منظور تغییر در اجرای عملی فواصل.
    خود استادوزیری هم در این مورد در سخنرانی خود درکنگر جهانی موسیقی در سال۱۳۴۰ به ارایه توضیحاتی در این مورد پرداختند که در این مورد میتوانید به کتاب ای ایران تالیف گلنوش خالقی مراجعه کنید…
    -نتیجه زحمات وزیری در گلهابه بار نشست.و آنی شد که بخشهایی از آن را شنیده ایم…
    کجاربع پرده ها تبدیل به نیم پرده شده؟کجا سعی در جایگزینی سازهای ایرانی باپیتزیکاتو های سازهای آرشه ای غربی شده؟اصلآ در ارکستر گلها نوازنده تار وجود داشت و در ارکستر های وزیری هم همینطور و اصلآ خود کلنل دست به ابداع ساز های بمتار و تارسوپرانو و… زد.چرا بی دلیل سعی در تخطئه شخصی دارید که عاشقانه به فرهنگ و هنر مملکتش خدمت کرده؟
    در موردآقای حنانه…استاد بزرگی بودند اما اولآ ایشان تا آنجاییکه من میدانم تخصصی در موسیقی ایرانی نداشتند بلکه تحصیلاتشان در ایتالیا در موسیقی کلاسیک بودضمن اینکه به فرض اینکه ایشان در موسیقی ایرانی تجربیات عملی داشته اند و به فرض محال اینکه ایشان در هیچیک از آثارشان میکرو تونهارا حذف نکرده باشند…مگر ایشان هم نسل آقای وزیری بودند که ایشان را با وزیری مقایسه میکنید؟زمانی که وزیری شروع به کار کرد تقریبآ سابقه ای در این مورد وجود نداشت و ایشان مجبور بودند که بالاخره کار را از یک جایی شروع کنند…حتی هارمونی غربی هم از روز اول پیدایش به بالندگی امروز نبود اما هیچ غربی ای را ندیده ایم که پیشینیانش را به ریشخند بگیرد بلکه برای آنها به عنوان بزرگانی اندیشه ای فراتر از زمان خود داشته اند و جریان ساز شده اند و توجه آیندگان را به مباحثی معطوف کرده اند که به رشد امروزشان ختم شده احترام بسیار قائلند و آنها را میستایند…حداقل کار وزیری شروع جریانی بود که خواستاررشد موسیقی ایرانیست و در حد توان خود از هیچ تلاشی فروگذارنکرده اصلآ مگر بدون آزمون و خطا میتوان راه درست را پیدا کرد و به نتیجه مطلوب رسید؟آزمون و خطا به معنی تناقض نیست بلکه بخشی از حرکت رو به کمال علمیست که در این نوع موسیقی (موسیقی ایرانی)سابقه ای بس کوتاه داشته و هنوز دارای قوانین کامل نیست و هرکس ناچار است بسته به توان خود دست به آزمون وخطا بزند تا قوانین مناسب و سازگار با روح این موسیقی را بیابد…حال ممکن است نتیجه موفقیت آمیز باشد یا اینکه نه!اصلآ افتضاح از آب درآید!!…مهم تلاش برای رسیدن به کمال است…نتیجه دیر یا زود بدست خواهد آمد ولی این درست نیست که از ترس اشتباه کردن قدم از قدم بر نداریم و درجا بزنیم و روز بروز بر عقب ماندگی مان افزوده شود البته در این میان باید جریان سنت گرا هم وجود داشته باشد تااصل موسیقی بکر بماند و در صورت لزوم امکان بازیابی باشد…و لازم است که سنت گرایان هم دائم سنگ اندازی نکنند وبه جای تخطئه دیگران به کارخود که در جای خودش بسیار باارزش است بپردازند…اما متاسفانه بسیاری از ماعادت کرده ایم تفکر صفر و یکی و دیکتاتور مابانه داشته باشیم.
    -ضمنآ فراموش نکنید که نت نویسی موسیقی ایرانی را هم از وزیری داریم و همین کلمات سری و کرن توسط او ابداع شده.
    -نکته دیکر آنکه هارمونی تیرس به معنای کم دانشی موسیقیدانان ایرانی نیست…موسیقی ایرانی بواسطه خواص منحصر به فردش چندان با هارمونی غربی سازگاری ندارد…و چاره تنها در آزمون و خطا و امتحان گزینه های متفاوت است وتلاش مستمر …اگر این بندگان خدا به ناچار از هارمونی تیرس (و بعضآ چهارم)استفاده میکنند به این دلیل است که دستشان بسته است نه اینکه هارمونی غربی نمیدانند…
    -چرا میگویید تیرس با موسیقی ما سازگاری ندارد؟برچه اساسی این حرف را میزنید؟مگر نوازندگان قدیمی(مثلآاستادشهنازی) از دوبل نت هایی بااین فاصله استفاده نکرده اند؟حتمآ از نظر آنها این فاصله مطبوع بوده که استفاده کرده اند.
    اصلآ وزیری بد و کم دانش…آن بنده خدا هفتادهشتاد سال پیش زحمتش را کشید و رفت و توانش همینقدر بود که موسیقی ما را متحول کرد و جریان ساز شد..شما و شمای نوعی برای این موسیقی چه کرده اید جز اینکه دائم به استخوانهای این بندگان خداکه همه چیزشان را وقف موسیقی کردند و جز ناسپاسی چیزی ندیدند لگد بزنید و بد و بیراه بگویید.
    دیگران نتوانستند…اما ظاهرآ شما میتوانید! پس دست بکار شوید!!شاید آیندگان در قبال شما منصف باشند و به استخوانهایتان لگد نزنند و بد و بیراه نگویند.!!!

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «در آتش آوازها»

بعد از دوره‌ای طولانی، جای خرسندی است که نواخته‌هایی دیگر از ویرتوئوز کم‌کار «بهداد بابایی» در این آلبوم ثبت شده است؛ هرچند نه در سطح تکنوازی‌های قدیم. ریزهای رعدآسا، مضراب‌های تیزِ آشنا، جست و خیزهای جذابِ دست چپ، و پاساژهای سریع در اینجا نیز شنیده می‌شوند اما ابزارِ ارائه‌ی تحریرها و جمله‌هایی اغلب کم‌رمق شده‌اند و نوانس‌ها دیگر دامنه‌ی چشمگیرِ گذشته را ندارند.

مغالطات ایرانی – مکتب وزیری (II)

با مطالعه آثار مکتوب نویسندگان و منتقدان موسیقی ایران در مجلات فارسی زبان، به روشنی می توان نوشته هایی از پیروان وزیری یافت که به بعضی از موارد مطرح شده معتقد نباشند ولی همگی در موردِ اولین و به واقع، مهمترین اصل مکتب وزیری اعتقاد دارند و عدم اعتقاد آنها به مورد اول، می تواند…
ادامهٔ مطلب »

از روزهای گذشته…

بحیرایی: دانستن سلفژ برای خواننده واجب است

بحیرایی: دانستن سلفژ برای خواننده واجب است

باید بگویم که صدا در خانواده ما موروثی بود و عموهای من همگی صدای خوشی داشتند و دارند. پدرم هم صوت خوبی در تلاوت قرآن داشت و همچنین علاقه زیادی به نوحه خوانی و تعزیه داشت. ولی از آنجایی که خانواده ما مثل اکثر خانواده های ایرانی خانواده ای سنتی هستند و مذهبی، متاسفانه پدرم علاقه زیادی به موسیقی نداشت و ما را منع میکرد از گوش دادن به موسیقی، چه برسد به فعالیت جدی در این زمینه!
یادداشتی پیرامون نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز

یادداشتی پیرامون نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز

نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز از تاریخ ۱۴ لغایت ۱۹ دی ماه امسال و در چهار بخش گروه نوازی، تکنوازی، آهنگسازی و ارائه مقالات علمی موسیقی، در شهر اصفهان برگزار شد. شرکت کنندگان در بخش تکنوازی در ۴ رده سنی نوجوان، جوان، بزرگسال، آزاد و مابقی شاخه های رقابتی، فارغ از شرایط سنی به رقابت پرداختند. در بخش آهنگسازی و ارائه مقالات علمی شرکت کنندگان می بایست بر اساس شاخصه ها و عناوین تعیین شده در فراخوان جشنواره، به ارائه آثار خود می پرداختند.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (III)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (III)

در این روش آهنگساز برای ساختن قطعه از بعضی عبارت‌های ایجاد شده (نه همه آن شکل‌ها) استفاده می‌کند. به بیان دیگر ممکن است این روش تدارک دیدن شکل‌های متفاوت «سری» به صورت هرج و مرج یا آشوبی به نظر برسد اما فرآیند آماده‌سازی پیش- آهنگسازانه‌ای که در سریالیسم اتفاق می‌افتد (تدارک تن های سری‌) عمیقا ریشه در نظم دارد.
میشل پتروسیانی (II)

میشل پتروسیانی (II)

پتروسیانی با گذشت زمان به این نتیجه رسید که قادر است در زمینه های دیگر نیز زندگی عادی داشته باشد. او به شرکت در جشنها و میهمانی های مختلف علاقه بسیار داشت، ازدواج کرد و دارای دو فرزند شد و نیز حزانت یک کودک دیگر را به عهده گرفت. هرچند یکی از فرزندان او نیز همانند پدر به پوکی استخوان مبتلا است که سرپرستی دو فرزند دیگررا به عهده گرفته است.
کارمن پیچار، پدیده جوان ویولونسل

کارمن پیچار، پدیده جوان ویولونسل

کارمن پیچار (Karmen Pečar) متولد ۱۹۸۴ در شهر “لیوبلیانا”، پایتخت اسلوونی، نوازندگی ویولنسل را از پنج سالگی شروع کرد. در نوزده سالگی (۲۰۰۳) موفق به اخذ گواهی پایان نامه ی مدرسه معتبر موسیقی و باله ی ماری بور گردید و همان سال مدرک موسیقی خود را از آکادمی دانشکده موسیقی “زاگرب” نیز اخذ کرد. دو سال بعد مدرک استادی خود را از مستر کلاس پروفسور والتر دسپالی گرفت و همچنین دوره ی مستر کلاس پروفسور رینهارد لاسکو را در دانشگاه هنر وینا با موفقیت به پایان رسانید.
صبا از زبان سپنتا (I)

صبا از زبان سپنتا (I)

استاد ابو الحسن صبا در سال ۱۲۸۱ هجری‌ شمسی در تهران تولد یافت. پدر او کمال السلطنه‌ که مردی ادیب و هنرمند بود، ابو الحسن خان‌ شش ساله را برای فراگرفتن سه تار نزد میرزا عبد الله‌ هدایت کرد. صبا سه تار را از استاد زمانه میرزا عبد الله و درویش‌خان، سنتور را از میرزا علی اکبر شاهی، تنبک را از حاجی خان، کمانچه را از حسین خان اسماعیل‌زاده، فلوت را از اکبرخان و ویلن را از حسین هنگ آفرین فرا گرفت.
موسیقی آفریقای جنوبی (V)

موسیقی آفریقای جنوبی (V)

همکار قدیمی ابراهیم، یعنی هیوگ مسکلا که نوازنده ترومپت بود، نیز در خارج از آفریقای جنوبی کسب و کار موفقی به راه انداخته بود. مسکلا در آغاز رشد موسیقیایی خود تحت تأثیر ترِور هادلستون (Trevor Huddleston) قرار داشت که یک کشیش بریتانیایی بود که در محله های شهر کار می کرد و نخستین ترومپت مسکلا را برایش خرید. مسکلا وارد صحنه های پرهیجان سوفیاتاون شد و سپس با کینگ کانگ به بریتانیا راه یافت و در اوایل دهه ۶۰ قرن بیستم به نیویورک راه پیدا کرد. قطعات جزِ پاپْ مانندی، مثل: “Up, Up and Away” و “Grazin’ in the Grass” به پر فروش ترین ها تبدیل شدند.
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (II)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (II)

در این شماره به بررسى چند شیوه ى آموزشى مى پردازم که نه تنها بى ارتباط به مسائل مربوط به تمرینِ هنرجویان نیست بلکه به ترتیب در شماره هاى بعدى ارتباطِ بین شیوه هاى آموزش، با کیفیت و کمیت تمرین را روشن خواهم ساخت.
گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

مدرس بحث را با بررسی نمونه‌هایی از این نقد پی‌گرفت. و ابتدا اشاره کرد که هیچ نمونه‌ای که به مفهوم کامل نقد روان‌شناسانه‌ی اثر موسیقایی باشد در فارسی نمی‌شناسد.
یادی از استاد حسینعلی ملاح‌

یادی از استاد حسینعلی ملاح‌

در ژورنال گفتگوی هارمونیک، بارها مطالبی از زنده یاد حسینعلی ملاح خوانده اید. این مطالب به خاطر اهمیت شان از مجلات قدیمی به روی سایت قرار می گیرند. برای آشنایی شما با این نویسنده و موسیقیدان فقید، مطلبی از زنده یاد علی تجویدی که به مناسبت درگذشت ایشان در مجله «کلک» شماره ۲۹ و در تاریخ مرداد ۱۳۷۱ نوشته شده، میخوانید.