موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت ششم) – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت ششم)

فرهاد فخرالدینی
فرهاد فخرالدینی
در هر حال وزیری قطعات بسیاری از جمله سمفونی نفت، بندباز، تصنیف هایی برای آواز و پیانو و … را به شیوه ی دوصدایی (diaphonic) و چندصدایی ساخته بود که در بسیاری از آن ها تأکید بسیاری بر تعدیل و تامپره کردن موسیقی ایرانی رفته بود. وزیری در موسیقی خود گامی با بیست و چهار ربع پرده به وجود آورد و با خارج کردن فواصل از حالت طبیعی خود، آن ربع پرده ها را مساوی فرض می نمود. با وجود این که بر اساس اصول و متدولوژی علمی موسیقی شناسی، انطباق فواصل تیِرس در هارمونی غربی با موسیقی ایرانی به همان صورتی که با اصول آکوستیکی حاکم بر موسیقی غربی سازگار بود، به دلیل نسبت ها، فواصل خاص و فونکسیون های اصوات تشکیل دهنده ی موسیقی ایرانی، منتفی می گردد.

اما روش وزیری در موسیقی، با تغییراتی در صورت و محتوای آن تا سال ها پس از آن و حتی دوره ی کنونی، مورد استفاده ی بسیاری از آهنگسازان ایرانی قرار گرفته است و سوای ناسازگاری ها و تناقضات درونی مبانی موسیقی وزیری، بسیاری از منتقدان، آثار وزیری را نقطه ی آغاز جریان موسوم به موسیقی ملی می دانند. روح الله خالقی، عبدالکریم دست افشان، جواد معروفی و حتی آهنگسازان نسل بعد هم چون فریدون شهبازیان،حسین یوسف زمانی، کامبیز روشن روان و … آثار فراوانی را به این شیوه خلق کردند.

اما پس از فروکش کردن تب تلاطم های جهانی رقابت های قدرت های غالب در جنگ جهانی دوم و بحران های داخلی، پرویز محمود در سال ۱۳۲۵ به جای علینقی وزیری سمت ریاست هنرستان را عهده دار شد و ارکستر سمفونیک تهران را جایگزین ارکستر هنرستان موسیقی که اغلب نوازندگان آن ها یکسان بودند، نمود.

روبیک گریگوریان نیز به جای خالقی بر مسند معاونت اداره ی موسیقی و هنرستان تکیه زد و از این رهگذر پیشنهاد حذف موسیقی ایرانی از برنامه ی هنرستان به شورای وزارت فرهنگ و معارف ارائه شد. تا آن زمان تقریباً کتاب خاص و مهمی به جز کتاب های معدود علینقی وزیری در ایران منتشر بود و کتاب های منتشره نیز خود متأثر از موسیقی غربی بود.

هرچند که وزیری اصرار داشت که برنامه ی اصلی موسیقی هنرستان، تدریس تئوری، مبانی و سازهای موسیقی ایرانی باشد و در کنار آن به موسیقی غرب نیز پرداخته شود(وزیری در زمان ریاست خود، یادگیری سازتار را به جای پیانو که در کلیه ی هنرستان ها و کنسرواتوارها معمول بود، اجباری نمود )، محمود نظریه ها و تئوری موسیقی وزیری را واجد صلاحیت نمی دانست و چنان که پیشتر اشاره شد با وجود این که از حضور موسیقی ایرانی و محلّی در حاشیه ی موسیقی غرب استقبال می نمود، این نوع موسیقی را به هیچ روی شایسته ی بحث و تدریس علمی نمی دانست.

audio file بشنوید قسمتی از “رنگ دختر من” ساخته کلنل وزیری را

بنا بر نظریه میشل فوکو در باب جابجایی متن و حاشیه در گردش قدرت، ارکستر سمفونیک نیز دستخوش این گونه تغییر و تحولات مدیریتی و دیدگاه های مسئولان متبوع می گردید. در اواخر سال ۱۳۲۷، ارکستر سمفونیک تهران کنسرتی را به رهبری روبیک گریگوریان به روی صحنه برد که در آن قطعات «اوبرون» اثر کارل ماریا فون وبر، «سمفونی دوم» اثر بتهوون، «نوروز» اثر پرویز محمود و هم چنین کنسرتو ویولن برامس با همکاری کولت فرانتس سولیست توانای فرانسوی اجرا شد. پس از آن، در دی ماه همان سال گریگوریان اثری از خود را با عنوان «سوییت ایرانی» اجرا نمود.

audio file بشنوید قسمتی از “کنسرتینو ویولون” ساخته پرویز محمود به رهبری پروفسور منوچهر صهبایی با تکنوازی آریا صهبایی را

حشمت سنجری، به عنوان سولیست کنسرتو ویولن بتهوون را با همکاری ارکستر به رهبری محمود اجرا کرد. اکنون تعداد نوازندگان ارکستر به پنجاه و سه نفر رسیده بود و در آخرین دوره رهبری محمود، آهنگسازان خلّاق و مبدّعی در صدد آفرینش آثاری ملهم از موسیقی ایرانی و متفاوت با شیوه ی مرسوم مکتب وزیری برآمدند. مرتضی حنانه، از جمله این آهنگسازان بود که برای نخستین بار دست به تجربیاتی در هارمونی زوج و تلفیق آن با موسیقی ایرانی زد.

3 دیدگاه

  • رضا پرچمي
    ارسال شده در اسفند ۳, ۱۳۸۶ در ۲:۲۹ ب.ظ

    باسلام، کلنل وزیری نه تنها به این هم بسنده نکرد بلکه اصرار داشت که حتی موسیقی کلاسیک بر خلاف همه جای دنیا در حاشیه موسیقی ایرانی قرار گیرد.بر خلاف مثلا آذرباییجان که با وجود این که تاکید آن ها بر احرای موسیقی ملی است، با این وجود کنسرواتوار های ایشان کاملا به سبک معمول اداره می شود.آثار موسیقی موسوم به موسیقی ملی دستخوش تناقضات زیادی شده است.آیا صرف استفاده از چند ساز کلاسیک و تبدیل ربع پرده ها به نیم پرده و سپردن نقش سازهای ایرانی به پیتزیکاتوهای ویولن درمان دردهای موسیقی ماست؟در همین برنامه های ارکستر ملی ، تعداد آثار ارزشمند از انگشتان دست تجاوز نمی کند که بسیاری از همان ها نیز ساخته ی استاد حنانه بود که همانطور که آقای یحیی نیز اشاره کردند ، روشی جداگانه برای کار خود داشت. استفاده از هارمونی تیرس و فواصل سوم حاکی از کم دانشی موزیسین های وطنی در ارکستره کردن آثار ایرانی است.

  • HASSAN-HAGHI
    ارسال شده در اسفند ۸, ۱۳۸۶ در ۵:۲۳ ب.ظ

    ba durud;
    be nazare man ta zamani ke baraye musighiy iran sarmaye ghzari nashavad ma nemitavanim in musighi ra ba tavajuh be ghustardeghiysh dar jahan be khubi muarefi kunim der iran be andazeye keshvare turky ma daneshghahe musighi nadarim ve dulete iran ham meyli be sarmaye ghuzari nadarad.

  • امیرحسین
    ارسال شده در آبان ۱۹, ۱۳۸۷ در ۱:۴۳ ق.ظ

    وزیری کجا به دنبال تامپره کردن موسیقی بود؟تئوری گام ۲۴ ربع پرده ای تنها به منظور سهولت در بررسی های تئوریک مطرح شد نه به منظور تغییر در اجرای عملی فواصل.
    خود استادوزیری هم در این مورد در سخنرانی خود درکنگر جهانی موسیقی در سال۱۳۴۰ به ارایه توضیحاتی در این مورد پرداختند که در این مورد میتوانید به کتاب ای ایران تالیف گلنوش خالقی مراجعه کنید…
    -نتیجه زحمات وزیری در گلهابه بار نشست.و آنی شد که بخشهایی از آن را شنیده ایم…
    کجاربع پرده ها تبدیل به نیم پرده شده؟کجا سعی در جایگزینی سازهای ایرانی باپیتزیکاتو های سازهای آرشه ای غربی شده؟اصلآ در ارکستر گلها نوازنده تار وجود داشت و در ارکستر های وزیری هم همینطور و اصلآ خود کلنل دست به ابداع ساز های بمتار و تارسوپرانو و… زد.چرا بی دلیل سعی در تخطئه شخصی دارید که عاشقانه به فرهنگ و هنر مملکتش خدمت کرده؟
    در موردآقای حنانه…استاد بزرگی بودند اما اولآ ایشان تا آنجاییکه من میدانم تخصصی در موسیقی ایرانی نداشتند بلکه تحصیلاتشان در ایتالیا در موسیقی کلاسیک بودضمن اینکه به فرض اینکه ایشان در موسیقی ایرانی تجربیات عملی داشته اند و به فرض محال اینکه ایشان در هیچیک از آثارشان میکرو تونهارا حذف نکرده باشند…مگر ایشان هم نسل آقای وزیری بودند که ایشان را با وزیری مقایسه میکنید؟زمانی که وزیری شروع به کار کرد تقریبآ سابقه ای در این مورد وجود نداشت و ایشان مجبور بودند که بالاخره کار را از یک جایی شروع کنند…حتی هارمونی غربی هم از روز اول پیدایش به بالندگی امروز نبود اما هیچ غربی ای را ندیده ایم که پیشینیانش را به ریشخند بگیرد بلکه برای آنها به عنوان بزرگانی اندیشه ای فراتر از زمان خود داشته اند و جریان ساز شده اند و توجه آیندگان را به مباحثی معطوف کرده اند که به رشد امروزشان ختم شده احترام بسیار قائلند و آنها را میستایند…حداقل کار وزیری شروع جریانی بود که خواستاررشد موسیقی ایرانیست و در حد توان خود از هیچ تلاشی فروگذارنکرده اصلآ مگر بدون آزمون و خطا میتوان راه درست را پیدا کرد و به نتیجه مطلوب رسید؟آزمون و خطا به معنی تناقض نیست بلکه بخشی از حرکت رو به کمال علمیست که در این نوع موسیقی (موسیقی ایرانی)سابقه ای بس کوتاه داشته و هنوز دارای قوانین کامل نیست و هرکس ناچار است بسته به توان خود دست به آزمون وخطا بزند تا قوانین مناسب و سازگار با روح این موسیقی را بیابد…حال ممکن است نتیجه موفقیت آمیز باشد یا اینکه نه!اصلآ افتضاح از آب درآید!!…مهم تلاش برای رسیدن به کمال است…نتیجه دیر یا زود بدست خواهد آمد ولی این درست نیست که از ترس اشتباه کردن قدم از قدم بر نداریم و درجا بزنیم و روز بروز بر عقب ماندگی مان افزوده شود البته در این میان باید جریان سنت گرا هم وجود داشته باشد تااصل موسیقی بکر بماند و در صورت لزوم امکان بازیابی باشد…و لازم است که سنت گرایان هم دائم سنگ اندازی نکنند وبه جای تخطئه دیگران به کارخود که در جای خودش بسیار باارزش است بپردازند…اما متاسفانه بسیاری از ماعادت کرده ایم تفکر صفر و یکی و دیکتاتور مابانه داشته باشیم.
    -ضمنآ فراموش نکنید که نت نویسی موسیقی ایرانی را هم از وزیری داریم و همین کلمات سری و کرن توسط او ابداع شده.
    -نکته دیکر آنکه هارمونی تیرس به معنای کم دانشی موسیقیدانان ایرانی نیست…موسیقی ایرانی بواسطه خواص منحصر به فردش چندان با هارمونی غربی سازگاری ندارد…و چاره تنها در آزمون و خطا و امتحان گزینه های متفاوت است وتلاش مستمر …اگر این بندگان خدا به ناچار از هارمونی تیرس (و بعضآ چهارم)استفاده میکنند به این دلیل است که دستشان بسته است نه اینکه هارمونی غربی نمیدانند…
    -چرا میگویید تیرس با موسیقی ما سازگاری ندارد؟برچه اساسی این حرف را میزنید؟مگر نوازندگان قدیمی(مثلآاستادشهنازی) از دوبل نت هایی بااین فاصله استفاده نکرده اند؟حتمآ از نظر آنها این فاصله مطبوع بوده که استفاده کرده اند.
    اصلآ وزیری بد و کم دانش…آن بنده خدا هفتادهشتاد سال پیش زحمتش را کشید و رفت و توانش همینقدر بود که موسیقی ما را متحول کرد و جریان ساز شد..شما و شمای نوعی برای این موسیقی چه کرده اید جز اینکه دائم به استخوانهای این بندگان خداکه همه چیزشان را وقف موسیقی کردند و جز ناسپاسی چیزی ندیدند لگد بزنید و بد و بیراه بگویید.
    دیگران نتوانستند…اما ظاهرآ شما میتوانید! پس دست بکار شوید!!شاید آیندگان در قبال شما منصف باشند و به استخوانهایتان لگد نزنند و بد و بیراه نگویند.!!!

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تار و پودِ نشانه (I)

تار و پود بیش از آن که یک آلبوم باشد یک نشانه است؛ نشانی از دشواری‌های یک راه نکوبیده و نپیموده در موسیقی کلاسیک ایرانی. با آن، حمید متبسم که پیش از این طبع خود را رویاروی بلندترین قله‌ی شعر حماسی فارسی (شاهنامه‌ی فردوسی در قطعه‌ی سیمرغ) آزموده بود، حالا به صرافت طبع‌آزمایی موسیقایی با یکی از بلندترین ستیغ‌های شعر غنائی فارسی (خسرو و شیرین نظامی) افتاده است. به این ترتیب مجموعه‌ی تار و پود بدل به نشان مسئله‌ی موسیقی ما با روایت داستانی شده است. سیمرغ را می‌توانستیم «یک تجربه‌ی منفرد» (یا نادر) بشماریم و بگذریم یا همچون یک راه تازه‌گشوده با آن برخورد کنیم و منتظر آنچه در تداوم راه پیش می‌آمد بمانیم. اما با آمدن تار و پود، هنگامی که کار از یک گذشت، به وادی مقایسه می‌رسیم و خواه‌ناخواه آنچه پیش‌تر مبهم بود آشکار می‌شود. موقعیت این مجموعه به‌عنوان دومین تلاش است که آن را نشانه می‌کند.

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم ۲ با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.

از روزهای گذشته…

مرروی کوتاه بر تاریخ نگاری موسیقی ایرانی از ۱۳۰۰ تاکنون (II)

مرروی کوتاه بر تاریخ نگاری موسیقی ایرانی از ۱۳۰۰ تاکنون (II)

در سال ۱۳۳۵ جلد دوم و جلد سوم سال‏ها پس از درگذشت مؤلف منتشر شد. این کتاب که به معرفی موسیقی، سازها و موسیقی‏دانان دوره‏ های تاریخی پس از اسلام به صورت کوتاه می‏ پردازد در جلد اول بیشتر به شرح وقایع موسیقی در دوران قاجار، خصوصاً اواخر قاجار، اختصاص دارد و در جلد دوم به شرح اقدامات استاد وزیری، از جمله ایجاد هنرستان و اصلاحات در مبانی نظری موسیقی، آموزش و اجرای کنسرت‏ها توسط ایشان، محدود می شود و در جلد سوم شامل وقایع موسیقی در دروه‏ ی پهلوی اول و دوم، مانند شرح آموزش موسیقی در مدارس، هنرستان ‏های موسیقی، تأسیس رادیو، انتشارات حوزه‏ ی موسیقی و معرفی موسیقی‏دانان شاخص است. (شایان ذکر است که جلد سوم با تصحیح و افزوده ‏های دکتر ساسان سپنتا انتشار یافت.)
نگاهی به موسیقی قوالی در هند و پاکستان (I)

نگاهی به موسیقی قوالی در هند و پاکستان (I)

کافی است به نزدیکترین فروشگاه محصولات فرهنگی بروید تا در بخش موسیقی ملل “world music” آن بتوانید حداقل یکی از آثار نصرت فاتح علی خان را ببینید. این هنرمند بزرگ، انقلابی در موسیقی قوالی پاکستان ایجاد کرد و آن را به جهانیان شناساند. البته پیش از او هم عده ای در این زمینه تلاش کرده بودند،اما محبوبیت وشهرت خاص او به دلیل تکنیک منحصربه فرد آوازش است. تلاش او برای ادغام موسیقی غربی مانند تکنو با قوالی باعث خلق آثار خارق العاده ای شد.
جای پرسش بنیادی صدا (I)

جای پرسش بنیادی صدا (I)

در تهران، رویدادی با عنوان «صدا، تهران، موسیقی» روی داد و پنج شب گوشهای شنوا را مهمان حجمی بزرگ از موسیقیای کرد که روزگاری به ندرت میشد در یک برنامه ی رسمی با هم شنید. این خود برای بذل توجه به یک پدیده ی موسیقای ی و تحلیل و بررسی آن کافی است چه رسد به این که فاصله اش با اتفاق قبلیِ همنوع، و کم و بیش از لحاظ کمیت هماندازه اش نیز دو سه ماه بیشتر نبوده باشد. فاصله ی زمانی نزدیک «فستیوال موسیقی معاصر تهران» و «رویداد موسیقی معاصر»ِ «صدا، تهران، موسیقی» (و البته یکی دو برنامه و کنسرت دیگر) پیش از آن که تنها حاصل فراوانی علاقه به یک نوع خاص از موسیقی باشد، که ممکن است باشد، پرده از چیزی زیر پوست جامعه ی موسیقی ما بر میدارد. و این امری است بسیار نیازمند تحلیل و نقد (۱).
در آمدی بر تدوین فهرست جامع<br> آثار روح الله خالقی(III)

در آمدی بر تدوین فهرست جامع
آثار روح الله خالقی(III)

آنچه که به نام اصلاح موسیقی، از دی ماه ۱۳۳۳ آغاز و در مرداد ۱۳۳۴ بدون ثمر خاتمه یافت، از دردهایی بودند که او میخواست بعدها در سومین جلد اثرش شرح دهد، گرچه مشتی بود نمونه خروار؛ ولی اجل مهلتش نداد.
درسهایی برای نوازندگان (انگشت چهارم)

درسهایی برای نوازندگان (انگشت چهارم)

نوشته ای را که ملاحظه می کنید تلاشی است در جهت شناخت و آگاهی بیشتر، آنچه پیش روست حرکتی دیگر در مسیریست که بتوانیم امکان دانستن بیشتر را فراهم کنیم تا که شاید بستر حاصل خیز وجودمان را برای تولدی دیگر محیا سازیم، آری، به دور از هر گونه تعیین تکلیف برای اشخاص و افرادی که در نوع خود دستی بر آتش دارند و آنها نیز در مسیر توسعه با هر بضاعتی کوشش می کنند.
گئورگی سندلر لیگتی (I)

گئورگی سندلر لیگتی (I)

گئورگی سندلر لیگتی (György Sándor Ligeti)٬ آهنگساز مجار یهودی تبار در ۲۸ می ۱۹۲۳ در رومانی متولد و بعد ها شهروند اتریش شد. عمده معروفیت آثار وی در حوزه موسیقی کلاسیک است لیکن عامه مردم وی را از اپرای معروفش Le Grand Macabre و قطعات مختلفی که برای فیلم های استنلی کوبریک٬ همچون ۲۰۰۱: ادیسه فضایی (۲۰۰۱: A Space Odyssey)٬ درخشش (The Shining) و چشمان کاملا بسته (Eyes Wide Shut) ساخته٬ می شناسند.
کدینگ مدها و گامها

کدینگ مدها و گامها

مدهای نیم پرده ای و میکروتونال (ناشی از گامهای ۱۲ درجه ای نیم پرده ای یا میکروتونال اکتاوی) در یک مورد مشابهت دارند: ساختار درجات مد. گامهای ۱۲ درجه ای مختلف میکروتونال را میتوان به شیوه های مختلف طراحی نمود. این شیوه ها کاربرد الگوریتمهای مختلف ریاضی تا استفاده از هارمونیک ها در سطوح مختلف را در بر میگیرند.
میشل پتروسیانی (I)

میشل پتروسیانی (I)

غروب یکی از روزهای تابستان سال ۱۹۷۸ در کوچه های تنگ و تاریک یکی از روستاهای فرانسه، با کلاهی شبیه به کلاه هایی که کانت بیسی (Count Basie) از آنها استفاده می کرد، از یک سیتروئن بسیار قدیمی پیاده شد و گفت : “سلام دوستان …”
گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

در ابتدای بازبینی و بررسی تمرین‌های انجام شده در جلسات گذشته، به دلیل آن که بعضی از شرکت‌کنندگان غایب بودند به جلسه‌ی دیگر موکول شد. اما پیش از شروع درس، مدرس با اشاره به یکی از تمرین‌های انجام شده در جلسات گذشته حاوی نکاتی درباره‌ی رنگ صوتی ویژه‌ی «گروه پایور» و مقایسه‌ی آن با رنگ صوتی گروه‌های دوره‌ی قاجار بود، یادآوری کرد که با توجه به عدم حضور نویسنده بررسی دقیق به جلسه‌ی آینده موکول می‌شود اما برای این که تصوری به دست آوریم از این که رنگ‌ صوتی قابل شنیدن در آثار «فرامرز پایور» هم در طول زمان تغییر کرده است و دوری از توهم ایستایی در موسیقی ایرانی، نمونه‌هایی از آثار پایور در دوره‌های مختلف («مارش ماهور» اثر «درویش خان» از مجموعه‌ی «آثار درویش خان»، بخش‌هایی از مجموعه‌ی هفت پیکر، «پیش‌درآمد همایون» از مجموعه‌ی «گروه‌نوازی‌های پایور»، قطعه‌ی «دردشت» از مجموعه‌ی «ارغوان») پخش کرد و گفت باید توجه داشت که گروه‌هایی که این نمونه‌ها را اجرا کرده‌اند دقیقا یکی نبوده‌اند علاوه بر این سازآرایی خاص هر یک از آهنگ‌ها هم باید در نظر گرفته شود اما با حذف همه‌ی این تفاوت‌ها هنوز هم تغییر رنگ صوتی واضح است. البته ویژگی‌هایی مانند دقت در کوک و هماهنگی نوازندگان در اغلب موارد تکرار شده است که تاثیر مستقیمی بر رنگ صوتی شاخص این گروه‌نوازی‌ها ندارد.
دخترم، بوی فرار می آید (I)

دخترم، بوی فرار می آید (I)

مهاجرت در گذشته بسیار کند تر از امروز انجام می گرفت. اما اکنون به علت فجایع سیاسی و انسانی گاه چند میلیون انسان از جایی به جایی دیگر کوچ می کنند و از این جهت نیز عوارضی را به وجود می آورند. در گذشته مهاجرت های قومی در طی چند سده اتفاق می افتاد و به چشم هم نمی آمد و این چنین کوچ هایی گاه مبدل به جنگ های بسیار کند بطئی آرامی می شد و جوامع نیز آن را به یک تجربه ی تاریخی مبدل می کردند و نتایج اش هم این بود که این نوع تغییر به یک سنت بدل می گشت. سنت هایی چون صلح، جنگ، توافق ها و قراردادهای اجتماعی و… همه ی این ها در طی یک فرآیند رخ می داد تا این که یک مهاجر بتواند مبدل به یک شهروند درجه ی دو و شاید هم درجه ی یک بشود. مانند سیاه پوستان در آمریکا.