موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت ششم)

فرهاد فخرالدینی
فرهاد فخرالدینی
در هر حال وزیری قطعات بسیاری از جمله سمفونی نفت، بندباز، تصنیف هایی برای آواز و پیانو و … را به شیوه ی دوصدایی (diaphonic) و چندصدایی ساخته بود که در بسیاری از آن ها تأکید بسیاری بر تعدیل و تامپره کردن موسیقی ایرانی رفته بود. وزیری در موسیقی خود گامی با بیست و چهار ربع پرده به وجود آورد و با خارج کردن فواصل از حالت طبیعی خود، آن ربع پرده ها را مساوی فرض می نمود. با وجود این که بر اساس اصول و متدولوژی علمی موسیقی شناسی، انطباق فواصل تیِرس در هارمونی غربی با موسیقی ایرانی به همان صورتی که با اصول آکوستیکی حاکم بر موسیقی غربی سازگار بود، به دلیل نسبت ها، فواصل خاص و فونکسیون های اصوات تشکیل دهنده ی موسیقی ایرانی، منتفی می گردد.

اما روش وزیری در موسیقی، با تغییراتی در صورت و محتوای آن تا سال ها پس از آن و حتی دوره ی کنونی، مورد استفاده ی بسیاری از آهنگسازان ایرانی قرار گرفته است و سوای ناسازگاری ها و تناقضات درونی مبانی موسیقی وزیری، بسیاری از منتقدان، آثار وزیری را نقطه ی آغاز جریان موسوم به موسیقی ملی می دانند. روح الله خالقی، عبدالکریم دست افشان، جواد معروفی و حتی آهنگسازان نسل بعد هم چون فریدون شهبازیان،حسین یوسف زمانی، کامبیز روشن روان و … آثار فراوانی را به این شیوه خلق کردند.

اما پس از فروکش کردن تب تلاطم های جهانی رقابت های قدرت های غالب در جنگ جهانی دوم و بحران های داخلی، پرویز محمود در سال ۱۳۲۵ به جای علینقی وزیری سمت ریاست هنرستان را عهده دار شد و ارکستر سمفونیک تهران را جایگزین ارکستر هنرستان موسیقی که اغلب نوازندگان آن ها یکسان بودند، نمود.

روبیک گریگوریان نیز به جای خالقی بر مسند معاونت اداره ی موسیقی و هنرستان تکیه زد و از این رهگذر پیشنهاد حذف موسیقی ایرانی از برنامه ی هنرستان به شورای وزارت فرهنگ و معارف ارائه شد. تا آن زمان تقریباً کتاب خاص و مهمی به جز کتاب های معدود علینقی وزیری در ایران منتشر بود و کتاب های منتشره نیز خود متأثر از موسیقی غربی بود.

هرچند که وزیری اصرار داشت که برنامه ی اصلی موسیقی هنرستان، تدریس تئوری، مبانی و سازهای موسیقی ایرانی باشد و در کنار آن به موسیقی غرب نیز پرداخته شود(وزیری در زمان ریاست خود، یادگیری سازتار را به جای پیانو که در کلیه ی هنرستان ها و کنسرواتوارها معمول بود، اجباری نمود )، محمود نظریه ها و تئوری موسیقی وزیری را واجد صلاحیت نمی دانست و چنان که پیشتر اشاره شد با وجود این که از حضور موسیقی ایرانی و محلّی در حاشیه ی موسیقی غرب استقبال می نمود، این نوع موسیقی را به هیچ روی شایسته ی بحث و تدریس علمی نمی دانست.

audio file بشنوید قسمتی از “رنگ دختر من” ساخته کلنل وزیری را

بنا بر نظریه میشل فوکو در باب جابجایی متن و حاشیه در گردش قدرت، ارکستر سمفونیک نیز دستخوش این گونه تغییر و تحولات مدیریتی و دیدگاه های مسئولان متبوع می گردید. در اواخر سال ۱۳۲۷، ارکستر سمفونیک تهران کنسرتی را به رهبری روبیک گریگوریان به روی صحنه برد که در آن قطعات «اوبرون» اثر کارل ماریا فون وبر، «سمفونی دوم» اثر بتهوون، «نوروز» اثر پرویز محمود و هم چنین کنسرتو ویولن برامس با همکاری کولت فرانتس سولیست توانای فرانسوی اجرا شد. پس از آن، در دی ماه همان سال گریگوریان اثری از خود را با عنوان «سوییت ایرانی» اجرا نمود.

audio file بشنوید قسمتی از “کنسرتینو ویولون” ساخته پرویز محمود به رهبری پروفسور منوچهر صهبایی با تکنوازی آریا صهبایی را

حشمت سنجری، به عنوان سولیست کنسرتو ویولن بتهوون را با همکاری ارکستر به رهبری محمود اجرا کرد. اکنون تعداد نوازندگان ارکستر به پنجاه و سه نفر رسیده بود و در آخرین دوره رهبری محمود، آهنگسازان خلّاق و مبدّعی در صدد آفرینش آثاری ملهم از موسیقی ایرانی و متفاوت با شیوه ی مرسوم مکتب وزیری برآمدند. مرتضی حنانه، از جمله این آهنگسازان بود که برای نخستین بار دست به تجربیاتی در هارمونی زوج و تلفیق آن با موسیقی ایرانی زد.

3 دیدگاه

  • رضا پرچمي
    ارسال شده در اسفند ۳, ۱۳۸۶ در ۲:۲۹ ب.ظ

    باسلام، کلنل وزیری نه تنها به این هم بسنده نکرد بلکه اصرار داشت که حتی موسیقی کلاسیک بر خلاف همه جای دنیا در حاشیه موسیقی ایرانی قرار گیرد.بر خلاف مثلا آذرباییجان که با وجود این که تاکید آن ها بر احرای موسیقی ملی است، با این وجود کنسرواتوار های ایشان کاملا به سبک معمول اداره می شود.آثار موسیقی موسوم به موسیقی ملی دستخوش تناقضات زیادی شده است.آیا صرف استفاده از چند ساز کلاسیک و تبدیل ربع پرده ها به نیم پرده و سپردن نقش سازهای ایرانی به پیتزیکاتوهای ویولن درمان دردهای موسیقی ماست؟در همین برنامه های ارکستر ملی ، تعداد آثار ارزشمند از انگشتان دست تجاوز نمی کند که بسیاری از همان ها نیز ساخته ی استاد حنانه بود که همانطور که آقای یحیی نیز اشاره کردند ، روشی جداگانه برای کار خود داشت. استفاده از هارمونی تیرس و فواصل سوم حاکی از کم دانشی موزیسین های وطنی در ارکستره کردن آثار ایرانی است.

  • HASSAN-HAGHI
    ارسال شده در اسفند ۸, ۱۳۸۶ در ۵:۲۳ ب.ظ

    ba durud;
    be nazare man ta zamani ke baraye musighiy iran sarmaye ghzari nashavad ma nemitavanim in musighi ra ba tavajuh be ghustardeghiysh dar jahan be khubi muarefi kunim der iran be andazeye keshvare turky ma daneshghahe musighi nadarim ve dulete iran ham meyli be sarmaye ghuzari nadarad.

  • امیرحسین
    ارسال شده در آبان ۱۹, ۱۳۸۷ در ۱:۴۳ ق.ظ

    وزیری کجا به دنبال تامپره کردن موسیقی بود؟تئوری گام ۲۴ ربع پرده ای تنها به منظور سهولت در بررسی های تئوریک مطرح شد نه به منظور تغییر در اجرای عملی فواصل.
    خود استادوزیری هم در این مورد در سخنرانی خود درکنگر جهانی موسیقی در سال۱۳۴۰ به ارایه توضیحاتی در این مورد پرداختند که در این مورد میتوانید به کتاب ای ایران تالیف گلنوش خالقی مراجعه کنید…
    -نتیجه زحمات وزیری در گلهابه بار نشست.و آنی شد که بخشهایی از آن را شنیده ایم…
    کجاربع پرده ها تبدیل به نیم پرده شده؟کجا سعی در جایگزینی سازهای ایرانی باپیتزیکاتو های سازهای آرشه ای غربی شده؟اصلآ در ارکستر گلها نوازنده تار وجود داشت و در ارکستر های وزیری هم همینطور و اصلآ خود کلنل دست به ابداع ساز های بمتار و تارسوپرانو و… زد.چرا بی دلیل سعی در تخطئه شخصی دارید که عاشقانه به فرهنگ و هنر مملکتش خدمت کرده؟
    در موردآقای حنانه…استاد بزرگی بودند اما اولآ ایشان تا آنجاییکه من میدانم تخصصی در موسیقی ایرانی نداشتند بلکه تحصیلاتشان در ایتالیا در موسیقی کلاسیک بودضمن اینکه به فرض اینکه ایشان در موسیقی ایرانی تجربیات عملی داشته اند و به فرض محال اینکه ایشان در هیچیک از آثارشان میکرو تونهارا حذف نکرده باشند…مگر ایشان هم نسل آقای وزیری بودند که ایشان را با وزیری مقایسه میکنید؟زمانی که وزیری شروع به کار کرد تقریبآ سابقه ای در این مورد وجود نداشت و ایشان مجبور بودند که بالاخره کار را از یک جایی شروع کنند…حتی هارمونی غربی هم از روز اول پیدایش به بالندگی امروز نبود اما هیچ غربی ای را ندیده ایم که پیشینیانش را به ریشخند بگیرد بلکه برای آنها به عنوان بزرگانی اندیشه ای فراتر از زمان خود داشته اند و جریان ساز شده اند و توجه آیندگان را به مباحثی معطوف کرده اند که به رشد امروزشان ختم شده احترام بسیار قائلند و آنها را میستایند…حداقل کار وزیری شروع جریانی بود که خواستاررشد موسیقی ایرانیست و در حد توان خود از هیچ تلاشی فروگذارنکرده اصلآ مگر بدون آزمون و خطا میتوان راه درست را پیدا کرد و به نتیجه مطلوب رسید؟آزمون و خطا به معنی تناقض نیست بلکه بخشی از حرکت رو به کمال علمیست که در این نوع موسیقی (موسیقی ایرانی)سابقه ای بس کوتاه داشته و هنوز دارای قوانین کامل نیست و هرکس ناچار است بسته به توان خود دست به آزمون وخطا بزند تا قوانین مناسب و سازگار با روح این موسیقی را بیابد…حال ممکن است نتیجه موفقیت آمیز باشد یا اینکه نه!اصلآ افتضاح از آب درآید!!…مهم تلاش برای رسیدن به کمال است…نتیجه دیر یا زود بدست خواهد آمد ولی این درست نیست که از ترس اشتباه کردن قدم از قدم بر نداریم و درجا بزنیم و روز بروز بر عقب ماندگی مان افزوده شود البته در این میان باید جریان سنت گرا هم وجود داشته باشد تااصل موسیقی بکر بماند و در صورت لزوم امکان بازیابی باشد…و لازم است که سنت گرایان هم دائم سنگ اندازی نکنند وبه جای تخطئه دیگران به کارخود که در جای خودش بسیار باارزش است بپردازند…اما متاسفانه بسیاری از ماعادت کرده ایم تفکر صفر و یکی و دیکتاتور مابانه داشته باشیم.
    -ضمنآ فراموش نکنید که نت نویسی موسیقی ایرانی را هم از وزیری داریم و همین کلمات سری و کرن توسط او ابداع شده.
    -نکته دیکر آنکه هارمونی تیرس به معنای کم دانشی موسیقیدانان ایرانی نیست…موسیقی ایرانی بواسطه خواص منحصر به فردش چندان با هارمونی غربی سازگاری ندارد…و چاره تنها در آزمون و خطا و امتحان گزینه های متفاوت است وتلاش مستمر …اگر این بندگان خدا به ناچار از هارمونی تیرس (و بعضآ چهارم)استفاده میکنند به این دلیل است که دستشان بسته است نه اینکه هارمونی غربی نمیدانند…
    -چرا میگویید تیرس با موسیقی ما سازگاری ندارد؟برچه اساسی این حرف را میزنید؟مگر نوازندگان قدیمی(مثلآاستادشهنازی) از دوبل نت هایی بااین فاصله استفاده نکرده اند؟حتمآ از نظر آنها این فاصله مطبوع بوده که استفاده کرده اند.
    اصلآ وزیری بد و کم دانش…آن بنده خدا هفتادهشتاد سال پیش زحمتش را کشید و رفت و توانش همینقدر بود که موسیقی ما را متحول کرد و جریان ساز شد..شما و شمای نوعی برای این موسیقی چه کرده اید جز اینکه دائم به استخوانهای این بندگان خداکه همه چیزشان را وقف موسیقی کردند و جز ناسپاسی چیزی ندیدند لگد بزنید و بد و بیراه بگویید.
    دیگران نتوانستند…اما ظاهرآ شما میتوانید! پس دست بکار شوید!!شاید آیندگان در قبال شما منصف باشند و به استخوانهایتان لگد نزنند و بد و بیراه نگویند.!!!

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

قطعاتی برای آموزش موسیقی

پنج شش سال پیش مقاله ای نوشتم در ارتباط با این موضوع که در سایت گفتگوی هارمونیک منتشر شد. به طور خیلی خلاصه می توانم بگویم که هدف از نوشتن آن مقاله که مقاله حاضر نیز در ادامه آن است آموزش نکاتی در موسیقی از طریق قطعاتی بود که به همین منظور ساخته بودم. پس از چند سال فرصت، انگیزه دوباره ای به وجود آمد برای پی گرفتن دوباره این جریان که قرار بود به نوشتن کتابی با همین محتوا ختم شود و به نوعی این مقاله مقدمه ای بر مجموعه مقالاتی است که در نهایت –در صورت مثبت بودن شرایط- به صورت کتاب منتشر خواهند شد.

صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

فقط به مسیری که از گذشته استاد نوری طی کرده اند نگاهی بیندازیم، خودش یک درس بزرگ می تواند باشد. امیدوارم شاگردان ایشان هم بتوانند در این مسیر قدم بردارند و راه درست را تشخیص بدهند. شیوه تدریس استاد هم پرداختن به تکنیک های خاص آواز کلاسیک بوده است، در حقیقت کار کردن در ابعاد تنفسی، بیانی و رزونانسی که مهمترین ویژگی های یک خواننده خوب به حساب می آید؛ روی این مباحث کار جدی می کردند و کمتر به مقوله خواندن ترانه در کلاس می پرداختند و باورشان بر این بود که اگر کسی می خواهد خواننده قابلی بشود چه کلاسیک و چه پاپ، می بایست از پروسه تکنیک آواز کلاسیک وارد بشود تا بتواند آواز کلاسیک یا یک پاپ فاخر و درخشان را ارائه کند. شاگردانی هم که کار تدریس آواز کرده اند مثل خود بنده همه تحت تاثیر همین شیوه آموزشی بوده ایم و الحق خودمان را مدیون محبت های بی دریغ ایشان می دانیم تا همیشه.

از روزهای گذشته…

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی  <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (V)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (V)

در این باره باید عرض شود که این شیوه ها به ویژه در موسیقی سنتی ایران کاملاً شخصی است و هر استادی شیوه خاص خود را دارد. به عنوان مثال در میان نوازندگان برنامه های «گلها» که در پژوهش آقای کیانی همه تحت عنوان صاحبان شیوه «شیرین نوازی» معرفی شده اند، می توان شیوه های کاملاً متفاوت و مختلفی را شناسایی کرد. در شیوه های تار جلیل شهناز و فرهنگ شریف تقریبا هیچ وجه مشترکی نمی توان یافت، همینطور در شیوه های نوازندگی استادان موسیقی علی اکبر خان شهنازی و نورعلی خان برومند اختلاف و تفاوت روشنی مشهود است. اگر بخواهیم شیوه های نوازندگی را در «دهه اخیر» بررسی کنیم، باید شیوه های استادانی مانند فرامرزپایور و پرویز مشکاتیان را که هر دو متفاوت و مختلفند بررسی و مقایسه کنیم. اما آقای کیانی به جای پژوهش در شیوه های نوازندگی، در حقیقت محاکمه ای به نمایش گذاشته اند که خودشان هم متهم (تحریف نواز و شیرین نواز)، هم شاکی (سنت نواز) و هم قاضی (پژوهشگر) هستند و رأی به محکومیت متهم داده اند.
نگاهی به اپرای عاشورا (V)

نگاهی به اپرای عاشورا (V)

صدای خوف انگیز بادی چوبی ها با فاصله چند اکتاو از باسها، خبر از ورود ما به دربار یزید میدهد. یزید به عمر ابن سعد، دستور حمله به کاروان حسین میدهد و سلطنت بعد از این پیروزی… عمر هم میخواند “چه کردی ای امیر از مرحمت این لحظه سر دارم، ز اولاد علی یک تن به عالم زنده نگذارم…”
سراج به نفع کودکان و جوانان میخواند

سراج به نفع کودکان و جوانان میخواند

کنسرت حسام الدین سراج به همراه گروه بیدل در در روز نهم مهرماه در اریکه ایرانیان برگزار میشود. این برنامه به همت موسسه “تعالی” و شرکت “سل فا” به مناسبت روز بزرگداشت مولانا برگزار میشود. این برنامه اولین کنسرت تهران حسام الدین سراج، پس از جلوگیری از برگزاری کنسرت او در کرمانشاه است.
رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (III)

رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (III)

طنین: عبارت است از بعد میان دو صوت مانند دو – ر یا بعد میان فا-سل در تدوین زیر ابعاد سابق الذکر نموده شده است (توجه کنید به عکس پایین صفحه و نوشته های زیر هر فاصله)
برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (I)

برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (I)

برونو والتر یکی از معروف ترین رهبران قرن بیستم در شهر برلین به دنیا آمد. او بین سال های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۹ در کشورهای مختلف زندگی کرد اما نهایتا در سال ۱۹۳۹ تصمیم گرفت که در ایالات متحده زندگی کند. نام اصلی او برونو اشلسینجر (Bruno Schlesinger) بود اما او در سال ۱۸۹۶ تصمیم گرفت به جای اشلسینجر از نام والتر استفاده کند. اما در سال ۱۹۲۲ زمانی که شهروند اتریش شد رسما نامش را به والتر تغییر داد.
زمان با شکوه نقطه اوج (II)

زمان با شکوه نقطه اوج (II)

در مرحله بعدی، ترکیبات را چه در قالب اثر بصورت سلو و چه در اثر قالب یک اثر ارکستری میتوان کوشش برای برجسته کردن همان نقطه اوج یا اکنون تجلی تلقی کرد. صفحه سفیدی را در نظر بگیرید و ابتدا در آن یک نقطه سیاه قرار دهید و سپس کوشش کنید تا تمامی این بستر سفید را به صورتی تصویر سازی کنید که آن نقطه تبدیل به مرکز توجه شود. یک هنرمند خلاق موسیقی دان اگر نتواند نقطه اوج و اکنون ویژه اثر خود را پیدا کند اصولا نمیتواند به حوزه خلق اثر گام گذارد؛ حتی در موسیقی مدرن کوشش برای دست یابی و اکنون مذکور به نفی بسیاری از قواعد نیز می انجامد.
سگویا را همه می شناسند

سگویا را همه می شناسند

اگر شما آهنگساز یا نوازنده ای حرفه ای باشید، اگر از علاقمندان به موسیقی کلاسیک باشید، اگر گیتاریست، ویولونیست، پیانیست و یا حتی نوازنده ای فولکلور باشید، اگر هنرجوی گیتار هستید و یا حتی تصمیم به فراگرفتن این ساز دارید، به طور یقین شما سگویا را می شناسید.او در ۲۱ فوریه سال ۱۸۹۳ در دهکده ای بنام لینارس (Linares)، از توابع گرانادا، در اسپانیا بدنیا آمد. پدرش وکیل معروف دادگستری بود که دوست داشت پسرش به حرفه و پیشه او روی بیاورد. بنابراین تا جائیکه امکان داشت، سعی می کرد سابقه فرهنگی درخشانی برای او به جای بگذارد، از این رو برای او معلم سرخانه پیانو و ویولن گرفت.
آهنگ های محبوب جو ساتریانی (II)

آهنگ های محبوب جو ساتریانی (II)

“با شنیدن این سولو از Allan Holdsworth بود که من فهمیدم یک نوازنده گیتار راک با بهره بردن از دانش موسیقی در حد بزرگانی چون John Coltrane و Miles Davis چه کارهایی می تواند انجام دهد. او به جای این که بخواهد تکنیک باورنکردنیش را به رخ بکشد، آن را برای چنگ انداختن در احساسات شنونده به کار می بندد. با این که از مجموعه نسبتا پیچیده ای از mode های مختلف استفاده می کند، اما اصل آهنگ یک riff ساده و مشابه آهنگ “The Immigrant Song” (از گروه Led Zeppelin ) است که با عناصری از سبک Fusion ترکیب شده است.
نقش گم شده‌ی ویراستار (III)

نقش گم شده‌ی ویراستار (III)

در بقیه‌ی قسمت‌های کتاب نیز همین بی‌دقتی‌ها به چشم می‌خورد. نام‌های خاص (به ویژه نام آثار آهنگسازان) با چنان برگردان‌های غریبی جانشین شده که حتا خواننده‌ی آشنا به موسیقی نیز باید مدتی تامل کند تا بتواند بفهمد منظور کدام اثر شناخته‌ شده‌ی آهنگساز است. در ترجمه‌ی متون تخصصی گاهی دیده شده که مترجمی بنا به دلایلی که معمولا به آن اشاره می‌کند، اصطلاحات و اسامی آن حوزه‌ی کاری را با معادل‌هایی جز آن‌چه تا پیش از آن مرسوم بوده جایگزین کرده است.
لیدی بلانت و مسیح (III)

لیدی بلانت و مسیح (III)

اما از نظر ظاهری حالت تقاطع سه زه ها در گوشه ها و حتی حالت و فرم خود گوشه ها نیز با یکدیگر متفاوت است. درخشندگی و حالت تازگی در رنگ وجلا و همچنین عدم وجود پتینه، قابلیت بصری ساز را افزایش داده است تا حدی که ریزترین جزئیات و ویژگیهای ساز بارز و آشکار است.