گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

نگاهی به سمفونی فانتاستیک اثر جاودان هکتور برلیوز (IV)

برلیوز در مقدمه ی این موومان تنهایی در دامان طبیعت را تداعی می کند: یک کرآنگله ی سولو، نغمه ای را می نوازد و پژواک آن یک اکتاو بالاتر به وسیله ابوا به صدا در می آید (تداعی گر نوای نی دو چوپان). پیش از این هرگز موومانی از یک سمفونی با دوئت این سازها آغاز نشده بود. نوای نی چوپان که در مقدمه (میزان های ۱ تا ۲۰) و دیگر بار در پایان موومان به گوش می رسد، یادآور شباهت هایی در حالت بیان و رنگ آمیزی (استفاده از کرانگله)، در رومانس مارگریت از اپرای فاوست (۹-۱۸۲۸) اثر گونود است که نسبت به سمفونی فانتاستیک خیلی هم قدیمی نیست.

برلیوز در مقدمه ی این موومان تنهایی در دامان طبیعت را تداعی می کند: یک کرآنگله ی سولو، نغمه ای را می نوازد و پژواک آن یک اکتاو بالاتر به وسیله ابوا به صدا در می آید (تداعی گر نوای نی دو چوپان). پیش از این هرگز موومانی از یک سمفونی با دوئت این سازها آغاز نشده بود. نوای نی چوپان که در مقدمه (میزان های ۱ تا ۲۰) و دیگر بار در پایان موومان به گوش می رسد، یادآور شباهت هایی در حالت بیان و رنگ آمیزی (استفاده از کرانگله)، در رومانس مارگریت از اپرای فاوست (۹-۱۸۲۸) اثر گونود است که نسبت به سمفونی فانتاستیک خیلی هم قدیمی نیست.

این همانندی ها به اندازه ایست که می توان گفت آنها دو تفسیر از یک ایده هستند. همچنین، این موومان بیعتی آشکارا از سوی برلیوز با بتهوون است؛ آهنگسازی که وقتی برلیوز با شنیدن سمفونی های سوم و پنجم او در سال ۱۸۲۸ کشفش کرد، تحت تأثیر او با گام هایی استوار در راه موسیقی سمفونیک پیش رفت.

audio file بشنوید قسمتی از مومان سوم سمفونی فانتاستیک را

این موومان، سمفونی پاستورال بتهوون را بیاد می آورد که هر دو در یک گام (در فا ماژور) نوشته شده اند. به عنوان شباهتی برجسته می توان به شباهت این موومان با میزان های ۶۷ به بعد در موومان دوم سمفونی پاستورال اشاره کرد که در آنجا تجسم ظریف و هوشمندانه ای از آواز پرندگان انجام شده است.

هرچند حالت گوشه گیرانه ای که در این موومان موج می زند، در تضاد شدیدی با توصیف بتهوون از بزرگداشت طبیعت به آواز و پایکوبی، قرار می گیرد. ایده فیکس که در این موومان خیلی پیشتر به طور خلاصه در میزان های ۳۸ تا ۴۱ آمده بود، دیگر با حالتی پرآشوب و حادثه ای در بوسیله ابوا و فلوت و گونه ی تغییر یافته ی آن در کنترباس ها نمایان می شود (میزان های ۸۷ تا ۱۰۲). چنین آمیزه ای از ملودی های متضاد در گستره های صوتی بسیار دور از هم و با رنگ های صوتی متفاوت، تاثیری شاخص و درخشان دارد.

در پایان کودا بار دیگر نغمه ی کرآنگله ی سولو را می شنویم اما این بار ابوا پاسخ نمی گوید و به جای آن چهار تیمپانی، غرش دوردست رعد را می نمایانند. برلیوز توضیح می دهد که هدف او نه فقط تقلید صدای رعد، که «ملموس ساختن سکوت و پررنگ تر کردن اندوهی بی قرار و انزوایی دردناک» بوده است. در میزان های پایانی موومان هم ایـده فیکس خیلی بی صدا و خاموش حضور دارد (۱۵۰ تا ۱۵۴).

موومان چهارم
Allegro non troppo


به سوی اعدام: در رویا می بیند که معشوق را کشته، به مرگ محکوم شده و می رود که اعدام شود. مارشی که حالت آن به تناوب محزون، وحشیانه، درخشان و موقر می شود، گام های او را همراهی می کند … در پی فوران های پرآشوب آغازین، بی درنگ صدای گرفته ی گام هایی کند و سنگین شنیده می شود. سرانجام ایــده فیکس همچون واپسین اندیشه ی عشق باز پدیدار می شود و هجوم مرگ آنرا می گسلد. [شرح آهنگساز]

تنها از این موومانِ شیطانی به بعد است که تمان سازهای برنجی و کوبه ای بکار گرفته می شوند. برلیوز از آغاز این موومان با آمیزه ی بی همتای هورن های سوردین دار، تیمپانی هایی کوک شده به فاصله سوم از یکدیگر و آکورد های پیتسیکاتوی کنترباس ها، فضایی رعب انگیز می آفریند. تم نخست که بوسیله ی ویولنسل ها و کنترباس ها بیان می شود به گونه ای مداوم و یکنواخت، با پیمودن دو اکتاو به سمت صداهای بم تر حرکت می کند.

این ایده بارها در کنتر ملودی های نواخته شده به وسیله ی باسون ها تکرار می شود. سپس مارش سنکوپ داری را می شنویم که بوسیله ی بادی های برنجی و چوبی با صدایی بلند و غریوآسا اجرا می شود.

مهدی دولتی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است