موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

فرید فرجاد مایستر سابق ارکستر سمفونیک تهران
فرید فرجاد مایستر سابق ارکستر سمفونیک تهران
پس از انتصاب فرهاد مشکات به سمت رهبری ارکستر در سال ۱۳۵۱، تغییر و تحولاتی چند در سطوح مختلف مدیریتی و اجرایی ارکستر سمفونیک تهران صورت پذیرفت. فرهاد مشکات، در آمریکا به تحصیل هم زمان در رشته های موسیقی و اقتصاد پرداخته بود و پس از مراجعت به کشور، اندیشه بین المللی کردن ارکستر سمفونیک تهران را در سر می پروراند. از این رو، شاخصه های اساسی مدیریت ارکستر جهتی دیگر یافتند و برای آغاز برنامه ها، استخدام نوازندگان چیره دست و ماهر ارکسترهای خارجی در دستور کار ارکستر قرار گرفت.

اندکی بعد، ارکستر اپرای تهران نیز به رهبری لوریس چکناواریان، موجودیت خود را در صحنه ی موسیقی کشور اعلام کرد و جالب این که بیش از هشتاد درصد نوازندگان این ارکستر را نیز نوازندگان خارجی تشکیل می دادند که بیشتر از کشورهای بلوک شرق به ایران مهاجرت کرده بودند.

بر پایه چنین تفکری بود که جریان تصفیه نوازندگان ایرانی از ارکستر سمفونیک تهران به راه افتاد و بیشتر نوازندگان زبردست ایرانی هم، نقش های کلیدی ارکستر را در اختیار نداشتند.

البته در این دوره، برای نخستین بار، برجسته ترین سولیست های اروپایی برای همکاری با ارکستر به تهران سفر کرده و کنسرت هایی را باکیفیت بسیار مطلوبی اجرا می کردند.کیدون کرمر، آیزاک اشترن، یهودی منوهین، ریچی و … از نوازندگانی بودند که در این دوره با ارکستر سمفونیک تهران، همکاری داشتند. یک بار نیز، مشهور ترین رهبر ارکستر آن روزها در سراسر دنیا، هربرت فون کارایان، به همراه ارکستر فیلارمونیک برلین به تهران سفر کرد و کنسرتی را در تالار رودکی برگزار نمود.

در دوران تصدّی مشکات، بیشترین حجم اجراهای ارکستر سمفونیک در کنار قطعات اندک شمار آهنگسازان ایرانی، به آثار آهنگسازان غربی اختصاص می یافت و فقدان اتمسفر لازم برای رقابت میان نوازندگان ایرانی، انگیزه نوازندگان جوانی را که در هنرستان ها مشغول به تحصیل بودند، برای بهبود کیفیت و ارتقای سطح نوازندگی خود، روز به روز به طرز اسف انگیزی نزول می نمود.

هر چند که آهنگسازان ایرانی در آن سال ها آثار ژرف و پرمعنایی را برای ارکستر پدید آوردند، اما از سویی به دلیل اتکای بیش از پیش ارکستر به نوازندگان خارجی و جو حاکم بر آن و از سوی دیگر به سبب قلّت آن آثار و فقدان امکانات پیشرفته ضبط و انتشار موسیقی ارکسترال، بسیاری از آثار ارزنده، در سال های بعد به دست فراموشی سپرده شد و اکنون بعضاً پارتیتورهای برخی از این قطعات نیز در دسترس نمی باشد.

هنرستان های موسیقی نیز که پایه اساسی و بدنه نهایی ارکستر را در سال های مختلف آموزشی خود تشکیل می دهند، به همان دلایلی که ذکر آن ها در بالا رفت، از تغذیه شایسته و مناسب ارکستر فوق عاجز ماندند.

جای بسی تأسف است که بیشترین حجم سرمایه ای که برای موسیقی تخصیص داده شده بود، در راه تشریفات هنری و حاشیه های آن و دعوت از ارکستر های مطرح آن زمان با نیت پروپگاندای فرهنگی هزینه گردید و این برنامه ها و نیز برنامه های مشابه، برای برنامه ریزی های استراتژیک در جهت رشد و ترقی وضعیت آموزشی موسیقی در کشور و هرچه بیشتر حرفه ای شدن نوازندگان بومی محلّی از اعراب قائل نبودند و این عوامل دست در دست هم مقدمات فروپاشی آن عظمت نمایشی و ساختگی ارکستر سمفونیک بین المللی تهران را فراهم آوردند.

5 دیدگاه

  • نيما زاهدي
    ارسال شده در اسفند ۲۸, ۱۳۸۶ در ۱۱:۰۹ ق.ظ

    جناب آقای کیوان یحیی، با سلام و عرض ادب. همانگونه که مستحضر هستید، یکی از متداول‌ترین روش‌های بررسی رویکر و روش‌های اتخاذ شده، کشف روابط علت و معلولی میان دستاوردها و روش‌های به‌کار گرفته شده و همچنین تحلیل روند و مقایسه نتایج کسب شده در دوران مختلفی می‌باشد که شیوه‌های گوناگون در دستور کار قرار گرفته‌اند. شما در مقاله خود اشاره داشتید: ۱-« بیشترین حجم اجراهای ارکستر سمفونیک در کنار قطعات اندک شمار آهنگسازان ایرانی، به آثار آهنگسازان غربی اختصاص می یافت» و ۲-« فقدان اتمسفر لازم برای رقابت میان نوازندگان ایرانی، انگیزه نوازندگان جوانی را که در هنرستان ها مشغول به تحصیل بودند، برای بهبود کیفیت و ارتقای سطح نوازندگی خود، روز به روز به طرز اسف انگیزی نزول می نمود.»
    یادآوری می‌کنم در تحلیل رویکردها اشخاص مورد نقد قرار نمی‌گیرتد بلکه روش‌های آنان بررسی می‌شود و نیز چون قصد دفاع از شخص‌ خاصی را ندارم تاکید می‌کنم در یک سازمان، هر یک از اعضای تصمیم‌گیران مانند رهبر ارکستر به اندازه اختیارات سازمانی خود در جهت گیری های اتخاذ شده نقش دارند. درخصوص مورد اول باید یادآوری کنم که ارکستر سمفونیک هر کشور یک وظیفه فرهنگی و هنری دارد و آن اجرای آثار هنری موسیقی، فارغ از جغرافیا و مرزهای سیاسی آفریننده آنها می‌باشد. و زمانی عملکرد آن برای ملت غرورآفرین خواهد بود که بتواند این وظیفه را به‌طور صحیح و با کیفیت انجام دهد. آهنگ‌سازان ایرانی هم اگر می‌خواهند در افتخارات خود و ملتشان سهمی داشته باشند کافی است آثاری خلق کنند که میل و رغبت برای اجرای آثارشان فقط در میان تصمیم‌گیران ارکستر وطنشان نباشد. اما چون بحث شما پیرامون ارکستر بود، فقط به نحوه عملکرد آن می‌پردازم. بی شک اگر شاخص شما (تعداد آثار)را به درصدآثار اجرا شده ازمیان کل آثاری که برای ارکستر سمفونیک ساخته شده و ارزش هنری دارند تغییر دهیم، خواهیم دید در آن دوران هم -به‌منظور توجه با آهنگسازان ایرانی – بیش از ۸۰درصد از آثار آهنگسازان ایرانی اجرا شده و این درصد برای آثار آهنگسازان به‌قول شما غربی کمتر از ۲۰درصد بوده‌است. اما درخصوص مورد دوم باید بگویم انگیزه برای پیشرفت سطح نوازندگی (فقط عامل مرتبط با ارکستر سمفونیک یک کشور)زمانی ایجاد می‌شود که ورود به ارکستر سمفونیک اگر در حد محال نباشد،‌لااقل باعث افتخار باشد. بی شک درصد نوازندگان ارزشمند ایرانی آن دوران از میان کل هنرجویان آن زمان، شاخص مناسبی برای نشان دهنده میزان این انگیزه در آنان بوده، درثانی به نظر شماامید به پیشرفت و قرار گرفتن در صندلی‌های باارزش ارکستر و به‌قول شما فضای رقابت در آن زمان که خارجی‌ها حضور موقت در ایران داشتند بیشتر بوده یاالان که شاهد حضور ابدی اساتید ایرانی چسبیده به صندلی هایشان هستیم؟ البته همانطور که می‌دانید فضای هنری و ریشه های فرهنگی هنرجویان در ارتقای سطح انگیزه بسیار موثر تر از صندلی ارکستر می‌باشد و به همین دلیل نیز انگیزه نوازندگان و هنرجویان آن دوران بیشتر از وضع موجود بوده است. در نهایت اشاره فرمودید «جای بسی تأسف است که بیشترین حجم سرمایه ای که برای موسیقی تخصیص داده شده بود، در راه تشریفات هنری و حاشیه های آن و دعوت از ارکستر های مطرح آن زمان با نیت پروپگاندای فرهنگی هزینه گردید و این برنامه ها و نیز برنامه های مشابه، برای برنامه ریزی های استراتژیک در جهت رشد و ترقی وضعیت آموزشی موسیقی در کشور و هرچه بیشتر حرفه ای شدن نوازندگان بومی محلّی از اعراب قائل نبودند و این عوامل دست در دست هم مقدمات فروپاشی آن عظمت نمایشی و ساختگی ارکستر سمفونیک بین المللی تهران را فراهم آوردند.» انقدر موارد گوناگون و مختلف که هرکدام ریشه‌ها و دلایل مختص خود را دارند -ازجمله« تشریفات هنری»، «آموزش موسیقی»،‌ «حرفه‌ای شدن نوازندگان بومی» و «فروپاشی آن عظمت» – در این پارگراف زیادند که من فقط به «تشریفات» با طرح یک سوال می‌پردازم:بچه‌ها با مقایسه نحوه برخورد و چیدمان تابلوی هنری یا ظرف نقره‌ای زیبا در بهترین نقطه سالن پذیرایی منزل در قیاس با اجناس داخل انباری به چه چیز پی‌میبرند؟ بی شک به ارزش آنها.آداب برگزاری موسیقی سمفونیک ممکن است با واژه تشریفات بیان شود ولی باید درنظر داشت برنامه‌های ارکستر سمفونیک با مشخصات ذکر شده مستحق آن می‌باشد.

  • ارسال شده در اسفند ۲۹, ۱۳۸۶ در ۲:۳۵ ق.ظ

    با تشکر از آقای دکتر یحیی برای زدودن غبار فراموشی از هنر و هنرمند ایرانی، هر چند این غبار را بر جای دیگری نشانده‌اند حالا، گردگیری خوب است علی ای حال. اما بعد، با افزودن نامهایی چون هنریک شرینگ و کلادیو آرائو (که شخصا در کنسرتهایشان حضور داشتم) به سیاهه آقای دکتر، حیرت می‌کنم این بزرگان چطور نام حرفه‌ای خود را چوب حراج می‌زدند در همکاری با ارکستری فرو پاشیده یا رو به فرو پاشی و با عظمت ساختگی. در فرصتی دیگر و در جایی دیگر خواهم پرداخت به این که علت‌العلل را برای نزول کیفی نوازندگان بومی در جای دیگر باید جست، اگر نه که نظاره کار ارکسترهای مطرح هم تجربه و هم علاقه جوان بومی را تقویت می‌کند به تصورم، فقط این مختصر کنم که ارکستر سنفونیک تهران در سالهای میانی دهه پنجاه نامی داشت و نشانی در میان ارکسترهای رده دوم جهان، به یمن مدیریت هنری مشکوه، و ارکستر مجلسی رادیو و تلویزیون هم به جایی رسیده بود که غولهای صفحه پرکنی دنیا در نوبت عقد قرارداد با آن بودند به لطف آن تشریفات هنری، و دو صفحه نفیس از اجراهای این ارکستر به یادگار مانده. مرور کردم نوشته را، نکته‌ای دیگر توجهم را جلب کرد… علت فراموشی آثار آهنگسازان ایرانی “قلت آن آثار” دانسته شده و “اتکای بیش از پیش ارکستر به نوازندگان خارجی”. در دلیل اول تردید دارم، حتی عکس آن به نظرم می‌رسد، که هر چه تعداد آثار کمتر شود میل به فراموشی آنها تقلیل می‌یابد، نمی‌دانم، خوب است بیشتر بررسی شود… اما دلیل دوم، واقعا نمی‌فهمم فراموشی آثار چه ربطی به نوازنده خارجی می‌تواند داشته باشد، به قول کامنت نویس اول، هر چه بیشتر در سلسله علتها و معلولها غور می‌کنم تا بیابم این رشته ارتباط را، نمی‌شود که نمی‌شود… راستی، از سال پنجاه وسه که من همه برنامه‌های موسیقی کلاسیک را، لااقل در تالار رودکی و تاتر شهر بی‌وقفه می‌دیدم، به یاد ندارم غیر از ارکستر مجلسی اشتوتگارت به رهبری کارل مونشینگر و فیلارمونیک برلن به رهبری کارایان، ارکستر دیگری برنامه اجرا کرده باشد در تهران. ای کاش این تعداد ده یا دهها برابر بود… یادم به کره شمالی افتاد که ماه پیش میزبان فیلارمونیک نیویورک بود، خوش به سعادت کره‌ایها.

  • كيوان يحيي
    ارسال شده در اسفند ۲۹, ۱۳۸۶ در ۲:۰۹ ب.ظ

    جناب آقای زاهدی
    همانطور که پیشتر نیز اشاره کردم، مشکل اساسی، همان روند توسعه ی از بالا بود.توسعه ی از بالا بدون در نظر گرفتن قالب های فرهنگی جامعه در مقابل مکانیزم های پنهان جامعه محکوم به شکست می باشد.در مورد اجرای آثار سمفونیک ایرانی، همانطور که می دانید، در طول ۱۷ سال (۱۳۴۱-۱۳۵۸) حدود بیست و سه اثر در کل اجرا گردید.به ویژه در زمان فرهاد مشکات ، اندک آثار اجرا شده نیز بیشتر به اجرای آثار آوانگارد اختصاص می یافت.زمانی که امثال ثمین باغچه بان، مرحوم مین باشیان ، حسین دهلوی، هوشنگ استوار و … آثار بسیار ارزشمندی را آفریده بودند، جناب مشکات رپرتوار خود را به اجرای کارهای علیرضا مشایخی، فوزیه مجد، محمد تقی مسعودیه و… اختصاص می داد.
    منظور من از واژه ی تشریفات، به طور اخص، به تبار شناسی موسیقی سمفونیک در ایران اشاره داشت.موسیقی سمفونیک برای متصدیان آن دوران ، یک ابزار تحمیلی مدرن بود.ارکستر سمفونیک و موسیقی ارکسترال در متن جامعه هیچ گاه نهادینه نشد.و تمام هزینه های صورت گرفته در جهت اشاعه ی تبلیغعاتی موسیقایی بود.هم چنین به هیچ عنوان داعیه ی دفاع از وضعیت کنونی را ندارم و جای تاسف است که شماری از دوستان انتقاد های من از سیستم پیشین هنری را به حساب تایید وضعیت شرم آور و رقت بار کنونی جامعه ی موسیقی می دانند.

  • كيوان يحيي
    ارسال شده در اسفند ۲۹, ۱۳۸۶ در ۲:۲۰ ب.ظ

    در جای دیگری هم اشاره کردم که فرهاد مشکات بانی این اندیشه مذکور نبود. او قابله ی روح زمان خود بود.فرهاد مشکات نمادی از پراگماتیسم کور رژیم گذشته بود.برای نهادینه کردن موسیقی ارکسترال به مولفه های درونی تر و ابتدایی تری در بطن جامعه نیازمندیم.
    به گفته ی کارل پاپر، ما باید عادت دفاع از مردان بزرگ را کنار بگذاریم ، چرا که بسیار دیده شده است که مردان بزرگ با تنیدن هاله ی تقدس به دور خود، راهگشای جزمیت و مانع عقلانیت انتقادی بوده اند.

  • kamyar ehsani
    ارسال شده در فروردین ۱, ۱۳۸۷ در ۲:۵۹ ق.ظ

    salam, man fekr mikonam ke dr.yahya bishtar masaleye forupashie orchestre va dar kol sakhtare honari an roozegar ra morede barresi gharar dade and.be onvane yek jameshenas bayad arz konam ke sakhtar haye jamee be sheddat nahad haye madani ra tahte tasir gharar midahand.shekafe beine mellat -dolat mosabebe asli in forupashi bud.ba tashakkor az majalleye internetie harmonytalk be dalile pardakhtan be mozuati az in dast.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

شهرام ناظری و حسین علیزاده آماده آغاز تور اروپایی

شهرام ناظری و حسین علیزاده آماده آغاز تور اروپایی

مادرید، ۱۶ ماه می، نوید آن می رسد که شهرام ناظری و حسین علیزاده دو تن از نام آوران موسیقی ایران، کارهای تازه ای در قالب یک تور اروپایی اجرا خواهند کرد. چند تن از نوازندگان برجسته همانند محمد فیروزی (بربت)، پژمان حدادی و بهنام سامانی (نوازندگان سازهای کوبه ای)، سینا جهان آبادی (کمانچه) و سیامک جهانگیری (نی)، نیز ناظری و علیزاده را در این کنسرتها همراهی می کنند.
آیا بتهوون به دست پزشک خود درگذشت؟

آیا بتهوون به دست پزشک خود درگذشت؟

به گفته یک آسیب شناس وینی، پزشک این موسیقی دان شهیر با تجویز بیش از حد دارویی نادرست و حاوی ترکیبات سرب، سهوا موجب مرگ او شده است. محققین دیگر چندان با این نظر موافق نیستند اما همه بر این نکته که بتهوون در سالهای قبل از مرگ به شدت بیمار بوده است، اتفاق نظر دارند.
اطلاعیه چهارمین دوره مسابقه  گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ۸۷

اطلاعیه چهارمین دوره مسابقه گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ۸۷

مسابقات گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ماه ۱۳۸۷ برگزار میشود. این چهارمین دوره مسابقات گیتار کلاسیک تهران می باشد. متن اطلاعیه این مسابقه به شرح زیر است:
به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (II)

به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (II)

در هنگام مقایسه کلیه آثار پارت پس از ۱۹۷۶، یک تم بنیادین مشترک وجود دارد و آن امر ماورائی و الهی است. رویکرد پارت به مذهب، جلوه خاصی به خلوص و بی آلایشی نگاه هنرمندانه وی بخشیده است. بسیاری موسیقی پارت را گذار شنونده به “لحظه بیرون زمان” تعبیر کرده اند. از برجسته ترین آثار این دوره می توان به Fratres، Cantus In Memoriam Benjamin Britten و Tabula Rasa اشاره کرد.
پورساعی: با تغییر کوک با گیتار عادی ربع پرده می نوازم

پورساعی: با تغییر کوک با گیتار عادی ربع پرده می نوازم

اگر شما کل سطح انگشت را روی آن مقطع سیم حرکت کند. بعضی از نوازندگان فکر میکنند ویبراسیون روی گیتار شکل خواصی نمیتواند داشته باشد و بی دلیل دستشان در حال حرکت است، در صورتی که میشود نت اول به صورت کشیده و بدون ویبره و بعد کم کم ویبره شدید و باز به شکل بی ویبره نتی را اجرا کرد که با این شکل ها میشود ویبراسیون را زیباتر کرد. پورقناد: در سازهای پرده دار چون صدای ویبره کمتر هست، نوازندگان مشکل بیشتری با آن دارند و اگر هم ساز ارزان قیمت و کم کیفیت باشد این مشکل تشدید خواهد شد. البته روی گیتار اگر تکنیک را درست انجام دهیم میشود ویبره را تولید کرد.
صنعت موسیقی در خطر همه جانبه

صنعت موسیقی در خطر همه جانبه

این روزها بازار فروش صفحه، علی رغم انتشار آلبومهای تازه ای از خوانندگان و گروههای پر طرف دار در سبکهای مختلف، کساد است. عده ای از مردم از این بازار کساد موسیقی متعجب میشوند اما در موسیقی، موفقیت قبلی یک هنرمند لزوما موفقیتهای بعدی او را تضمین نمیکند.
لیر یا چنگ ارجان؟ (III)

لیر یا چنگ ارجان؟ (III)

محسن شهرنازدار در مقاله “سازشناسی و سازهای اقوام ایرانی” مطالبی را در مورد باستانشناسی و اهمیت آن در شناخت موسیقی قدیم ایران مطرح کرده است. او اعتقاد دارد مهمترین اسناد حضور موسیقی در دوران باستانی ایران، یافته های باستان شناسی است. تاریخ تمدن موسیقی در فلات ایران، صرفا بر اساس اشاراتی که در متون کهن تاریخی در این باره وجود داشته است، از دوره هخامنشی عقب تر نمی رفته است اما امروزه یافته های باستان شناسی گواهی می دهند که تاریخ حضور موسیقی و ساز در تمدن ایرانی به هزاره های قبل تر از تاریخ هخامنشیان و به دوران تمدن عیلامی و حوزه های تمدنی کوچک تر در فلات ایران باز می گردد.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (II)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (II)

روزی یکی از اعضای فرهنگستان ارس (Arras) {نام شهری در فرانسه} چنین گفت: «هر بار که به تاریخ فرانسه نظر می‌افکنیم به نام‌آوری از اهالی آرتوا بر می‌خوریم». می‌توان گفت که: ‌در روزگار ما نیز، آرتواها به خاطر هنرها و خدمات و معاضدت‌هائی که در پیشبرد جنبش‌های کشورهای محل اقامت خود کرده‌اند، افتخار بزرگی برای زادگاه خود و سایر ممالک فراهم آورده‌اند.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VII)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VII)

هر چند که در متن الکبیر اشاره‌ای به این که این روش‌شناسی از آن آریستوگزنوس باشد، نمی‌یابیم اما به هر حال فارابی مستقیم یا غیر مستقیم تحت تاثیر مکتب او قرار گرفته یا اینکه خود با حرکت از مبادی اندیشه‌ی ارسطو به این نقطه رسیده باشد، این موضوعی است که نتون نیز به آن اشاره‌ای کوتاه می‌کند (Netton 1999: 5). باری، هر کدام که باشد او چونان آریستوگزنوس در همین چند سطر در مورد شخصی سخن می‌گوید که موسیقی‌‌شناس است و ما این اشاره را پیش از این هم دیده‌ایم (Gibson 2005: 1).
چیدن موسیقی و مرگ شعر دهه هشتاد

چیدن موسیقی و مرگ شعر دهه هشتاد

تا آنجا که حافظه ام یاری می کند از شعرهای شاعران دهه ی هشتاد شعری را به خاطر ندارم که بتوان بر روی آن ملودی ساخت و یا موسیقی ای با وزن آن شعر خلق کرد و گاه هم آن را زمزمه نمود. چرا شعرِ دهه ی گذشته تا کنون این شرایط را برای موسیقیدانانِ ما فراهم نکرده است؟ و چرا علاقه مندان شعر و شاعری گاه ترجمه های شعر های دسته چندم غیر ایرانی را به جای ساختار مستحکم شعر کهن فارسی، الگوی خود قرار داده و یا قالب غیرِ متریکِ آن شعرها را تقلید می کنند؟