موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

فرید فرجاد مایستر سابق ارکستر سمفونیک تهران
فرید فرجاد مایستر سابق ارکستر سمفونیک تهران
پس از انتصاب فرهاد مشکات به سمت رهبری ارکستر در سال ۱۳۵۱، تغییر و تحولاتی چند در سطوح مختلف مدیریتی و اجرایی ارکستر سمفونیک تهران صورت پذیرفت. فرهاد مشکات، در آمریکا به تحصیل هم زمان در رشته های موسیقی و اقتصاد پرداخته بود و پس از مراجعت به کشور، اندیشه بین المللی کردن ارکستر سمفونیک تهران را در سر می پروراند. از این رو، شاخصه های اساسی مدیریت ارکستر جهتی دیگر یافتند و برای آغاز برنامه ها، استخدام نوازندگان چیره دست و ماهر ارکسترهای خارجی در دستور کار ارکستر قرار گرفت.

اندکی بعد، ارکستر اپرای تهران نیز به رهبری لوریس چکناواریان، موجودیت خود را در صحنه ی موسیقی کشور اعلام کرد و جالب این که بیش از هشتاد درصد نوازندگان این ارکستر را نیز نوازندگان خارجی تشکیل می دادند که بیشتر از کشورهای بلوک شرق به ایران مهاجرت کرده بودند.

بر پایه چنین تفکری بود که جریان تصفیه نوازندگان ایرانی از ارکستر سمفونیک تهران به راه افتاد و بیشتر نوازندگان زبردست ایرانی هم، نقش های کلیدی ارکستر را در اختیار نداشتند.

البته در این دوره، برای نخستین بار، برجسته ترین سولیست های اروپایی برای همکاری با ارکستر به تهران سفر کرده و کنسرت هایی را باکیفیت بسیار مطلوبی اجرا می کردند.کیدون کرمر، آیزاک اشترن، یهودی منوهین، ریچی و … از نوازندگانی بودند که در این دوره با ارکستر سمفونیک تهران، همکاری داشتند. یک بار نیز، مشهور ترین رهبر ارکستر آن روزها در سراسر دنیا، هربرت فون کارایان، به همراه ارکستر فیلارمونیک برلین به تهران سفر کرد و کنسرتی را در تالار رودکی برگزار نمود.

در دوران تصدّی مشکات، بیشترین حجم اجراهای ارکستر سمفونیک در کنار قطعات اندک شمار آهنگسازان ایرانی، به آثار آهنگسازان غربی اختصاص می یافت و فقدان اتمسفر لازم برای رقابت میان نوازندگان ایرانی، انگیزه نوازندگان جوانی را که در هنرستان ها مشغول به تحصیل بودند، برای بهبود کیفیت و ارتقای سطح نوازندگی خود، روز به روز به طرز اسف انگیزی نزول می نمود.

هر چند که آهنگسازان ایرانی در آن سال ها آثار ژرف و پرمعنایی را برای ارکستر پدید آوردند، اما از سویی به دلیل اتکای بیش از پیش ارکستر به نوازندگان خارجی و جو حاکم بر آن و از سوی دیگر به سبب قلّت آن آثار و فقدان امکانات پیشرفته ضبط و انتشار موسیقی ارکسترال، بسیاری از آثار ارزنده، در سال های بعد به دست فراموشی سپرده شد و اکنون بعضاً پارتیتورهای برخی از این قطعات نیز در دسترس نمی باشد.

هنرستان های موسیقی نیز که پایه اساسی و بدنه نهایی ارکستر را در سال های مختلف آموزشی خود تشکیل می دهند، به همان دلایلی که ذکر آن ها در بالا رفت، از تغذیه شایسته و مناسب ارکستر فوق عاجز ماندند.

جای بسی تأسف است که بیشترین حجم سرمایه ای که برای موسیقی تخصیص داده شده بود، در راه تشریفات هنری و حاشیه های آن و دعوت از ارکستر های مطرح آن زمان با نیت پروپگاندای فرهنگی هزینه گردید و این برنامه ها و نیز برنامه های مشابه، برای برنامه ریزی های استراتژیک در جهت رشد و ترقی وضعیت آموزشی موسیقی در کشور و هرچه بیشتر حرفه ای شدن نوازندگان بومی محلّی از اعراب قائل نبودند و این عوامل دست در دست هم مقدمات فروپاشی آن عظمت نمایشی و ساختگی ارکستر سمفونیک بین المللی تهران را فراهم آوردند.

5 دیدگاه

  • نيما زاهدي
    ارسال شده در اسفند ۲۸, ۱۳۸۶ در ۱۱:۰۹ ق.ظ

    جناب آقای کیوان یحیی، با سلام و عرض ادب. همانگونه که مستحضر هستید، یکی از متداول‌ترین روش‌های بررسی رویکر و روش‌های اتخاذ شده، کشف روابط علت و معلولی میان دستاوردها و روش‌های به‌کار گرفته شده و همچنین تحلیل روند و مقایسه نتایج کسب شده در دوران مختلفی می‌باشد که شیوه‌های گوناگون در دستور کار قرار گرفته‌اند. شما در مقاله خود اشاره داشتید: ۱-« بیشترین حجم اجراهای ارکستر سمفونیک در کنار قطعات اندک شمار آهنگسازان ایرانی، به آثار آهنگسازان غربی اختصاص می یافت» و ۲-« فقدان اتمسفر لازم برای رقابت میان نوازندگان ایرانی، انگیزه نوازندگان جوانی را که در هنرستان ها مشغول به تحصیل بودند، برای بهبود کیفیت و ارتقای سطح نوازندگی خود، روز به روز به طرز اسف انگیزی نزول می نمود.»
    یادآوری می‌کنم در تحلیل رویکردها اشخاص مورد نقد قرار نمی‌گیرتد بلکه روش‌های آنان بررسی می‌شود و نیز چون قصد دفاع از شخص‌ خاصی را ندارم تاکید می‌کنم در یک سازمان، هر یک از اعضای تصمیم‌گیران مانند رهبر ارکستر به اندازه اختیارات سازمانی خود در جهت گیری های اتخاذ شده نقش دارند. درخصوص مورد اول باید یادآوری کنم که ارکستر سمفونیک هر کشور یک وظیفه فرهنگی و هنری دارد و آن اجرای آثار هنری موسیقی، فارغ از جغرافیا و مرزهای سیاسی آفریننده آنها می‌باشد. و زمانی عملکرد آن برای ملت غرورآفرین خواهد بود که بتواند این وظیفه را به‌طور صحیح و با کیفیت انجام دهد. آهنگ‌سازان ایرانی هم اگر می‌خواهند در افتخارات خود و ملتشان سهمی داشته باشند کافی است آثاری خلق کنند که میل و رغبت برای اجرای آثارشان فقط در میان تصمیم‌گیران ارکستر وطنشان نباشد. اما چون بحث شما پیرامون ارکستر بود، فقط به نحوه عملکرد آن می‌پردازم. بی شک اگر شاخص شما (تعداد آثار)را به درصدآثار اجرا شده ازمیان کل آثاری که برای ارکستر سمفونیک ساخته شده و ارزش هنری دارند تغییر دهیم، خواهیم دید در آن دوران هم -به‌منظور توجه با آهنگسازان ایرانی – بیش از ۸۰درصد از آثار آهنگسازان ایرانی اجرا شده و این درصد برای آثار آهنگسازان به‌قول شما غربی کمتر از ۲۰درصد بوده‌است. اما درخصوص مورد دوم باید بگویم انگیزه برای پیشرفت سطح نوازندگی (فقط عامل مرتبط با ارکستر سمفونیک یک کشور)زمانی ایجاد می‌شود که ورود به ارکستر سمفونیک اگر در حد محال نباشد،‌لااقل باعث افتخار باشد. بی شک درصد نوازندگان ارزشمند ایرانی آن دوران از میان کل هنرجویان آن زمان، شاخص مناسبی برای نشان دهنده میزان این انگیزه در آنان بوده، درثانی به نظر شماامید به پیشرفت و قرار گرفتن در صندلی‌های باارزش ارکستر و به‌قول شما فضای رقابت در آن زمان که خارجی‌ها حضور موقت در ایران داشتند بیشتر بوده یاالان که شاهد حضور ابدی اساتید ایرانی چسبیده به صندلی هایشان هستیم؟ البته همانطور که می‌دانید فضای هنری و ریشه های فرهنگی هنرجویان در ارتقای سطح انگیزه بسیار موثر تر از صندلی ارکستر می‌باشد و به همین دلیل نیز انگیزه نوازندگان و هنرجویان آن دوران بیشتر از وضع موجود بوده است. در نهایت اشاره فرمودید «جای بسی تأسف است که بیشترین حجم سرمایه ای که برای موسیقی تخصیص داده شده بود، در راه تشریفات هنری و حاشیه های آن و دعوت از ارکستر های مطرح آن زمان با نیت پروپگاندای فرهنگی هزینه گردید و این برنامه ها و نیز برنامه های مشابه، برای برنامه ریزی های استراتژیک در جهت رشد و ترقی وضعیت آموزشی موسیقی در کشور و هرچه بیشتر حرفه ای شدن نوازندگان بومی محلّی از اعراب قائل نبودند و این عوامل دست در دست هم مقدمات فروپاشی آن عظمت نمایشی و ساختگی ارکستر سمفونیک بین المللی تهران را فراهم آوردند.» انقدر موارد گوناگون و مختلف که هرکدام ریشه‌ها و دلایل مختص خود را دارند -ازجمله« تشریفات هنری»، «آموزش موسیقی»،‌ «حرفه‌ای شدن نوازندگان بومی» و «فروپاشی آن عظمت» – در این پارگراف زیادند که من فقط به «تشریفات» با طرح یک سوال می‌پردازم:بچه‌ها با مقایسه نحوه برخورد و چیدمان تابلوی هنری یا ظرف نقره‌ای زیبا در بهترین نقطه سالن پذیرایی منزل در قیاس با اجناس داخل انباری به چه چیز پی‌میبرند؟ بی شک به ارزش آنها.آداب برگزاری موسیقی سمفونیک ممکن است با واژه تشریفات بیان شود ولی باید درنظر داشت برنامه‌های ارکستر سمفونیک با مشخصات ذکر شده مستحق آن می‌باشد.

  • ارسال شده در اسفند ۲۹, ۱۳۸۶ در ۲:۳۵ ق.ظ

    با تشکر از آقای دکتر یحیی برای زدودن غبار فراموشی از هنر و هنرمند ایرانی، هر چند این غبار را بر جای دیگری نشانده‌اند حالا، گردگیری خوب است علی ای حال. اما بعد، با افزودن نامهایی چون هنریک شرینگ و کلادیو آرائو (که شخصا در کنسرتهایشان حضور داشتم) به سیاهه آقای دکتر، حیرت می‌کنم این بزرگان چطور نام حرفه‌ای خود را چوب حراج می‌زدند در همکاری با ارکستری فرو پاشیده یا رو به فرو پاشی و با عظمت ساختگی. در فرصتی دیگر و در جایی دیگر خواهم پرداخت به این که علت‌العلل را برای نزول کیفی نوازندگان بومی در جای دیگر باید جست، اگر نه که نظاره کار ارکسترهای مطرح هم تجربه و هم علاقه جوان بومی را تقویت می‌کند به تصورم، فقط این مختصر کنم که ارکستر سنفونیک تهران در سالهای میانی دهه پنجاه نامی داشت و نشانی در میان ارکسترهای رده دوم جهان، به یمن مدیریت هنری مشکوه، و ارکستر مجلسی رادیو و تلویزیون هم به جایی رسیده بود که غولهای صفحه پرکنی دنیا در نوبت عقد قرارداد با آن بودند به لطف آن تشریفات هنری، و دو صفحه نفیس از اجراهای این ارکستر به یادگار مانده. مرور کردم نوشته را، نکته‌ای دیگر توجهم را جلب کرد… علت فراموشی آثار آهنگسازان ایرانی “قلت آن آثار” دانسته شده و “اتکای بیش از پیش ارکستر به نوازندگان خارجی”. در دلیل اول تردید دارم، حتی عکس آن به نظرم می‌رسد، که هر چه تعداد آثار کمتر شود میل به فراموشی آنها تقلیل می‌یابد، نمی‌دانم، خوب است بیشتر بررسی شود… اما دلیل دوم، واقعا نمی‌فهمم فراموشی آثار چه ربطی به نوازنده خارجی می‌تواند داشته باشد، به قول کامنت نویس اول، هر چه بیشتر در سلسله علتها و معلولها غور می‌کنم تا بیابم این رشته ارتباط را، نمی‌شود که نمی‌شود… راستی، از سال پنجاه وسه که من همه برنامه‌های موسیقی کلاسیک را، لااقل در تالار رودکی و تاتر شهر بی‌وقفه می‌دیدم، به یاد ندارم غیر از ارکستر مجلسی اشتوتگارت به رهبری کارل مونشینگر و فیلارمونیک برلن به رهبری کارایان، ارکستر دیگری برنامه اجرا کرده باشد در تهران. ای کاش این تعداد ده یا دهها برابر بود… یادم به کره شمالی افتاد که ماه پیش میزبان فیلارمونیک نیویورک بود، خوش به سعادت کره‌ایها.

  • كيوان يحيي
    ارسال شده در اسفند ۲۹, ۱۳۸۶ در ۲:۰۹ ب.ظ

    جناب آقای زاهدی
    همانطور که پیشتر نیز اشاره کردم، مشکل اساسی، همان روند توسعه ی از بالا بود.توسعه ی از بالا بدون در نظر گرفتن قالب های فرهنگی جامعه در مقابل مکانیزم های پنهان جامعه محکوم به شکست می باشد.در مورد اجرای آثار سمفونیک ایرانی، همانطور که می دانید، در طول ۱۷ سال (۱۳۴۱-۱۳۵۸) حدود بیست و سه اثر در کل اجرا گردید.به ویژه در زمان فرهاد مشکات ، اندک آثار اجرا شده نیز بیشتر به اجرای آثار آوانگارد اختصاص می یافت.زمانی که امثال ثمین باغچه بان، مرحوم مین باشیان ، حسین دهلوی، هوشنگ استوار و … آثار بسیار ارزشمندی را آفریده بودند، جناب مشکات رپرتوار خود را به اجرای کارهای علیرضا مشایخی، فوزیه مجد، محمد تقی مسعودیه و… اختصاص می داد.
    منظور من از واژه ی تشریفات، به طور اخص، به تبار شناسی موسیقی سمفونیک در ایران اشاره داشت.موسیقی سمفونیک برای متصدیان آن دوران ، یک ابزار تحمیلی مدرن بود.ارکستر سمفونیک و موسیقی ارکسترال در متن جامعه هیچ گاه نهادینه نشد.و تمام هزینه های صورت گرفته در جهت اشاعه ی تبلیغعاتی موسیقایی بود.هم چنین به هیچ عنوان داعیه ی دفاع از وضعیت کنونی را ندارم و جای تاسف است که شماری از دوستان انتقاد های من از سیستم پیشین هنری را به حساب تایید وضعیت شرم آور و رقت بار کنونی جامعه ی موسیقی می دانند.

  • كيوان يحيي
    ارسال شده در اسفند ۲۹, ۱۳۸۶ در ۲:۲۰ ب.ظ

    در جای دیگری هم اشاره کردم که فرهاد مشکات بانی این اندیشه مذکور نبود. او قابله ی روح زمان خود بود.فرهاد مشکات نمادی از پراگماتیسم کور رژیم گذشته بود.برای نهادینه کردن موسیقی ارکسترال به مولفه های درونی تر و ابتدایی تری در بطن جامعه نیازمندیم.
    به گفته ی کارل پاپر، ما باید عادت دفاع از مردان بزرگ را کنار بگذاریم ، چرا که بسیار دیده شده است که مردان بزرگ با تنیدن هاله ی تقدس به دور خود، راهگشای جزمیت و مانع عقلانیت انتقادی بوده اند.

  • kamyar ehsani
    ارسال شده در فروردین ۱, ۱۳۸۷ در ۲:۵۹ ق.ظ

    salam, man fekr mikonam ke dr.yahya bishtar masaleye forupashie orchestre va dar kol sakhtare honari an roozegar ra morede barresi gharar dade and.be onvane yek jameshenas bayad arz konam ke sakhtar haye jamee be sheddat nahad haye madani ra tahte tasir gharar midahand.shekafe beine mellat -dolat mosabebe asli in forupashi bud.ba tashakkor az majalleye internetie harmonytalk be dalile pardakhtan be mozuati az in dast.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «موسیقی ایرانی در شعر سایه»

«سایه» در دوره‌ای از موسیقی ایران تأثیرگذار بوده است. این تأثیرگذاری می‌تواند موضوع مقاله‌ای تحلیلی-انتقادی باشد. چنین پژوهش‌هایی نه تنها در مورد سایه بلکه در مورد دیگر هم‌دوره‌هایش نیز باید صورت گیرد (که به هر دلیل هنوز انجام نشده). سایه با موسیقی دستگاهی نیز در حد یک موسیقی‌دوستِ بسیار پیگیر که معاشرت‌هایی با اهالی این موسیقی داشته، آشنایی‌هایی دارد. از مجموع صحبت‌های او در منابع مختلف چنین برمی‌آید که این آشنایی، علمی و چندان عمیق نیست و بالطبع شامل داده‌هایی درست و غلط از دیده‌ها و شنیده‌هاست (مانند بیگجه‌خانی را شاگرد درویش‌خان دانستن! و موارد دیگر). واژگانِ موسیقایی نیز در شعرِ او فراوان‌اند.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

از روزهای گذشته…

“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (I)

“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (I)

شنبه بیست و سوم مهر در شیراز کنسرتی بر پا بود که بیا و ببین… کنسرتی که اسمش را گذاشته بودند شب موسیقی معاصر پارس و ارکستر معاصر پارس که گویا ارکستری تازه تاسیس است با همکاری ارکستر با سابقه تر چنگ و چند تکنواز غیر شیرازی به اجرای برنامه میپرداختند. رهبر و آهنگساز تمام قطعات آقای علی رادمان بود که شاگرد شناخته شده آقای علیرضا مشایخی است و یکی دوبار هم حتی ارکستر موسیقی نورا رهبری کرده، پس بنابراین میدانستیم که باید منتظر نوعی موسیقی مدرن باشیم.
مروری بر کنسرت «ارکستر نوجوانان و جوانان ایران»

مروری بر کنسرت «ارکستر نوجوانان و جوانان ایران»

به کنسرت ارکستر نوجوانان و جوانان ایران که می‌روی، آینده را می‌بینی، نه حتا آینده‌سازان را، بلکه بخشی از خود آینده‌ی موسیقایی این مرزوبوم را که درست جلو چشم در حال نضج گرفتن است. آینده‌ای که در نظم، تعهد و جدیت شکل می‌گیرد و احتمالاً به نیروی خودِ جامعه و بی همراهی و همیاری شایسته‌ی مسئولان امر. پس‌ازآن همدلی به چشم می‌آید و اتمسفری از حمایت، از دوستان هم‌سن گرفته تا خانواده‌ها به پشتیبانی موسیقی/فرزندانشان برخاسته بودند.
نامجو از نگاه منتقدان (III)

نامجو از نگاه منتقدان (III)

حسین پرنیا، نوازنده سنتور و آهنگساز، یکی دیگر از منتقدانی بود که در این برنامه شرکت داشت و در میان برنامه هم مدتی به ایراد نقدهای خود در حضور صاحب اثر پرداخت؛ در اینجا گفته های این موسیقیدان را با سایت گفتگوی هارمونیک می خوانیم : این برنامه اصلا نقد و بررسی نبود و به نظر من یک معرفی بسیار عجولانه و نابخردانه بود؛ چون نقد تعریفی دارد و به هر حال این اصول اینجا دیده نشد و آقای نامجو هم به نظر من همانطور که در جلسه اعلام کردم پدیده جدیدی نیست و کارش هم در زمینه موسیقی کار دست چندم است.
مرور آلبوم «پوئم سمفونی تختی»

مرور آلبوم «پوئم سمفونی تختی»

هیچ چیز، دقیقا هیچ چیز، نمی‌تواند اثری را که خودش بر پای خویش نمی‌ایستد استوار کند. نه نام رهبر ارکستر نام‌آور، علی رهبری (احتمالا شناخته‌شده‌ترین رهبر ایرانی)، نه اجرای خوش‌آهنگ و حرفه‌ای «ارکستر فیلارمونیک پراگ»، نه خوش‌صدایی خواننده‌ی مشهور، محمد معتمدی، نه شعر حماسی یادآور پهلوانان شاهنامه، و نه حتا بار عاطفی نام و سرنوشت تراژیک کسی که در ذهن مخاطب ایرانی یکی از اسطوره‌های معاصر است (غلامرضا تختی)، هیچکدام کمکی به «پوئم سمفونی تختی» نمی‌کند.
Il Carlo IX di Francia del 1566 (قسمت اول)

Il Carlo IX di Francia del 1566 (قسمت اول)

تاریخ در گذر خود رایحه روشن جاری در لحظه ها را لمس می کند و زمان جریان دیگری را از حضور نگاهی دیگر به ارمغان می برد زمانی که روزها از پی هم می گذشتند و ماه ها پیوند سترگ فصلها را نوید می دادند، در عمق تمدنی زیبا و پر شکوه به آرامی تولدی دیگر بدون آنکه هیچ پیش گویی خبر از حادثه ای شور انگیز را تجسم کند، صدای نفسی آرام آرام از درون عشقی مملو پا به هستی بی همتا گشود و به سادگی تکراری جاوید او را آندرا نامیدند، آندرا آماتی سر سلسله آغاز پدیده ای به نام ویولون.
پیانو، تاریخچه اجتماعی

پیانو، تاریخچه اجتماعی

منظور از اصطلاح تاریخچه اجتماعی پیانو، بررسی نقش این ساز در فعالیت های اجتماعی و زندگی روزمره مردم است. پیانو در اوایل قرن هجدهم اختراع شد و امروزه به عنوان سازی پرطرفدار در اقصی نقاط جهان به چشم می خورد.
از گربه ها گفتید از شیرها هم بگوئید (II)

از گربه ها گفتید از شیرها هم بگوئید (II)

برای دست یابی به تعریفی دقیق تر از موسیقی های زیر زمینی در جهانِ حاضر باید چیستیِ این نوع موسیقی را در کشورهایی جستجو کرد که در آن هنرمندان با وجود اینکه محدودیتی به نام اخذ مجوز ندارند، با این حال موسیقی های زیر زمینی در آنها به شدت رواج دارند.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

همچنان که گفته شد ٬حکمای یونانی (مانند فیثاغورث)٬ اساطیر را دستمایه خویش قرار داده و آنرا به یکی از ارکان فلسفه موسیقی تبدیل کردند. “فیثاغورث” (تولد حدود ۵۶۹ قبل از میلاد در “Samos, Ionia” ، وفات حدود ۴۷۵ قبل از میلاد)٬ قبل از ارشمیدس میزیست. او مدتها در مصر به سر برد و در خدمت کاهنان و روحانیون مصری به شاگردی پرداخت و اطلاعات و معتقدات بسیار کسب کرد واز آنجا روانه بین انهرین شد و دوران شاگردی را از نو آغاز کرد.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (XII)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (XII)

بیچام به اندازه کافی عمر کرد تا آثاری را نیز به صورت استریو ضبط کند. علیرغم اینکه او در اوایل دهه سی قرن بیستم در برنامه های آزمایشی ضبط استریوفونیک در انگلیس شرکت کرده بود و سمفونی ژوپیتر موتسارت را اجرا کرده بود اما از این فرایند جدید ضبط ابراز ناآگاهی می کرد. کارهای ضبط شده او به صورت استریو عبارتند از: اجراهایی از پوئم سمفونیک تاپیولای سیبلیوس که سپس به عنوان اولین صفحه های ال پی سرافیم (Seraphim) منتشر شد و موسیقی متن او برای توفان (The Tempest).
از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (I)

از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (I)

موسیقی شناسی زیستی یا Biomusicology مطالعه موسیقی است با دیدگاهی زیست شناسانه. از آنجائیکه موسیقی نماد رفتار موجودات زنده مانند انسان است پس می توان بین زیست شناسی و موسیقی پلی زد که این پل همان موسیقی شناسی زیستی است. یک موسیقی شناس زیستی باید احاطه کامل بر زیست شناسی و موسیقی داشته باشد تا بتواند دریکی از چند گرایش آن فعالیت کند: