مغالطات ایرانی – آکوردهای ایرانی

ایجاد روشی برای هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی، از دیرباز مورد منازعه اهالی موسیقی ایرانی بوده است؛ بعضی به ایجاد هارمونی برای موسیقی ایرانی بر اساس شیوه ای نزدیک به هارمونی تیرس اعتقاد دارند، بعضی شیوه های دیگری را برگزیده یا ابداع کرده اند و عده ای دیگر به کلی با هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی موافق نیستند.

گروه سوم اکثرا بر این عقیده هستند که موسیقی شهری ایرانی (یا موسیقی دستگاهی) از سیستم مدالی بهره می برد که به علت کم بودن گستره بیشتر مدهایش (کمتر از یک اکتاو) امکان استفاده از یک گام با هشت نغمه را فراهم نمی کند و اگر ما در یک مد با مثلا چهار نغمه بخواهیم تولید آکورد کنیم، به دلیل نزدیکی فواصل ناچار به استفاده از آکوردهایی هستیم که ضربان بالایی دارند بنابراین آنها اعتقاد دارند، ما می توانیم در مدهای ماژور و مینور که به اندازه یک اکتاو وسعت دارند، آکورد ماژور و مینور داشته باشیم ولی مثلا آکورد شکسته یا شوشتری نداریم و نمی توانیم داشته باشیم؛ در صورتی که این آکوردهای روی فواصل مدی مثل شوشتری ساخته شوند، به دلیل ضربان بالا در این آکورد، تقدم و تاخر آکوردها مشخص نیست، پس نهایتا ما تنها چند آکورد (با ضربان بالا) خواهیم داشت نه یک سیستم هارمونی مانند هارمونی تیرس (که در آن تقدم و تاخر آکوردها به راحتی قابل شناسایی است).
***
اگر ما نخواهیم روش های دیگر هارمونی مثل هارمونی زوج مرتضی حنانه را برای موسیقی مطرح کنیم و گمان کنیم تنها روش هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی همان روش هارمونی تیرس است باید به یک مغلطه مهم در گفته های بالا بپردازیم که بسیار گمراه کننده است:
۱- ما در هارمونی تیرس، بیش از ۷۰ آکورد داریم که تنها دو آکورد آنها نام مدهای ماژور و مینور را بدون پسوند و پیشوندی به همراه دارد، همینجا متوجه می شویم که آکوردهای دیگر در واقع روش های تشدید کننده و فضا سازی هستند که چندان نماینده مد خاصی نیستند.

۲- همان دو آکورد ماژور و مینور هم در واقع یک نام هستند و در فونکسیون های مختلف یک گام، خاصیت های مختلفی خارج از شخصیت اصلی شان بروز می دهند که الزاما نماینده نام شان نیست. حتی این آکوردها در موسیقی ایرانی می توانند در فونکسیون هایی خود را به صورت مدهای ایرانی نشان دهند (۱)

۳- در موسیقی کلاسیک غربی هم این آکوردها تنها نمایانگر بخشی از خصوصیت های مد مورد نظر هستند و حتی گاهی این نام ها ارتباطی با مد شان ندارند، مثلا فاصله دوم مینور، هیچ ارتباطی به مینور ندارد یا آکورد مینور مشخص نیست نماینده کدام نوع از مینور است. (۲)

در پایان باید به دو نکته مهم اشاره کرد: اول، الزاما نیازی نیست، هر نغمه ای که در یک مد (چه ایرانی و چه غربی) شنیده می شود، حتما دارای نغمه هایی از آن مد باشد؛‌ ما در موسیقی ایرانی نمونه های زیادی از واخوان هایی داریم، بر اساس نغمه ها غیر از نغمه های تشکیل دهنده مد مورد اجرا می شود استفاده می شود؛ پس این گمان که تنها باید آکورد از نغمه های یک مد استفاده کند نیز جای پرسش دارد. دوم، همیشه لازم نیست آکوردها به صورت ۳ صدایی (به بالا) ظاهر شوند، در هارمونی کلاسیک غربی نیز مشاهده می کنیم که در بعضی مواقع آکوردها به صورت دو صدایی در می آیند.

پی نوشت
۱- مثلا برای مدلاسیون از ماهور به دشتی، می توانیم بر خلاف مدلاسیون مشهور ماهور بر اساس پنجم و حرکت به سوی پنجم آن مد جدید – که با علامتهای عرضی همراه است-، روی درجه ششم ماهور یک آکورد تیرس در حالت پایگی بسازیم و مدلاسیون را به دشتی انجام دهیم (با تنها یک علامت عرضی)؛ درست است که نام این آکورد مینور است ولی کارکرد آن در اینجا دشتی است و صدادهی مد دشتی را دارد (به قول معروف «دشتی صدا می دهد»).
۲- توجه داشته باشید که اختلاف مینور هارمونیک و مینور طبیعی، در حد و اندازه اختلاف دو مد مهم مثل اصفهان و نوا برای ماست، اما در موسیقی کلاسیک غربی به راحتی قبول کرده ایم، مینور ها یک آکورد داشته باشند ولی برای موسیقی ایرانی، آکورد مد درآمد ماهور با راست پنجگاه هم حتما متفاوت باشند!

2 دیدگاه

  • علی رحم‌جو
    ارسال شده در آذر ۱۷, ۱۳۹۴ در ۳:۳۰ ب.ظ

    در مورد پی‌نوشت دوم لازم به توضیح است که تفاوت و تمایز بین سه نوع مختلف مینور، تفاوت بنیادین و اساسی نیست و بیشتر سنتی‌ست که از قرن‌های پیشین در کتاب‌های درسی تئوری موسیقی باقی مانده است. یک پیشنهاد جدیدتر برای معرفی و آموزش مد مینور در کتب درسی به این صورت است که می‌توان به جای معرفی سه نوع مختلف، مینور را یک مجموعه‌ی نه‌نتی در نظر گرفت که از درجه‌ی ششم و هفتم دو نسخه وجود داشته که به اقتضای شرایط استفاده می‌شوند. در این صورت می‌توان تعامل بین مدهای ماژور و مینور و مکانیزم ترکیب مدال را بهتر درک کرد. برای اطلاعات بیشتر می‌توانید به مقاله‌ی زیر که در ژورنال پداگوژی تئوری موسیقی منتشر شده است رجوع کنید:
    http://jmtp.ou.edu/journal-article/rethinking-teaching-minor-scales-and-keys

    البته این موضوع فقط منحصر به مد مینور نبوده و برای مثال در قرن نوزدهم (علاوه بر گام‌ها و مدهای دیگر) به پیشنهاد ریمسکی-کورساکف مد ماژور هارمونیک هم معرفی شد. اما در قرن بیستم با ظهور نظریه‌ی شنکر لزومی نبود هر جا که یک نت آلتره دیده می‌شود برای آن یک مد یا گام جدید تعیین شود. خیلی ساده‌تر می‌توان این نت‌های آلتره را وام گرفته از مدهای دیگر تلقی کرد. به همین دلیل امروزه در کتاب‌های تئوری موسیقی دنیا معمولاً اثری از مد ماژور هارمونیک دیده نمی‌شود. اما سه نوع مختلف مد مینور به دلایل تاریخی تا به امروز جایگاه خود را در کتاب‌ها حفظ کرده است. هر چند برخی کتاب‌های درسی جدید سعی دارند به تدریج این دیدگاه جدیدتر را رواج دهند.

  • ارسال شده در آذر ۱۹, ۱۳۹۴ در ۳:۱۹ ب.ظ

    ممنون از توضیحات با ارزش ما

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

وقتی همه خوابیم (I)

وقتی همه خوابیم (I)

“وجود مقتدر ارکستر سمفونیک ها در جای جای دنیا، نشانگر زنده بودن نوعی از فرهنگ و تمدن تاریخمند و پیشرفته در آن منطقه است.” شاید این ادعا به زعم عده ای غرب گرایانه و حتی تحقیر آمیز به نظر برسد ولی بدون هیچ تردیدی باید به این مهم توجه داشت که “ارکستر سمفونیک یک پدیده جهانی است نه صرفا غربی، چرا که در نگاهی ابتدایی میتوانیم ریشه بسیاری از سازهای آنرا از مناطقی غیر از غرب جستجو کنیم و با دیدی ژرفتر، رپرتوار اجرایی آن را از سراسر جهان بیابیم.
سواران دشت امید

سواران دشت امید

تنبک با وجود سابقه حضور طولانیش در عرصه موسیقی ایران، در واقع پس از “عصر استاندارد خواهی” موسیقی ایران که با حرکتهای وزیری شروع شد، به کمک حسین تهرانی به طور جدی صاحب جایگاه شد. با گذشت زمان و به نت درآمدن آثار تهرانی (که به همت حسین دهلوی، مصطفی پورتراب، فرهاد فخرالدینی و هوشنگ ظریف به انتشار رسید) این ساز به سرعت رواج یافت و نوازندگان خوش تکنیکی پیدا کرد که با نوازندگان نسل قبل از تهرانی بسیار فاصله داشتند
رموز ویولن (V)

رموز ویولن (V)

در نهایت چوبها بعد از انتخاب که در حوزه کارشناسی انجام می شود و تحت نظارت مجموعه های مربوطه کنترل و بهره برداری می گردد، برش خورده و قطع میگردند و بعد به قطعات کوچکتری به جهت مصرف در نوع خود، خشک شدن سریع تر و خروج آب و املاح در سطح وسیعتر صورت می گیرد.
گفتگو با فرهاد فخرالدینی (II)

گفتگو با فرهاد فخرالدینی (II)

ماجرا برمی‌گردد به توجهی که من به موسیقی قدیم داشتم. همیشه معتقد بوده‌ام که اگر ما درک درستی از تاریخ خودمان نداشته باشیم، نمی‌توانیم به خودمان متکی باشیم. یعنی باید یک ریشه‌ای وجود داشته باشد تا این تنه بتواند خود را حفظ کند. باید بدانیم گذشته‌‌ی موسیقی ما چه بوده و آیا آنچه به عنوان دروس موسیقی به ما آموخته‌اند همان موسیقی گذشته‌ی ماست یا نه؟ من در آن دوره عملاً دیدم که تعریف‌ها در موسیقی ما، تعریف‌های اروپایی و مخصوصاً فرانسوی هستند و عبدالقادر مراغه‌ای، فارابی، ابن‌سینا یا صفی‌الدین ارموی و دیگران طور دیگری به موضوع نگاه می‌کرده‌اند. نگاهشان با نگاه موسیو مولر خیلی فرق می‌کرده است. البته این هر دو نگاه را باید دانست و در این بحثی نیست. تعصبی ندارم که بگویم باید یکی را نادیده بگیریم. خلاصه! با این فکرها بود که به سمت رسالات کهن کشیده شدم و اولین نوشته‌هایم در آن حوزه بود.
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (I)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (I)

آنچه را در ادامه می خوانید، تاملی است بر مقاله پیمان سلطانی با عنوان «آهنگ شعر معاصر» که در ژورنال گفتگوی هارمونیک منتشر شده است. مقاله ی اخیر ایشان در مورد آهنگ شعر معاصر باعث شد تا در مورد آن نکاتی را بیان کنم. برای وضوح مطالب و مقاصدم نه تنها به نقل مضمون بلکه به نقل مطلب پیمان سلطانی پرداخته ام.
سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (II)

سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (II)

آمدن من به ایران از جمله تصمیم‌های عجیب و غریبی بود که گاهی من انجام می‌دهم! من همه‌ی فعالیت بین‌المللی‌ام را برای یک سزون یا یک سالِ کاری به‌کل تعطیل کردم که البته مدیر برنامه‌هایم و خیلی‌های دیگر از این کار من بسیار ناراحت شدند، ولی تصمیمم این بود که بیایم ایران و بمانم و برای همین با خانواده و بار و اساس زیادی وارد ایران شدم تا در کشور بمانم. ولی کسی خبردار نبود که من تمام کارهایم را کنار گذاشته‌ام و در این یک سال بیکار خواهم بود، به‌جز چند برنامه‌ای که گذاشته بودم تا در کنار کنسرت‌های ایرانم انجام بدهم.<
جنگو راینهارت

جنگو راینهارت

جنگو راینهارت نوازنده گیتار جز بلژیکی از جمله برجسته ترین نوازندگان موسیقی جز متولد اروپاست که در بلژیک بدنیا آمد اما دوران نوجوانی را درقرارگاه کولی های باسک در نزدیکی پاریس سپری کرد. از سنین نوجوانی کار نوازندگی بانجو، گیتار و ویولن را به صورت حرفه ای در سالن های رقص پاریس آغاز کرد.
نگاهی به مفهومِ گروندگشتالت به‌نزدِ شوِنبرگ

نگاهی به مفهومِ گروندگشتالت به‌نزدِ شوِنبرگ

چنان‌چه بخواهیم خلاصه‌ای از اندیشه‌ی موسیقایی شوِنبرگ به دست بیاوریم باید در مفهومِ “Grundgestalt” (شکلِ بنیادین) غور کنیم. در اینجا چند پیش‌فرض بنیادین شوِنبرگ را – که نه صراحتاً در نوشتارش آمده، بلکه از آناکاوی و کالبدشکافی نوشتارش به دست می‌آید – بررسی می‌کنیم.
لیر یا چنگ ارجان؟ (V)

لیر یا چنگ ارجان؟ (V)

در لیر کاسه ای و جعبه ای مشاهده میکنیم که سطح فرضی که سیم مرتعش بر روی آن قرار دارد با سطح محفظه تشدید موازی است. در حالی که در چنگ چنین نیست و این دو سطح بر هم عمودند:
ارکستر کوبه ای «آوای نایریکا» در ارسباران به روی صحنه می رود

ارکستر کوبه ای «آوای نایریکا» در ارسباران به روی صحنه می رود

ارکستر کوبه ای «آوای نایریکا» به رهبری مینو رضایی روز پنجشنبه بیست و دوم تیرماه ۹۶ در فرهنگسرای ارسباران قطعاتی از ایشان را اجرا خواهد نمود‌. این ارکستر متشکل از ۴۰ بانوی نوازنده می باشد که در بهمن ماه ۱۳۸۷ توسط مینو رضایی تاسیس و در سال ۱۳۸۹ به ثبت رسیده است.