سجاد پورقناد

نوشتن کارهایم در رادیو مربوط به اواسط دهه ۷۰ بود که خوب عملا برخلاف امروز عرصه‌های ارائه آثار آهنگسازی برای جوانان خیلی گسترده نبود. الان حتی اگر ارکسترهای دولتی کار آهنگسازان جوان را اجرا نکنند، حداقل می‌شود گفت که به دلیل پیشرفت هم نوازندگی و هم آهنگسازی آکادمیک در ۲۰ سال اخیر بسترهایی وجود دارد برای این‌که مثلا آثار مجلسی یا آثار پیانویی آهنگسازان جوان اجرا شوند. ضمن این‌که در آن ‌زمان خود پدیده آهنگسازی هم مثل الان حداقل به شکل آکادمیک آن، جا نیفتاده بود. همین بس که هنوز رشته آهنگسازی نیز در دانشگاه‌ها تأسیس نشده بود و تنها مدرک کارشناسی موسیقی اعطا می‌شد.

این نتیجه‌گیری به نظر کمی سلیقه‌ای است، نمی‌شود گفت که دانشجویان در حال حاضر به مسائل اجتماعی فرهنگی و هنری کم‌توجهی می‌کنند. حتی در این صورت خوشبختانه همیشه در کنار اکثریت، اقلیتی وجود دارد و اتفاقا دانشگاه در شمار مکان‌هایی هست که غالبا همه یک سو و یک نظر نیستند یعنی ما به فرض مثال آن هم‌سویی بارزی که در مورد موضوعی خاص در فضای مجازی به یک جریان مشاهده می‌کنیم، در دانشگاه نمی‌بینیم. حداقل مشاهده من در دانشگاه‌هایی که تدریس دارم، این‌طور است. با وجود این‌که در بزنگاه‌های مختلف اجتماعی سیاسی ممکن است همدردی دسته جمعی صورت بگیرد ولی اغلب دانشجویان لزوما یک طیف فکری خاص ندارند. نکته مهمی که باید به آن توجه کرد این است که دغدغه‌ها در دوران مختلف متفاوت هستند.

همان‌گونه که ذکر شد، این پژوهش با مطالعه موردی بر «نی شش‌دانگِ» حسین عمومی به عنوان یکی از نمونه‌های ابداع در سازهای موسیقی ایران، به واکاوی تغییرات نگرش نوازندگان نسبت به مقوله ابداع و تغییر در ساز پرداخت. این پژوهش ضمن معرفی و توصیف «نی شش‌دانگ» به عنوان یکی از اهداف خود، به تببین نظرات نوازندگان و سازندگان برجسته ساز نی و طبقه‌بندی گفتمانی آنان در سه نسل پرداخت. بر این اساس، تغییر رفتار محسوسی در نوازندگان نی نسل اول، نوازندگان نسل دوم و نوازندگان نسل سوم مشاهده می‌شود.

اتفاقا به نکته درستی اشاره کردید. در واقع این زبانی که در برخی آثار آلبوم پرسش مشاهده می‌کنید بازتاب جو آکادمی آن زمان است. چون برخلاف دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ در جو آکادمی آن زمان یعنی حدودا نیمه دهه ۸۰ تا تقریبا اواخر دهه ۹۰ کمتر از آثاری با زبان واضح و صریح ملی استقبال می‌شد. بخشی از این گرایش به دلیل باز شدن درهای موسیقی معاصر بین‌المللی چه شکل‌های کلاسیک‌تر و چه شکل‌های آوانگاردتر، تقریبا در نیمه دهه ۸۰ در آکادمی‌ها بود که مانند هر امر نویی کنجکاوی دانشجویان را برانگیخته بود. این تغییر گرایش خود را به خوبی در پایان‌نامه‌های آهنگسازی هر دهه به طور بارزی جلوه خود را نشان می‌دهد.

پس می‌شود اینطور نتیجه گرفت که او نیز مانند حسن ناهید در اجرای موسیقی چهارچوب خشک و صلبی ندارد و انتظارِ حفظِ کمال و تمام سنت‌ها (همچون انتظاری که از مجریان موسیقی مردمی می‌رود) را از مجریان موسیقی دستگاهی ندارد.

جدای از مضامین مشخص ملی، بد نیست قبل از پاسخ به این سوال مقدمه‌ای را بگویم. زمانی‌که من تحصیل موسیقی را در تهران شروع کردم یعنی در سال‌های انتهایی دهه ۶۰  و همچنین اوایل دهه ۷۰، مسئله هویت، مسئله اصلی آهنگسازان بود. به ‌طوری که همه آهنگسازها این هدف را داشتند که اثرشان، «ملی» به‌گوش رسد و در واقع این گفتمان اصلی در میان آهنگسازان ایرانی غالب بود و وجود داشت. از میان آهنگسازانی که آثار ارکستری می‌نوشتند مرتضی حنانه، احمد پژمان، حسین دهلوی، فرهاد فخرالدینی، حسین علیزاده، کامبیز روشن‌روان، هوشنگ کامکار، محمدرضا درویشی، محمدسعید شریفیان و… هرکدام به شکلی این هدف را دنبال می‌کردند. با وجود هدف مشترک اما کاتگوری موسیقی‌ها متفاوت بود و این خود منجر به تفاوت لحن آهنگسازان می‌شد.

در فاصله سال ۱۴۰۳ تا امروز چندین بار نام محمدرضا تفضلی آهنگساز و عضو هیات علمی دانشکده موسیقی دانشگاه هنر ایران به عنوان آهنگساز در ارکسترهای مختلف آمده است. سال ۱۴۰۳ بخشی از سوئیت دنا به آهنگسازی او با ارکستر ملی اجرا شد، در سال ۱۴۰۴ هم اجرای همین اثر به صورت کامل با ارکستر میترا و در همان سال اجرای سمفونی واگویه‌های تفضلی با ارکستر سمفونیک تهران روی صحنه رفت. اخیرا و در مرداد ماه  سال جاری هم اجرای الژی برای ارکستر زهی با ارکستر ویوُ (Vivo) را به آهنگسازی او شاهد بودیم. تفضلی در آثار خود زبان‌های متنوعی را آزموده است. از زبان نئوتنال و گاه آتنال قرن بیستم گرفته تا زبان کاملا تنال. اما در عمده آثار او ترکیب الحان ایرانی با زبان نئوتنال نیمه اول قرن بیستم بیشتر از همه به چشم می‌خورد. در ادامه به بهانه روی صحنه رفتن «الژی» توسط ارکستر “Vivo“ با او درباره فعالیت‌ها و فضای آثارش گفت‌وگو کردیم، که در ادامه می‌خوانید.

«در این میان شایعاتی هم بوجود آمده که گذاشتن کلید روی نی، این ساز را به یک فلوت ناقص تبدیل می کند! این دیدگاه بسیار غیرحرفه‌ای و غلط است؛ چرا که اگر برای تمام نتهای نی هم کلید بگذاریم این ساز با دندان نواخته می شود و بالاخره رنگ صدایی نی تولید می شود! البته شاید دلیل مطرح کردن چنین مسائل غیر علمی، علاقه بعضی از اساتید به ساز تخصصی‌شان باشد که این علاقه حالت تعصب پیدا کرده و ساز را از وسیله موسیقی به هدف موسیقیدان تبدیل کرده است» (نجفی و پورقناد، ۱۳۸۳).