سجاد پورقناد

با نگاهی به نمود‌هایِ ظاهریِ اخلاقِ حرفه‌ای نسل جوان نوازندگان ارکستر سمفونیک تهران و فارغ‌التحصیلان هنرستانِ موسیقی پسران و دختران تهران، به سادگی می‌توان به عدم انسجام فرهنگیِ مدرسین موسیقی هنرستان‌ها که نقش الگو در دوران کودکی نسل جوان نوازنده امروزی را داشته‌اند پی‌برد.

چنان که رفت، بسیاری از اندیشمندان حوزه اخلاق، اعتقاد زیادی به آموزش «شهودی» (مشاهده) امور اخلاقی دارند و در نتیجه رعایت یا عدم رعایت مسائل اخلاقی را منوط به نوعی آموزشِ «شهودی» و خارج از آموزه‌های «مستقیم» و مدرسی است؛ در واقع نه تنها در محیط کار به طور کلی مقوله «اخلاق» و به طور خاص «اخلاق حرفه ای» مورد تحول قرار می‌گیرد بلکه پیشتر از ورود به محیط کار، اخلاق از دوران طفولیت در حال شکل گیری است؛ لذا برای بررسی این حیطه از یادگیری لازم است نگاهی به محیط‌های زیستی و ارتباطی همچون خانواده و نهاد‌های آموزشی در دوران طفولیت و نوجوانی بی‌اندازیم؛ هر چند این نوع نگاه سابقه چندان زیادی در بررسی مسائل اخلاقی ندارد:

اهل قدرت در قدیم اگر می‌خواستند شخصی مسئول و صاحب اخلاق را پیدا کنند؛ شخصی را که مستعد پذیرش مسئولیتی و قدرتی باشد ابتدا به خانواده و پیشینه تربیتی‌اش نگاه و توجه می‌کردند. به عبارت بهتر آنها علاوه بر تشخیص استعداد فردی کسی که کاندیدای شغلی بود به وضع خانواده اش نیز می‌نگریستند. اینکه تا چه میزان آن مسئولیت در خانواده فرد کاندیدا پیشینه دارد یکی از فاکتورهای مهم انتخاب او برای تصدی شغل و قدرتی بود که باید به وی محول می‌شد. علت اینکه آنها این روند را دنبال می‌کردند توجه به این اصل بود که «عقل را می‌توان در مدرسه آموخت اما اخلاق نیاز به تبار و تبارشناسی دارد»؛ به اصطلاح برای صاحب اخلاق شدن باید در جو و فضای خانواده‌ای زیست که صاحب آن کرامت اخلاقی شده اند (قانع بصیری، ۱۳۸۷).

در موقعیت جدید، هنوز هم بعضی از نوازندگان هم در ارکستر سمفونیک نوپای تهران می‌نوازند و هم در کاباره. پس از رسیدن مدیریت هنرستان به دست پرویز محمود در سال ۱۳۲۵، بخشی از همین نوازندگان کاباره‌ای وارد تیم آموزشی مدرسان هنرستان می‌شوند و تاثیرات تناقض‌های اخلاق فردی و حرفه‌ای در کاباره و ارکستر سمفونیک (۱۵) موجب می‌شود «تعارض نقش» (۱۶) به صورت جدی‌تری به سراغ این گروه بیاید.

گروهی که به کاباره وارد شده بودند، همواره از طرف گروهی که خانه نشینی را به نوازندگی در کاباره ترجیح داده بودند، مورد سرزنش قرار می‌گرفته و تحقیر می‌شدند. این گروه کوچک، نوازندگان کاباره را دارای موفقیت، نه در بخش هنری بلکه در بخش مالی می‌دانستند (نک. زاهدی و میرعلینقی، ۱۳۷۰، ص. ۹۲). در واقع با اینکه جمعیت کسانی که خانه نشین بودند نسبت که دیگر گروه‌ها کم بود ولی هنوز آنها قدرت «نظارت اجتماعی» (۱۲) خود را حفظ کرده بودند.

در فرهنگ «موسیقیِ کلاسیک» بر خلاف «موسیقیِ مردم‌پسند» که گاه «موسیقی تجاری» نیز خوانده می‌شود، رویکردِ هنری بر رویکرد تجاری و تفننی ارجعیت دارد، لذا ورود به کاباره برای یک هنرجوی موسیقی کلاسیک حرکتی هنجارشکنانه و خارج از عرف محسوب می‌شود. هرچند «سو گیری»[۷] گروهی می‌تواند این دگردیسی را قابل قبول و انجام پذیر کند ولی در نهایت شخص از نظر اجتماعی دچار «فردیت باختگی»[۸] شود.