نیکلا واکای

متد آواز نیکلا واکای
متد آواز نیکلا واکای
نیکلا واکایی آهنگساز اپرا و معلم آواز ۱۵ مارس ۱۷۹۰ در تولنتینو متولد شد و در ۵ یا ۶ آگوست ۱۸۹۸ در پیسارو دیده از جهان فرو بست. او در محیط پیسارو رشد کرد تا اینکه والدینش برای تحصیل حقوق او را به رم فرستادند. عدم گرایش واکای به حقوق او را به سمت علاقه اصلی اش موسیقی سوق داد. ازین رو در ۱۸۰۷ به یکباره تحصیل در رشته حقوق را رها کرد تا به فراگیری درس های آواز، هارمونی، کنترپوان و آهنگسازی نزد جاناکنی آهنگساز برجسته ایتالیایی بپردازد. در ۲۱ سالگی و پس از اخذ دیپلم از آکادمی سانتا چیچیلیا به ناپل رفت و در محضر پاسیللو شروع به یادگیری آهنگسازی دراماتیک (صحنه ای) نمود.

قابل ذکر است که آرایشگر سویل پاسیللو تا قبل از اینکه روسینی آرایشگر سویل مشهور خود را چند سال بعد بسازد و اثر پاسیللو را از صحنه به در کند، یک شاهکار کمدی به حساب می آمد. واکای در کنار کسب دانش از پاسیللو کار نوشتن موسیقی مذهبی برای کلیساها را نیز به صورت ناشناس آغاز کرد. نوشتن آریا های ورودی برای والنتینو فیوراوانتی و دیگران از دیگر اقدامات این دوره از زندگی واکای هستند.

واکایی کارش را در ونیز شروع کرد و برای گذران زندگی به نوشتن باله و تعلیم آواز مبادرت ورزید. اولین موفقیت اپرایی اش را با اجرای I solitari di Scozia در سال ۱۸۱۵ و در شهر ناپل به دست آورد. ولی malvina پس از اولین شب اجرا در ۱۸۱۶ با عدم استقبال تماشاگران مواجه و Il lupo di Ostenda در ۱۸۱۸ تقلیدی از روسینی قلمداد شد. واکایی برای شش سال هیچ اپرایی نساخت. در سال ۱۸۲۰ اشعار اپرای Joseph اثر Mehul را ترجمه کرد و مس هندل را مورد تجدید چاپ قرار داد.

واکایی دوباره به آموزش آواز روی آورد و در امر آموزش از شهرت بالایی در میان قشر بالای ونیز پیدا کرد. در تریست و در ۱۸۲۱ مدتی نزد بیوه مارا زندگی کرد . پیشنهاد اخذ مقام کاپل مایستردر اشتوتگارت آلمان را رد کرد و در سال ۱۸۲۴ مجددا به سمت اپرا بازگشت.


audio file قسمتی از رمئو و ژولیت اثر نیکلا واکای

در پارما او ماموریت یافت تا buffo Pietro il grande, ovvero un geloso alla tortura را نوشته و خود نقش سولو را در آن ایفا کند. موفقیت این اجرا باعث شد تا در ناپل و در ۱۸۲۵، Zadig ed Astartea را اجرا کند و نهایتا رومئو و ژولیت معروفش را در میلان و در همان سال ۱۸۳۰ روی صحنه بیاورد.

مجددا صحنه را برای تدریس آواز ترک گفت و در ۱۸۲۹ به پاریس و از آنجا به لندن رفت. ۱۸۳۲ یک جزوه آموزشی به نام Metodo pratico di canto italiano per camera منتشر کرد که بعدها به به صورت یک استاندارد آموزشی در زمینه اپرا در آمد. یکی از دستورات این کتاب به این شکل است: “هنگام مواجهه با دو نت مشابه در پایان یک جمله یا نت های مشابه در میان آن، نتی که با قسمت تاکیدی یا آکسان کلمه همزمان می شود باید تا پایان قطعه به صورت آپاژیاتور باقی بماند.”

مرگ پدرش در سال ۱۸۳۳ باعث شد تا واکایی به ایتالیا باز گردد؛ سپس او در این سال ازدواج کرد و خانواده تشکیل داد. در ۳۳ و ۳۴ سالگی در بهترین خانه های لندن اجراهای زیبایی انجام داد. در ۱۸۳۷ پس از پیوستن به Coppola, Donizetti, Mercadante و Pacini در ساخت یک کانتات برای مرگ مالیبران خواننده سوپرانو شرکت کرد و در ۱۸۳۸ در همکاری با مارکو ویسکونتی در شهر تورین موفقیت هایی کسب کرد. در همان سال بود که با سمت ناظر کیفی کنسرواتوار میلان، به اقدامات جدیدی نظیر بازسازی سیستم آموزشی اپرا، افتتاح برنامه های صحنه ای برای هنرجویان اپرا و تاسیس گروه کر، دست زد.

واکایی در سال ۱۸۴۸ دار فانی را وداع گفت در حالیکه ۱۷ اپرا، پنج کانتات، چهار باله، بیش از یکصد تصنیف و آواز برای گروه کر ،موسیقی سازی و مذهبی، آموزش کنترپوان را در کارنامه کاری خود داشت. متاسفانه در آخرین سالهای زندگی تلاش این هنرمند برای تاسیس کنسرواتواری در رم ناکام ماند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

موسیقی شناسی فمنیستی (VII)

مسائل مطرح شده در تحلیل های کسانی مانند نیلی و مونتانی بسیار قابل توجه هستند. با داشتن این فرضیات روان کاوانه، به عنوان نمادهای جهانی، به درستی در می یابیم که تحلیل های این دو پژوهشگر هر دو می توانند درباره ی همه ی انسان ها تعمیم پذیر باشد. البته از آنجا که این گونه اندیشه ها. مبنی بر مدارک تجربی نبوده و علاوه بر آن هیچ تحلیل مشابهی در مورد موسیقی مردم غیر غربی انجام نشده است، احتمال درستی آن ها، به طور جدی زیر علامت سوال می رود. اگر این گونه توصیفات، به عنوان قواعد جهانی تلقی شوند، به طور حتم در کاربردی ساختن آن در بافت های می ان فرهنگی به مشکل بر می خوریم.

از روزهای گذشته…

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (VI)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (VI)

همچنانکه ذکر شد تفکر افلاکی موسیقی دارای قدمتی طولانی در تاریخ است و امروزه کاربردی متافیزیکی دارد . شاید در آینده این قضیه اثبات علمی گردد. از طرفی تاثیرات طبیعی و فوق طبیعی موسیقی در ایجاد حالات روحی و روانی خاص غیر قابل انکار است . ناحیه موسیقی در مغز در لب گیجگاهی ٬ مرکز فعالیت های گفتاری – دیدگانی و حافظه انسانی قرار دارد و در سمت راست این لب شیار سیلوین مشاهده می شود که با تحریک الکتریکی آن احساس مرگ موقت رخ می دهد. جراح مغز معروف, Wilder Penfield در این مورد تحقیقات ارزشمندی انجام داده است. بنابراین نزدیکی مرکز موسیقی به شیار سیلوین می تواند تاثیرات متافیزیکی موسیقی را توجیه نماید.
چیستا غریب: درست نیست که بچه را به بردگی وادار کنیم!

چیستا غریب: درست نیست که بچه را به بردگی وادار کنیم!

الکساندر کار نمی کنم ولی بیشتر روی ریلکسیشنی کار می کنم که از همان تکنیک انتقال وزنی ریشه گرفته که آقای اصلانیان روی آن تأکید داشتند، همان تکنیک را با شاگردهایم سالها کار کرده ام که تقریبا نزدیک به تکنیک الکساندر و تأکید آن روی ریلکسیشن بدن است.
نقدی بر نقد کتاب «پیوند شعر و موسیقی» (I)

نقدی بر نقد کتاب «پیوند شعر و موسیقی» (I)

چندی پیش با مقاله ای برخورد کردم با عنوان: نقدی کوتاه بر کتاب «پیوند شعر و موسیقی آوازی» اثر استاد حسین دهلوی نوشته مصطفی عبادی که با نگاهی به تاریخ انتشار آن متوجه شدم انتشار آن مربوط به دو سال پیش بوده است. در این نوشته، نویسنده با یک بیت شعر که در ابتدای مقاله آورده است، کلید مباحث مطرح شده اش را به دست خواننده می دهد و آن پیش فرضی آشناست: «مقاله ای بر اساس گفتمان مشهور ملی گرایی-غرب زدگی».
تدارک ارکستر (V)

تدارک ارکستر (V)

ضبط یک قطعه ارکسترال میتواند در داخل استودیو و یا فضای آزاد و بصورت زنده انجام گیرد. از آنجایی که به ندرت امکان ضبط اجرای یک ارکستر در داخل استودیوها و با شرایط آکوستیکی ایده آل وجود دارد، ضبط کار را در هر فضا یا مکان مناسب دیگری هم انجام میدهند:
لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

پیوند زدن مفهوم سرعت اجرا و منحصر به فرد بودن نغمه‌ی اجرایی با مقام و کارکرد نغمه‌ها در آن یکی دیگر از مختصات نظریه‌ی وی است. او معتقد است مقام‌ها هر چه که در محور اصلی بالاتر می‌روند سرعت اجرایشان بیشتر می‌شود (۱۳) (هر چه به نغمه‌های زیرتر در اجرای یک دستگاه نزدیک می‌شویم) (۱۴). همچنین از نظر لطفی هر نغمه از نظر نواک در ساختار دستگاه منحصر به فرد است (به عنوان مثال نمی‌توان به ساختمان دستگاه وفادار ماند و یک درآمد را منطقه‌ی زیرتری از اوج همان دستگاه اجرا کرد).
به زبان ایرانی (III)

به زبان ایرانی (III)

برای او ایرانی ساختن امری نیست که باید از جایی وارد کرد، او لاجرم این گونه می‌سازد. یک بعدی کردن را به رسمیت نمی‌شناسد و در هم می‌ریزد. برای ارکستر چنان می‌نویسد که انگار نوازنده‌ای تار به دست، آزاد می‌نوازد. نوازنده‌ای که ویژگی‌ها و روابط درونی موسیقی ایرانی را کاملا درونی کرده و اکنون بی‌زحمتی آن‌ها را به سر پنجه می‌آورد.
به مناسبت ۷ مهر تولد حسین دهلوی (II)

به مناسبت ۷ مهر تولد حسین دهلوی (II)

در این میان نقطه قوت حنانه یکی در استفاده از هارمونی متفاوتی برای صدادهی موسیقی ایرانی بود که خود او به آن هارمونی زوج، اطلاق می کرد (که به احتمال قوی بی تاثیر از هارمونی امثال بلا بارتوک نبود) و دیگری پژوهشهای گسترده ای بود که درباره خاستگاه و ریشه های موسیقی ایرانی و چارچوب موسیقی دستگاهی فعلی آنها صورت میداد (که بخشهای کوچکی از آنها در کتاب گامهای گمشده آمده است)؛ امانوئل ملیک اصلانیان هم نخستین فردی بود که ساختار موسیقی مدرن و آتنال را وارد ساختار آهنگسازی ایرانی کرد که برای نخستین بار در ایران چنین آثاری اجرا می شد، گرچه بسیاری ساختار موسیقایی او را برای موسیقی ایرانی مناسب نمی دانند، ولی بهرحال تلاشهای او برای ایجاد حرکات نوینی در موسیقی ارکسترال ایران ستودنی است.
گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

فرآیند دیگری نیز هست تحت عنوان «انسان‌شناختی» که اگر چه به سختی می‌توان آن را جزیی از بحث حاضر به حساب آورد اما گاهی با آن اشتباه گرفته می‌شود. در این فرآیند قصد، توصیف انسان‌شناسانه‌ی هنر است و نقد به مفهوم داوری و ارزیابی در آن جایی ندارد.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XVIII)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XVIII)

یک نکته اخلاقی را در جدال کلامی یادآور می شوم، یکی اینکه “قضاوت موردی” در مورد اشخاص حقیقی یک نقد را غیر قابل استناد میکند.
شیدایی تار (I)

شیدایی تار (I)

محمدرضا لطفی در ۱۷ دیماه ۱۳۲۵ ش در شهر گرگان به دنیا آمد پدرش اصالتا اهل روستای هروی از توابع خلخال و آذریزبان بود و نمایندگی لیالند موتورز (اتوبوسهای دوطبقه شــرکت واحد) را داشــت و مادرش معلم بود. در نوجوانی به نوازندگی تار روی آورد و پس از آن که به تهران مهاجرت کرد. از آموزش اساتیدی چون علی اکبر شهنازی و حبیب الله صالحی بهره مند شد. چندی بعد به تحصیل موسیقی در دانشگاه تهران پرداخت و از محضر نورعلی برومند در دانشــگاه و مرکز حفظ و اشــاعه و نیز محافل خصوصی او بهره برد. با راهنماییهای مهدی کمالیان به حضور سعید هرمزی و یوسف فروتن رسید.