مینی مالیست ها، به نوبه ی خود، سبکی از موسیقی را ارائه کردند که جزء به جزء به میزان آن چه رد می کردند، رادیکال بود. مقاله ی موجز و پر سر و صدای رایش در سال 1968 با عنوان «به عنوان یک فرایند تدریجی»، امروزه به عنوان یک مانیفست مطرح است. اگر چه این مقاله در مورد موسیقی خود او بود، اما نکاتی را در باب زیبایی شناسی مینی مالیسم در خود نهفته داشت. رایش معتقد بود که ساختار موسیقی- آنچه او فرایند موسیقی می نامد- می بایست نزد شنونده محسوس باشد.

برای حصول اطمینان از میزان قابلیت شنیده شدن، این فرایند می بایست بسیار کند و نظام مند آشکار شود.

رایش در این باره می گوید: «من به فرایند های محسوس علاقمند هستم، دوست دارم تا فرایند را در قالب موسیقی بشنوم، همچنین یک فرایند موسیقی برای این که بتواند به دقت شنیدار را تسهیل کند، باید بی نهایت و به تدریج اتفاق بیفتد ... ، تا آن جا که انگار نگاه متمرکز به عقربه های دقیقه شمار ساعت است، زیرا زمان متوجه حرکت عقربه ها می شویم که مدتی در حرکت شان درنگ کنیم».

رایش همچنین با صراحت موارد ساختاری ناشنیدنی سریالیسم و عدم قطعیت را انکار می کند. اما نگاه دیگری وجود دارد که اگر قرار بود فرایند ها به همان آهستگی که او می خواست اجرا شوند، قطعاً موسیقی می بایست گستره ی وسیعی از زمان را در بر گیرد و نیز اگر قرار بود این فرایند ها نامحسوس باقی بمانند، این موسیقی باید مقداری غیر عادی تر از آن چه ممکن است در ابتدا تکرار بی پیرایه به نظر رسد، طلب کند.

تنها پس از چند دقیقه گوش دادن دقیق- معادل شنیداری تعقیب عقربه ی دقیقه شمار ساعت- است که تغییرات عجین با فرایند ها عیان می شود.

به هر حال، موسیقی مینی مالیستی در ناب ترین و استوارترین شکل خود، اولین بار در اواخر دهه ی 1950، توسط یانگ، و اوایل دهه ی 1960، توسط رایلی تصنیف شد. رایش و گلاس نیز در اواسط دهه ی 1970 کانون تجاری این جنبش واقع شدند. البته تا اوایل دهه ی 1980 «مینی مالیست» خواندن این دو آهنگ ساز بی مفهوم بود. اما این عنوان هر چند نادرست به آن اطلاق می شد.

«ادوارد استریکلند»، مورخ، به شوخی آن ها را «چهار معرکه ی مینی مالیست» نام نهاده که در برابرِ یکی شمرده شدن، مقاومت کرده اند. آن ها به درستی اعتقاد دارند که سبک های موسیقایی شان بی نهایت با یکدیگر تفاوت دارد. در این بین میزان تفاوت موفقیت تجاری آن ها باعث بروز رقابت میان چهار معرکه شد و آن ها را به یک خانواده ی ناکارآمد و اهل مشاجره بدل کرد.

همه ی این مینی مالیست ها (مینی مالیست های آغازین)، در اواسط دهه ی 1930 در آمریکا متولد شده اند و همگی شان با عشق ورزیدن به موسیقی پاپ امریکایی رشد کرده و تحت تأثیر اصوات و آیین های آسیایی قرار گرفته اند و همچنین همه به مرور زمان به شدت مذهبی شده و راهی منحصر به فرد را در موسیقی پیش گرفته اند. از میان اینان، فیلیپ گلاس جنجال برانگیزتر و تجاری تر و در ایران چهره ی شناخته شده تری است.

گلاس پس از ساخت «انیشتین در ساحل» به صورت اجتناب ناپذیری به سمت اپرا و موسیقی و تأتر کشیده شد. موفقیت وی آن قدر قابل توجه بود که به ایفای نقش جدی او در احیای اپرای آمریکایی انجامید؛ چرا که تا دهه ی 1970 این ژانر به قدری دچار افت و زوال شده بود که امکان احیای آن وجود نداشت.

همکار گلاس در «انیشتین در ساحل» رابرت ویلسون، طراح صفحه ی معروف آمریکایی، بود. گلاس و ویلسون برای ساخت یک اپرا در جستجوی یک شخصیت تاریخی ویژه برای اپرایشان بودند؛ چاپلین، هیتلر و نهایتاً گاندی، که گلاس او را بسیار دوست دارد. اما نهایتاً شخصیت محوری اپرای آنان، به پیشنهاد ویلسون، انیشتین می شود که البته مورد توجه گلاس هم قرار می گیرد، چرا که این دانشمند یک ویولنیست آماتور با ذوق نیز محسوب می شد.

آنچه که در این اپرا موسیقی گلاس را پر اهمیت کرد این بود که نه شخصیت پردازی مطرح بود و نه روایت سینه به سینه، بلکه در ذهن گلاس، انیشتین از طریق موسیقی بی وقفه و تصاویری دیداری و تکرار شونده شکل می گرفت.

اما این تصاویر سمبل چه چیزی بودند؟ آیا گلاس قصد داشت با موسیقی خود یک تصویر شفاف و استعاری از انیشتین، موسیقیدان، دانشمند و انسان شناس، ارائه کند که در واقع نابودی هسته ای را میسر ساخته بود؟ آیا امکان پذیر خواهد بود، آهنگسازی که در اوج شهرت خود، مظاهر زندگی اجتماعی اش بدون تغییر مانده و ساده و بی آلایش است و هنوز با عاطفه ی دست نخورده ی دوران جوانی نفس می کشد، بتواند شخصیت متافیزیکی آدمی را به موسیقی بکشد که همزمان هشدار به کشتاری می دهد که با خارج شدن علم از کنترل - بشر- حادث خواهد شد؟!