تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (۱)

تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (ساخته‌شده به سالِ: ۱۹۱۴، بازسازی: ۱۹۲۵)

اثرِ فوق می‌تواند یکی از جنجال‌برانگیزترین آثارِ قرنِ بیستم به شمار بیاید، اگر و فقط اگر، آرنُلد شوِنبِرگ، تا پیش از جولای سالِ ۲۱ آن را به‌نحوی شنیده باشد، یا نُتِ آن را دریافت کرده باشد یا حتی از یک دوست چیزی از اثر دانسته باشد؛ شاید دراین‌صورت دیگر نتوان از شوِنبرگ به‌عنوانِ مبدعِ بلامنازعِ نظامِ دوازده-تُنی یاد کرد.

هرچند پژوهش‌گران و دانش‌مندانِ موسیقی از نیمه‌ی دومِ قرن بیستم به بعد کوشش کردند تا خاستگاه‌ها (ursprüngen)ی این ابداعِ شوِنبرگ را بیابند، می‌توان به‌قطع گفت که «تریوی زهی در پنج موومان» اثرِ یِفیم گالیشُف (Єфим Голишев) خاستگاهِ اصلیِ این موسیقی است – و این ربطی به توجه و تفتّنِ شوِنبرگ به اثر هم ندارد؛ چراکه به‌هرحال اثر، هفت/هشت سال پیش از نخستین اثرِ دوازده-تُنیِ شوِنبرگ، «پنج قطعه، اُپوسِ ۲۳؛ قطعه‌ی شماره‌ی پنج: “والس”»، نوشته شده است و برخلافِ سایرِ آثارِ پیش‌گامانِ شوِنبرگ، افزون بر تشابهاتِ ساختاری در طرز و قصدِ استفاده نیز مشابه است.

نخستین پژوهش‌گران درباره‌ی «سمفونیِ فاوست» اثرِ لیست سخن گفته‌اند؛ اما هرکسی که سوادِ تخصصی داشته باشد، می‌داند که طرزِ استفاده‌ی لیست نسبت به شوِنبرگ پاک متفاوت است، و درواقع استفاده‌ی شوِنبرگ از این نظام در context (= همامتنِ) موسیقیِ لیست نوعی نقضِ غرض به شمار می‌آید؛ وگرنه چرا اصلاً خاستگاهِ آن را خودِ باخ ندانیم که در فوگِ دوازدهم از مجلدِ اولِ WTC از همین¬گونه کروماتیسمِ گسترده در ساختارِ یک سوژه‌ استفاده می‌کند؟ از پنج/شش دهه‌ی پیش نیز پژوهش‌ها در موردِ «پاره‌‌ی Acte Préalable» اثرِ آلکساندر اسکریابین آغاز شد و به دنبالِ آن هم موجی از پسا-اسکریابینیسم به پا شد و «دو پوئِم» اُپوس. ۸ اثرِ آرتور وَنسان لوریه (Arthur Vincent Lourié)، و «هنگامه‌ی وجود (La journée de l’existence)» اثرِ ایوان ویشنِگ‌رادسکی و چند اثرِ دیگر را کاندیدای خاستگاهِ آهنگ‌سازی به این روش دانستند.

اما درنهایت، همان مشکلی که در موردِ لیست وجود داشت، در موردِ اسکریابین و تمامِ آن موسیقی‌دانانِ پسا-اسکریابینیِ دیگر نیز به‌نحوی‌دیگر وجود داشت: طرزِ به‌کارگیریِ متفاوت از این روش. جُرج پِرل از همان نخستین کسانی بود که با نشان دادنِ تمایزهای بنیادینِ ساختاری و روش‌های استفاده‌ی این موسیقی‌دانان و دیگرانی از قبیلِ بارتُک و استراوینسکی از ایشان نشان داد که ایشان نه خاستگاهِ موسیقیِ دوازده-تُنیِ شوِنبرگ بلکه بخشی از سیرِ تکوینیِ یک اندیشه اند. اُلیوِر نِی‌بِر استدلال‌های جالبی در موردِ بارتُک کرد که همان دم فراموش شد.

اما حسابِ دو نفر از بقیه متفاوت بود: یکی همان یِفیم گالیشِف که اثرِ جنجال‌برانگیزِ مذکور از اوست، و دیگری یُزِف ماتیاس هاوِر که فعلاً به او هم کاری نداریم. در موردِ هاوِر که از نزدیکانِ خودِ شوِنبرگ هم بود همین بس که وایتال همین چند سالِ پیش در کتابی با نامِ
“The Cambridge Introduction to Serialism” هم مابه‌الامتیازات و هم مابه‌الاشتراکاتِ اندیشه‌ی هاوِر با شوِنبرگ را نشان داده و در نهایت بنا به تقریرِ وایتال، شوِنبِرگ همان قهرمانِ بلامنازعِ داستان است. اما یِفیم گالیشِف، که تقریباً هیچ کجا نه از او اسمی آمده و نه به‌عنوانِ یک آهنگ‌ساز از او چندان یادی می‌کنند. جز چند مقاله‌ی غیرِ حرفه‌ای از قبیلِ آن‌چه ایان پِیس نوشته، چیزی به چشم نمی‌خورد. پِیس از شاگردانِ پیانوِ شاندُر بوده و پژوهش‌گری پویا است.

گالیشِف پیش‌ازآن‌که به برلین برود نقاشی می‌کرد و پدرش از دوستانِ صمیمیِ واسیلی کاندینسکیِ نقاش بود و همین روابط او را وادار کرد تا بعدها عضوِ سرسختِ انجمنِ دادائیست‌ها شود؛ البته زیرِ تأثیر مانیفِست‌های همین انجمن اثری می‌کشد با عنوانِ «گیوتینِ دایره‌ای موسیقایی (Musikalische Kreisguillotine)» که او خودش آن را یک «ضدِ سمفونی» خوانده‌بود و آن را در نمایشگاه عرضه می‌کند.