عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (VI)

شجریان سهم قابل ملاحظه ای در پی ریزی و غنای مکتب آوازی ایران داشته است. در عین حال من بر آن نیستم که بگویم او مبدع خلاقیتی خاص بوده است. اما معاصرین و اخلاف او همه ی اجراهایش را بدون نقد و بی هیچ برخورد پذیرفته اند. شاید سبک روایی (نقالی) و موجز شجریان، یا بیان هنرمندانه او از احساسات و تجربیات، یا تحلیل های موشکافانه ی وی از درون انسان عواملی هستند که او با تکیه بر آنها می تواند چنین میراثی از خود بر جای بگذارد.

اما این میراث به تمامی از آن ِ شجریان نیست. تنها جزئیاتی هستند که شجریان را از همه ی هم عصرانش جدا می کنند. این جزئیات نیز تنها چیزهایی نیستند که او شخصاً می داند. شجریان فن قدیم بیان، راز تغییرات و نوسان ها، بهره گیری از نوعی روانشناسی دراماتیک، ارائه صحیح واژگان و … را می شناسد.

اما غنای هنری به یاری کشفیات جدید و روش های پذیرش واقعیت، نه در یک سبک منحصر به فرد بلکه در عرصه های گوناگون حاصل می آید. ما معترفیم که نوآوری های هنری به هیچ وجه از اهمیت کار و ارزش نوآوری های معاصران یا پیشینیان نمی کاهد.

شجریان همواره به خاطر اجرا و توانایی حنجره تحسین شده است و می شود. شاید اگر تایر ثمربخش اصول اجرایی طاهرزاده و … بر روی حنجره و اجراهای شجریان نبود، توان اجرایی او چنین نبود. گرچه کسانی دیگر هم بودند که در کنار شجریان از طاهرزاده می آموختند. اما این واقعیت که شجریان متفاوت است، قابل انکار نیست. ای کاش جهت اصلی وفاداری هنری شجریان به طاهرزاده و … با گرایش های سنتی آمیخته نمی شد و شخصیت هنری، زنده و فعال وی می توانست روح قرن بیستم و تفکر معاصر را بیشتر درک کند. زیرا این برخورد ها سرانجام در یک نقطه به بی همتایی هنری خواهند رسید.

اما چرا شجریان با این همه استعداد و توان اجرایی از ظهور بزرگانی چون گوبا دلینا، اشنیتگه، ازراپاندو … در صحنه های هنری استقبال نمی کند؟ چرا او باید فقط تحت تاثیر آثار ایرانیان پیش از خود باشد؟ چرا باید فقط توان اجرایی او ملاک سنجش باشد؟ چرا فرم ها را نمی شکند و از وابستگی به شعر و عروض شعر فارسی نمی رهد؟ چرا مخاطب باید همواره در انتظار شعر و با اعتماد بر قدرت حنجره ی او به موسیقی گوش دهد؟

نمی توانم خود را متقاعد کنم که همه ی عناصر حنجره ی انسان با شعر حافظ، سعدی و مولوی گره خورده است. هم چنین نمی توانم بپذیرم که حنجره ی پاوارتی را شکسپیر، مالارمه، الیوت، هولدرلین و شیلر شکل داده اند. این دو استعداد خود را در خدمت پنهان کردن روح خود به کار می گیرند. در ارائه ی اجرایی موفق فقط فرمول های خشک و توخالی عمل نمی کنند، بلکه دیگر نیروهای محرکه آفرینش هنری، حتی رنج ها و زشتی ها نیز می توانند پ‍ژواک جدیدی ایجاد کنند.

حتی مهمترین نوع حضور سنت در قالب عواطف و هیجان های انسانی باید به گونه ای باشد که تداوم زندگی بر آن نقش بندد و در بررسی مضمون انسان و طبیعت نیز حضوری مشهود داشته باشد. در قالب سنت هم می توان با تحسین دنیای خارج مواجه شد. سنت به معنای حصار نیست. می توان آن را امروزی کرد، اما نه به معنای حفظ وضع موجود. گرچه برخی کسان سنت را با اندیشه های کهنه مترادف می گیرند، اما می توان آن را با ارزش های فرهنگی برابر گرداند. موسیقی ایران کهنه شده، اما واقعیت ناب پیدا نکرده است.

زیرا موسیقی ایران نتوانسته است به یک جریان آکادمیک فرابروید دنیایی که امروز به ما اجازه ی ورود داده است، دنیای بسیار نویی است. ژرف ترین نوع همدردی با این دنیا و صمیمانه ترین نوع احترام به آن ارائه ی بیان شخصی و نو است. در چنین دنیایی باید تبحر هنرمندانه با آگاهی عمیق از واقعیت و برخورد واقعی با زندگی ترکیب شود.

دنیایی که در آن زندگی می کنیم، از اشیای مدرن اشباع شده است و چون این اشیای مدرن رئالیته را پوشانده اند، ما نمی توانیم طبیعت را ببینیم. می توان گفت نوعی Artifact (ترکیبی از واقعیت و هنر) به وجود آمده است. آیا نمی توان در دنیای معاصر احساسات را به غلیان درآورد؟ مصالح تاریخی و انسانی به هیچ وجه از هم جدا نیستند، اما آیا انسان در گسترده ترین مفهوم کلمه باید فقط در توصیف پدیده های مشخص تاریخی بیان شود؟ اگر واقعیات تاریخی بدون توصیفات زنده و با روح خصوصیات انسانی ارائه شوند، به چیزی جز تجریدهای بی مانند نخواهند رسید.

مجله بایا اردیبهشت ۱۳۷۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

در این مدتی که در دانشگاه این تغییرات را به وجود آوردید و به مدت ۸ سال بود ریس دانشکده موسیقی بودید فکر می‌کنم زمان کافی برای فارغ‌التحصیلی دانشجویان برای حداقل پنج دوره فراهم بود. چه کسانی در آن دوره به‌عنوان موسیقی‌شناس فارغ‌التحصیل شدند. لطفاً نام ببرید. به‌یقین بیش از چند اسم به خاطر نخواهم آورد. موضوع مربوط به چهل‌ و چند سال پیش است. به‌طور مثال آقای لطفی.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.

از روزهای گذشته…

پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (I)

پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (I)

در سالهای اخیر و در فضای موسیقایی کشور، خبر از اجرای آثاری می رسد که در تلاش و تقلا برای خلق دنیایی نو و جهانی تجربه نشده توسط موسیقی دستگاهی ایرانی می باشند. در این میان، موسیقی کلاسیک غربی، به عنوان گونه ای از موسیقی که از بدو تولدش مدام در حال پیشرفت و پیشروی در طی زمان و متناسب با آن بوده است، به دلیل تجربه آزمایی های هزاران آهنگساز و متفکر در طی حیات چند سده ای خویش، الگویی تمام عیار در مقابل آهنگسازان ماست. از این رو، چندان مایه ی شگفتی نیست که تلاش برای پوییدن اکثر راه های تازه در موسیقی ما، سابقه و الگویی پیشینی در موسیقی کلاسیک غربی داشته باشد.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IX)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IX)

پایه‌ی اندیشه‌ی موسیقایی صفوت (و البته بسیاری از همفکرانش) بر نوعی ارزش‌گذاری دوگانی (ثنوی) قرار دارد. در این نظام، ارزش‌گذاری بر اساس نزدیکی موسیقی با آن چه او مرجع دستگاه ممیِز خود می‌داند، صورت می‌گیرد. مرجع دستگاه تمییز او چنان‌که پیش از این نیز اشاره شد، «اصالت عرفان» است. این اصالت برای او امری پیشینی است.
نوائی: عرضه و تقاضا برای ساز فلوت منطقی نبود

نوائی: عرضه و تقاضا برای ساز فلوت منطقی نبود

کر فلوت به آنسامبلی گفته می شود که در آن سازهای خانواده فلوت مثل پیکولو، فلوت، فلوت آلتو و فلوت باس حضور داشته باشند.
Arpegiation برای تهیه ملودی تنال

Arpegiation برای تهیه ملودی تنال

برای تهیه یک موسیقی تنال و تحمیل تنالیته به گوش شنونده می توان با رعایت مواردی در نوشتن ملودی حتی بدون وجود هارمونی تنالیته را بوضوح در ملودی احساس کرد. توجه داشته باشید که هرگز صرف استفاده از نت های یک گام نمی تواند به تنهایی به ملودی شما تنالیته مشخصی را القا کند.
سلطانی: اگر مواظب نباشیم در نوستالوژی غرق میشویم

سلطانی: اگر مواظب نباشیم در نوستالوژی غرق میشویم

قبل از پاسخ به سؤالتان باید بگویم که بین رمانتیزم و تغزل تفاوت وجود دارد و با دو تعبیر می شود آن ها را بیان کرد، یکی براساس دال ها و دیگر براساس مدلول هاست. اگر منظورتان تغزل است باید اشاره کنم که گرچه موسیقی بدون انسان ساکن است، اما فکر می کنم زیباست که هر دو را فدای عشق کنیم. البته اگر صرفاً رمانتیزم مدنظرتان است، بهتر است که موسیقی را هنگام خلق به عهده ی خودش بگذاریم.
A Momentary Lapse of Reason

A Momentary Lapse of Reason

اولین آلبوم پینک فلوید بدون راجر واترزآلبوم The Final Cut، محصول سال ۱۹۸۳، درواقع آلبومی بود که از هر نظر، ایده و کار سولوی راجر واترز را به رخ میکشید و جالب اینکه به عقیده بسیاری، کاری ضعیف به شمار میرفت. این آلبوم فاقد زندگی و روح آثار پینک فلوید در سالهای ۶۰ و ۷۰ بود و زمانی که راجر واترز با خصومت فراوان گروه را ترک کرد، عده زیادی پایان گروه پینک فلوید را پیش بینی کردند. اما آنها در اشتباه بودند. آلبوم A Momentary Lapse of Reason، اولین آلبوم پینک فلوید (Pink Floyd) بدون حضور راجر واترز است که پس از جدال طولانی اعضای گروه با راجر واترز بر سر حقوق قانونی نام پینک فلوید و علی رغم اعتراض واترز، در سال ۱۹۸۷ منتشر شد.
جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (II)

جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (II)

ردیف های مکتب خانواده ی فراهانی با روایت های گوناگون کمتر از ۴۰۰ گوشه دارند مانند ردیف سازی میرزا عبدلله (نزدیک به ۲۵۰ گوشه به روایت برومند و نزدیک به ۳۹۰ گوشه به روایت منتظم لحکما) و ردیف آوازی عبدلله دوامی ( ۱۸۸ گوشه) و محمود کریمی (نزدیک به ۲۲۳ گوشه). واژه ی ”نزدیک” برای آن است که در نام گذاری بعضی گوشه ها اختلاف نظرهایی وجود دارد مثلن گوشه ی رضوی دستگاه شور در ردیف محمود کریمی به روایت ارفع اطرائی دارای بخش های نغمه، تحریر جواد خوانی و فرود است (اطرائی، ،۱۳۶۹ ۸-۱۰) اما در روایت مسعودیه با دو نام و دو گوشه ی متفاوت مشخص شده اند:‌ یکی «رضوی» و دیگری «رضوی با تحریر جوادخانی» (مسعودیه،‌ ۶،۲۵۳۶-۸) یا اینکه در روایت ارفع اطرائی گوشه هایی وجود دارند (مانند درآمد نوع دیگر در ماهور صفحه ی ۱۵۸ ) که در کتاب محمد تقی مسعودیه وجود ندارند.
به بهانه ی انتشار خسوف (I)

به بهانه ی انتشار خسوف (I)

ریشه ی واژه ی اوراتوریو (oratorio) به دورانی در قرن شانزدهم باز می گردد که قدیس فلیپ نری (saint philippe neri) روحانی کاتولیک، مجالسی را برای شنیدن آثار موسیقایی در کلیسای مشهور «اوراتوار» (oratoir) واقع در شهر رم تشکیل می داد. واژه ی «اوراتوریو» نیز از نام همین کلیسا مشتق شده است.
به وسعت دنیا (II)

به وسعت دنیا (II)

هائیتى املین میشل در هائیتى و فرانسه مدت ها است که به عنوان خواننده مطرح پاپ و آهنگساز معروف است. او صدایى نرم و انعطاف پذیر دارد و از لحاظ موقعیت اجتماعى بسیار بالا است. آلبوم هشتم او «Rasin Kreyol» نام دارد. در این مجموعه او راجع به نگرانى ها و آرزو هاى خود براى کشورش هائیتى آواز خوانده است. این اثر با یک ارکستر مجلل و باشکوه پاپ به اجرا درآمد. او در به کار گیرى ریتم ها از قوانین موجود در سراسر کشورش بهره جسته است. میشل فانک مدرن را با قدرت خارق العاده خود با موسیقى مهار نشدنى کارناوال و «رارا» ادغام کرده است. پیام اصلى او رسیدن به زندگى با آرامش است و در این راه وو دو دریم بیت (نوعى فلوت) و صداى درخشان آن به کمکش آمده و به زیبایى ایده آل هایش را نشان مى دهد.
سان را و فلسفه کیهانی (III)

سان را و فلسفه کیهانی (III)

در کلوپ های بیرمنگام، اغلب از تزیینات عجیب مانند نورپردازی روشن و نقاشی های دیواری، از مکان های گرمسیر یا بیابان ها استفاده می شد که به نظر می رسد که بعدا تأثیرات آنها بر صحنه های اجراهای سان را دیده شد. بیگ بند همچنین حس غرور و اتحاد را نیز به موزیسین های سیاه پوست منتقل می نمود. سیاه پوستان احترام زیادی برای موزیسین ها قائل بودند و از آنها توقع می رفت که با نظم و ترتیب و قابل معرفی باشند. در ایالت های جنوبی آمریکا، موزیسین های سیاه پوست در جامعه سفید پوستان پذیرفته شده بودند که این نیز خود بحث و جدل هایی را بر انگیخته بود. آنها اغلب برای مخاطبان بلند رتبه سفید پوست به اجرا می پرداختند (هرچند از تعامل با آنها منع شده بودند.)