بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (VII)

سمت چپ: پروفسور تران وان که استاد موزیکولوژی و اتنوموزیکولوژی در دانشگاه پاریس میباشد، در کنار دکتر داریوش صفوت هنگام سخنرانی به زبان فرانسه در تالار
سمت چپ: پروفسور تران وان که استاد موزیکولوژی و اتنوموزیکولوژی در دانشگاه پاریس میباشد، در کنار دکتر داریوش صفوت هنگام سخنرانی به زبان فرانسه در تالار "مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی ایران" درباره آشنایی با موسیقی شرقی در سال 1355
از آن‌جا که تقریبا تمامی مراکز و شوراهای تصمیم‌گیری موسیقی در اختیار احیاگرایان بود، جنبش احیا -دستکم در آن سال‌ها- ماهیتی رسمی یافت. با توجه به تعریف لیوینگستُن از احیا، می‌توان گفت در ایران یک جنبش ذاتا مخالف خوان بر اثر اتفاقی که اصلا موسیقایی نبود و ربطی هم به خود جنبش نداشت، تبدیل به نگاه رسمی شد، در نتیجه برای این جنبش نیز احتمالا همان اتفاقی افتاد که برای دیگر جنبش‌های مخالف فرهنگی که در موضع رسمی قرار می‌گیرند، رخ می دهد۱۸؛ یعنی احتمال گم شدن هدف احیا، چرا که دیگر هیچ نیروی معارضی باقی نمی‌ماند که سنت در مقابل آن نیاز به حفاظت داشته باشد.

و سرانجام در پایان این احیا نیز مانند مدل لیوینگستُن درست زمانی که احیا‌گرایان احساس می‌کردند “دیگر توجه مفرطی به اصالت در کار نیست و بیشتر احیاگران احساس می‌کنند که سنت محدود کننده‌تر از آن است که نقطه مرجع محسوب شود”(لیوینگستُن ۱۳۸۴) به پایان می‌رسد و طبق مدل به جریان‌های مختلفی تجزیه می‌شود، در این میان، سه گونه جریان را می‌توان به وضوح تشخیص داد:

۱٫ جریان‌هایی که به کلی با احیا قطع رابطه می‌کنند و رو به نوگرایی می‌آورند.

۲٫ جریان‌هایی که در میانه می‌مانند و دست به ترکیب سنت احیا شده با عناصر غیر سنتی می‌زنند.

۳٫ گروه‌هایی که به احیایی سختگیرانه‌تر معتقد می‌شوند و سعی می‌کنند سنتی هر چه خالص‌تر بیابند.

در ایران نیز پایان جنبش بسیار شبیه مدل لیوینگستُن است، اما به دلیل این که هنوز دوره‌ی پایانی جنبش به فرجام نرسیده و زمان درازی از آن نگذشته است، نمی‌توان تحلیلِ تاریخیِ درستی ارائه داد، بنابراین فقط به ارائه‌ی مثال‌هایی از گفته‌های موسیقیدانانی که روزی در جنبش احیا شرکت داشتند، بسنده می‌شود.

“برخورد خشک و غیر طبیعی ذوق هنرجو را از بین می‌برد… همیشه کسانی بیش از حد می‌خواهند همه چیز را برابر با اصل ارائه دهند، که دیگر خلاقیتی ندارند و تنها دنبال اصل می‌گردند”(علیزاده، حسین در شهرنازدار ۱/۱۳۸۳: ۳۲)؛ ایرانیک‌ها از این مقاله است.

“من کم‌کم در ذهنم به این نتیجه می‌رسیدم که صد البته قرار نیست تکرار یکی از استادان قدیمی باشم، دوست دارم تجربیات آنها را بیاموزم، اما حرف و کلام خودم را پیدا کنم.”(علیزاده، حسین در شهرنازدار ۱/۱۳۸۳: ۱۹)

“… دانش امروز را شناخت موسیقی گذشته می‌سازد، به نظر من ارزش را باید حفظ کرد و چیزی که ارزشمند است تنها به سبب قدیمی بودن آن نیست. موسیقی گذشته ما به این خاطر که قدیمی است ارزشمند نیست، بلکه خود حاوی ارزش است.”(طلایی، داریوش در شهرنازدار ۳/۱۳۸۳)

“من به عنوان سه‌‌تارنواز مثل درویش‌خان نماینده‌ی یک موسیقی سنتی نیستم و دنیای من یک دنیای گسترده‌تری‌ است. من چه بخواهم و چه نخواهم در این انقلاب مخابراتی که در دنیا اتفاق افتاده قرار دارم، ولی سعی می‌کنم در این ارتباطات اعتقاد، ملیت و ادبیات فارسی درون خودم را حفظ کنم.” (لطفی، محمدرضا در تنکابنی؛فرزین ۱۳۸۴)

“برومند بی‌آن‌که کمترین تغییری را جایز بداند، در ضرورت پیروی از ارزش‌های سنتی موسیقی ایرانی ، بسیار سخن می‌گوید. استاد که در جوانی با اشتیاق فراوان چشم به ابتکارات درویش‌خان داشت، امروز با نظر انتقادی با بدعت گزاران رویارو می‌شود.”(نتل، برونو در کریمی ۱۳۸۰: ۲۰۵) شاید این گفته‌ی نتل درباره‌ی برومند را، به دلیل آن‌که برومند درست در سال‌های اوج جنبش درگذشت، نتوان به عنوان سندی برای وضعیت نهایی جنبش در نظر گرفت اما از این رو که نشانه‌هایی از سخت‌تر شدن مواضع احیاگرانه را به همراه دارد قابل توجه و تامل است.

در این نمونه می‌بینیم چگونه شخصیتی که آثارش در ابتدا در دایره‌ی مورد قبول احیاگران قرار داشت در اثر تنگ‌تر شدن این دایره، بیرون از حوزه‌ی مورد قبول قرار می‌گیرد.

اگر نمونه‌های بالا را با نظر احیاگران در سال‌های آغازین جنبش مقایسه کنیم، به تشابه زیاد پایان کار جنبش احیای موسیقی سنتی ایران با مدل نظری لیوینگستُن پی می‌بریم.

پانوشت:
۱۸٫ بررسی این موضوع نیاز به انجام یک پژوهش مستقل دارد و در این مقاله فقط به عنوان یک حدس ارائه شده است برای آگاهی از برخی نظرات دیگر رک. (شهرنازدار ۱/۱۳۸۳ مقدمه).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تعطیلی برنامه های موسیقی به دلیل شیوع کرونا

لغو مجدد کلیه فعالیت های هنری در سراسر کشور، طی اطلاعیه جدیدی از وزارت ارشاد تا یک هفته دیگر اعلام شد. در پی شیوع ویروس کرونا و جهت پیشگیری از گسترش آن، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توافق و تصمیم مشترک با وزارت بهداشت، طی اطلاعیه ای کلیه کنسرت ها، اجراهای تئاتر، اکران سینمایی و دیگر تجمعات هنری را تا تاریخ جمعه نهم اسفندِ جاری ملغی اعلام و محمد الهیاری، مدیر کل دفتر موسیقی این خبر را رسما ابلاغ کرد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (IX)

او در کتاب خود «موسیقی در گذر از قرنها» داستانی جالب از پادشاه موسیقی شفا بخش استیون هالپرن (۵۲) نقل می کند: «بعد از اتمام یک سمینار در مورد موسیقی نیوایج که در دهه ۷۰ برگزار شده بود من او (استیون هالپرن) را برای صرف شام به خانه ام دعوت کردم و مدت زیادی در باره موسیقی باب روز یعنی نیوایج صحبت کردیم. در آخر من در مورد آلبومش اخیرش (۵۳) از او سوال کردم. یادداشت های او درخلال بروشور آلبوم ادعا می کرد که هر یک از هفت آهنگ این آلبوم برای مدیتیشنی خاص و مخصوص یکی از چاکراهای هفتگانه است. می خواستم بدانم که او از کجا می فهمد که کدام آکورد و چگونه روی چاکرای خاصی تاثیر دارد؟ من او را به این دلیل تحت فشار گذاشتم که فکر می کردم شاید او به معدن طلای اسرار آمیز عرفان (!) دست پیدا کرده است. سرانجام خندید و گفت: همه اینها فقط یک فریب است. نیازی به گفتن نیست که پس از آن، از اینگونه باورها دست برداشتم و رابطه ما همان جا برای همیشه تمام شد.»

از روزهای گذشته…

پرلود

پرلود

پرلود یکی از فرم های آهنگ سازی است که انگیزه اصلی ایجاد آن از سازهای کلاویه ای غیر از ارگ الهام گرفته شده است. شما با ارگ میتوانید یک آکورد را برای مدت دلخواه ثابت نگه دارید اما در سازهایی مثل هارپسی کورد یا پیانو این امکان کمتر است چرا که صدای تولید شده به تدریج کاهش پیدا می کند.
ویژگی های یک سنتور خوب (VII)

ویژگی های یک سنتور خوب (VII)

در ادامه سعی می کنم به نکاتی اشاره کنم که در مجموع باعث بهتر شدن صدای یک ساز می شوند: جا افتادن ساز (یا به اصطلاح آب بندی شدن): گفته می شود هر چه یک ساز بیشتر مضراب بخورد صدای آن بهتر و پخته تر می شود. این مطلب صحت دارد اما نه برای هر سازی با هر کیفیتی بلکه این امر فقط برای سازهای خوب و خیلی خوب مصداق دارد. برای روشن شدن این مطلب به مثالی اشاره می کنم.
قضیه از این قرار است (I)

قضیه از این قرار است (I)

اگر رادیو با آن قدمت هشتاد ساله اش در ایران و تلویزیون با آن قدمت شصت و اندی ساله اش ادعای نجابت، پاکی و صداقت می کنند و می بینیم که گاه جور دیگری از آب در می آید، چه معامله ای با آن خواهیم کرد؟ دشنامش می دهیم یا پوزخند می زنیم و می گذریم؟ قبل از این که به پاسخ این پرسش ها پی برده باشم، فقط این را می دانم که هر دو (رادیو و تلویزیون) به برخی از ما نارو زده اند و البته این سرگذشت آن نارویی است که من پس از ماه ها سکوت می نویسمش. می نویسم و اگر علاج نکند، حداقل روشن خواهد کرد.
باغسنگانی: کتابسازی نکردم

باغسنگانی: کتابسازی نکردم

وقتی شما نواری را از آرشیو تحویل می گیرید یک کارت به شما داده می شود تا اسامی و شماره نوارها را در آن بنوسید من با دوستانی که در آرشبو کار می کردند رفاقت خوبی داشتم و به من اجازه می دادند تا مابقی کارتها را هم ببینم. بسیاری از تهیه کنندگان برنامه های فرهنگی و هنری مراجعه کنندگان به این برنامه بوده اند. چند سال بعد متوجه یک فاجعه بزرگ شدم. متوجه شدم بخش قابل توجهی از این گنجینه در آرشیو مرکزی ناپدید شده است.
شکوری: ساعت های طولانی تمرین می کردم

شکوری: ساعت های طولانی تمرین می کردم

نوشته که پیش رو دارید گفتگویی است با شهره شکوری آهنگساز و مدرس و نوازنده‌ پیانو، این گفتگو در برنامه نیستان در شبکه فرهنگ انجام شده است. شهره شکوری هم اکنون در انگلیس زندگی می کند و به آهنگسازی، نوازندگی و تدریس پیانو می پردازد.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (II)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (II)

“فردی سازی دروغین” عنوان بعدی است. در این قسمت آدرنو بیان میکند که به شکل نامحسوسی به شنونده ی موسیقی عامه پسند حقِ انتخاب داده می شود در حالی که این حق انتخاب مصنوعی است و فقط دایره ی محدودیت شنونده کمی بزرگتر شده است (مانند افزایش تعداد گروه ها توسط صنعت فرهنگ سازی در آژانس های تبلیغاتی و یا تمجید از نت های مضطرب و فالشِ موسیقی جَز!). در دیدگاه آدرنو این بخش در اصل نوعی معتبر سازی دروغینِ موسیقیِ عامه پسند است.
جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

چهارمضراب یکی از گونه‌های (۱) موسیقی پیش ساخته‌ی (یا نیمه پیش ساخته) ایرانی است که درباره‌ی نظام ساختاری‌ آن بحث‌های زیادی شده است و به گمان اکثر پژوهش‌گران در حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی ایران تنها قطعه‌ای است که بیشتر توانایی‌های اجرایی یک ساز در آن به نمایش در می‌آید. در حدود ۱۰۰ سال پیش از این (و شاید کمی پیش‌تر) چهارمضراب-که چندتایی از آن‌ها در متن ردیف‌های دوره‌ی قاجار باقی مانده- قطعات کوتاهی بود که در ابتدای یک اجرای موسیقی دستگاهی نواخته می‌شد.
جف بک، نابغه دیوانه!

جف بک، نابغه دیوانه!

جف بک (Geoffrey Arnold “Jeff” Beck) در ۲۲ ژوئن سال ۱۹۴۴ در والینگتون انگلیس بدنیا آمد. او نوازنده راک انگلیسی و یکی از اعضای گروه رویایی آن زمان یعنی Yardbirds که ستارگانی چون اریک کلاپیتون و جیمی پیج در آن حضور داشتند، بود. جف بک در کودکی خواننده گروه کر کلیسا بود، وقتی نوجوان بود توانست نواختن را با قرض گرفتن گیتار فرا بگیرد.
پیتر و گرگ

پیتر و گرگ

داستانهای پریان مانند “زیبای خفته”، “کفشهای بلورین”(یا سیندرلا)، “فندق شکن” و بسیاری از داستانهایی که برای کودکان نوشته شده اند، به شکلی ماهرانه دستمایه خلق اپرا، باله و قطعات موسیقی شده اند که البته لذت دیدن و شنیدن آنها برای بزرگسالان بسیار بیشتر است.
گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

مدرس در ابتدا یادآوری کرد، برخلاف دوجلسه‌ی گذشته که با اخطار در مورد سهل‌انگاری در انجام نقدهای میان‌رشته‌‌ای آغاز شد خوشبختانه در مورد جامعه‌شناسی خطر منابع عمومی دست دوم کمتر وجود دارد. در این حوزه آثار معتبری به زبان فارسی برگردانده شده و در دسترس است.