عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (VII)

شاید بی آنکه خود شجریان و پاواروتی هم بدانند، سه دیدگاه همه جانبه این دو درباره انسان و موقعیت انسان است که آنها را در دل مردم جای داده است. اما درک بنیادی ماهیت و مناسبات انسان معاصر درگیری عجیبی را با زمان، مکان، اب‍ژه و سوژه پدید می آورد. ما فقط میتوانیم به آنچه که خارج و ورای خویشتن مان جای دارد ایمان بیاوریم.

آیا هنرمند پیش از آنکه نگران وظیفه ای باشد که به عهده دارد، باید نگران موقعیت خود در جهان باشد؟ آنچه هنرمند را به سوی خود جلب میکند روشنایی است؛ بنابراین خود را نه بر تنگناهای بلاواسطه که باید در زمینه اجتماعی روانشناسانه ی وسیعتری ارزیابی کرد.

موسیقی برای هنرمند امروز باید متورم شود. زمانی که این تورم بوجود بیاید موسیقی به سوی پست مدرنیسم حرکت میکند. تورم در اینجا به معنای پرکردن سطوح مختلف به یاری تمهیداتی است که در خود پست مدرنیسم مطرح است. سئوالی که پیش می آید این است که پست مدرنیسم چیست تا موسیقی امروز به سوی آن حرکت کند.

پست مدرنیسم فاقد آن چیزی است که مرجوع است؛ فاقد referent است. برای پست مدرنیسم رئالیته ای وجود ندارد تا به یک اصل ارجاع پیدا کند. ایحاب حسن معتقد است که پست مدرنیسم، مرحله ای است در راه وحدت روحی بشریت. تمهیداتی که در پست مدرتیست مطرح است نخست فاصله گرفتن از مدرنیسم است و دیگر اصل حاکمیت است که به معنی هستی شناسی مکانیزم های مختلف اثر است. پست مدرنیسم از الهامات به طرف وحی در حرکت است.

در موسیقی ایران اصل حاکمیت وجود ندارد. در ایران هیچ نهضت موسیقایی نداریم (اگر قبول کنیم در ایران نهضت موسیقایی وجود داشته است که جانشین نهضت قبل از خود شده باشد) زیرا یک اصل حاکم فارق بوجود نیامده است تا سیستم های موسیقایی را به طرف نهضتی دیگر حمل کند.

موسیقی ایران باید در زمان های مختلف به صورت نامکرر، مکرر شود؛ بنابراین آن عنصر تکرار و رخوت آور موسیقی ایران باید به عدم تکرار بدل شود و ساختار موسیقی به صورت متباعد، متداخل و متوازی به سمت بالا حرکت کند و در نتیجه تکرار عینی قبلی شست وشو شود و صدائیت صدا، به جای صدائیت عنصر سازنده صدا و واقعیت ابزار صدا به رخ کشیده شود.

برای اینکه ما در موسیقی به عدم استمرار برسیم، باید با صدا چه کنیم؛ ابتدا باید صدا را وارد حوادث دیگری کنیم (منظور همان حوادثی است که خودشان را شرح نمیدهند) بنابراین وقتی صدا وارد حادثه ای دیگر شود و موسیقی از یک مکانیزم به سمت مکانیزمی دیگر در زمان و مکان حرکت کند، منافی مکانیزم اول خواهد بود و این مارا از استمرار میرهاند.

برای اینکه ما در این میان حالت خودجوشی، شهودی و اشراقی را از دست ندهیم، باید عامل پیشبینی ناپذیر خود جوشی را معرفی کنیم. هیجان تیکه تیکه کرد، بخشی از خودجوشی است. زمانی که مکانیزم اجرا (خواندن و نواختن قوی باشد، هر بخش از اثر، به اندازه کل اثر به مخاطب لذت میدهد؛ بنابراین بازگرداندن و اجرا کردن هر بخش از اثر، خارج از قراردادهای نامربوط به آن اثر، به بی قرار دادی نت خود اثر، یک اثر را خودکفا میکند)

هر نهضت موسیقایی باید نهضت پیش از خود را بیگانه بداند و بکوشد آن را از خود براند. زمانی که ما با نهضت حاکم سروکار داریم، خود نیز تحت تاثیر حاکمیت آن نهضت ایم. اصل حاکم در نهضت مدرن عبارت است از شناخت شناسی اصل برداشتن. قرن بیستم قرن انباشتگی دانش است.

شاید سئوال برانگیز باشد که چرا شجریان و حتی پاواروتی باید از مدرنیزم بگذرند و به سمت پست مدرنیزم حرکت کنند. کاملا روشن است که اثر پست مدرن، به دنبال تغییرات تکنولوژیک شهری است. شجریان و پاواروتی هیچ یک از زندگی شهری و تکنولوژیک جدا نیستند. بنابراین ابزار هایی که به کار میبرند فنی اند و چنین است که کثرت مضمون پیش میآید. نکته بعد یافتن چند جغرافیا با چند عنصر پست مدرنیزم در اثر است.

اثری که از جدالهای ابدی بشری حاصل آمده باشد ولی یک موضع و موقع خاص را بیان کند، اثری پست مدرن است. بنابراین در پست مدرنیسم کوششی وجود دارد برای شمولیت و جامع و مانع بودن اثر. در عین حال پست مدرنیسم مخالف ارگانیک بودن است. پست مدرنیسم گاه ضد زمان عمل میکند. این مکتب با تکنیک های جدید بیان سروکار دارد و بخشی از تکنولوژیهای معاصر را درونی میکند و هستی شناسی (ontology)را به خود اختصاص میدهد.

اثر پست مدرن اثری است که در آن شناخت شناسی، به قیمت پیش خواندن هستی شناسی اثر به پس صحنه رانده میشود. از خصایص پست مدرنیسم تاکید بر دیگر جهانی بودن موسیقی است؛ منظور از دیگر جهانی بودن توجه به آخرت نیست بلکه منظور خلق شرایطی دیگر غیر از شراط فعلی است.

مجله بایا اردیبهشت ۱۳۷۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (X)

زن هایی که علاقه مند به دریافت هدیه بودند اما نمی خواستند شناخته شوند در حالی که صورت خود را می پوشاندند، الکی به دست گرفته و آن را به صاحب خانه می دادند. او هم که از ویژگی مراسم با خبر بود، هدیه را درون الک گذارده به صاحبش بر می گرداند. علت نام‌گذاری مراسم نیز وجود همین الک است که در هرمزگان به آن آرگیز یا هارگیز (آردبیز) گویند.

از روزهای گذشته…

صدای سنتور (II)

صدای سنتور (II)

در ادامه به شرح عواملی می پردازیم که باعث تنوع صدای ایجاد شده از ساز سنتور می شوند. ۱-وزن مضراب: معمولاٌ وزن مضرابها در تغییر حجم صدا موثرند. مضرابها ی کم وزن اکثراٌ قطر نازکتری دارند و همچنین دارای سر کوچک و نازکی هستند که همین امر باعث می شود مضرابها هنگام برخورد با سیم قدرت لازم یا کافی را نداشته باشند که در نتیجه صدای حاصله کم حجم خواهد بود و مضرابهای سنگین بالعکس.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (VI)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (VI)

اگر در میزان اول دوضربی به جای دو سیاه، ۸ دولا چنگ (میزان ۳) قرار داشته باشد، می توان گفت میزان سوم، ۸ ضربی ۴+۴ است با دو تاکید. اما چون اجزاء ترکیب کننده، زمان های یک اندازه (یک سیاه یا ۴/۱) دارند، این میزان ها همه با دو ضرب (با دوتا پا زدن یا دو ضربه مترونم) قابل اجرا هستند. یا دقیق تر واحد زمانی تعیین کننده در داخل میزان یک نت سیاه یا یک ۴/۱ است.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (IX)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (IX)

نخستین تم موومان اول که آوازی نمونه از آوازهای اسلاو است به سادگی هرچه تمام تر توسط پیانو سراییده می شود، در حالی که یک آکومپانیمان ریتمیک در کنار آن به گوش می رسد. در این بخش آکومپانیمان به یاری سازهای زهی مجهز به سوردین و پیتسیکاتوی کنترباس ها انجام می گیرد.
فواصل زمانی (III)

فواصل زمانی (III)

همچنانکه قبلا ذکر شد، ممکن است زمان بندی موسیقی از نسبتهای سیستم نمائی خارج شود و به سوی فواصل تبدیلی (تقسیمات مضرب اعداد فرد مانند ۳،۵،۶،۷،۹،۱۰،۱۱،۱۲،۱۳،…) گرایش پیدا کند. شیوه نت نویسی رایج در این موارد بر اساس تقسیم یک فاصله ساده به ۳،۵،۷،۹،۱۱ و… بخش است (مانند فاصله چنگ تریوله که حاصل تقسیم بر ۳ شدن فاصله سیاه است).
ارکستر فیلارمونیک لس انجلس

ارکستر فیلارمونیک لس انجلس

ارکستر فیلارمونیک لس انجلس (Los Angeles Philharmonic Orchestra) یا LAPO در سال ۱۹۱۹ توسط موسیقیدان میلیونر؛ ویلیام آندروز کلارک (William Andrews Clark) و والتر هنری روتوول (Walter Henry Rothwell) که اولین کارگردان موسیقی ارکستر بود، به وجود آمد. تمرینات از ۱۳ اکتبر آغاز شد و اولین کنسرت ارکستر در بیست و چهارم همان ماه در تالار تریتنتی در مرکز شهر لس انجلس برگزار شد. یک سال پس از آن ارکستر به کلیسایی نقل مکان کرد که در سال ۱۹۰۷ ساخته شده بود و با ورود ارکستر به آنجا به تالار فیلارمونیک تغییر نام داد. علی رغم این تغییر نام، سالن اصلی آنجا به عنوان مکانی برای نیایش باقی ماند و ارکستر مجبور بود برای کنسرتهای خود از اطراف کلیسا استفاده کند.
امینی: تکنوازی های مجید وفادار منتشر خواهد شد

امینی: تکنوازی های مجید وفادار منتشر خواهد شد

تصنیف به «سوی تو» یکی از آثار تاریخ موسیقی ماست که متاسفانه خواننده‌های مختلفی هم رفته اند سراغش و اجراهای خیلی سبکی از آن شنیده ایم و در این ضبط و اجرا سعی می کنیم روایت فاخری از آن را به اجرا بگذاریم. به خاطر همین تصنیف و حجم خاطرات فرهنگی زیادی که پشت آن است، ما اسم این آلبوم را گذاشته ایم «بگو کجایی؟» و فکر می‌کنم این نام می‌تواند اثر خوبی در خاطرات مردم داشته باشد.
علوانی فقط یک آواز نیست (III)

علوانی فقط یک آواز نیست (III)

پس در چنین وضعی مردی از روستای برومی از توابع اهواز از خانواده شعر دوست و با فرهنگ و از طبقه فقیر در سال «۱۲۷۷ هجری» بنام «علوان الشویع» به دنیا می آید. (۷) تا بتواند بخش کوچکی از این فرهنگ را از خطر نابودی حفظ کند.
خروسِ بی محل

خروسِ بی محل

این روزها اغلب اعمال ما از سازوکار هایی ناشی می شوند که رفته رفته در درون ما نهادینه شده اند و گه گداری هم به گونه های مختلف خود را نشان می دهند و ما در این تصور واهی که بانی و صادر کننده ی این افعال بوده ایم. در این میان آنان که آسیب کمتری دیده اند، بی گمان اعمالشان اصیل تر و بی شائبه تر خواهد بود و آنان که به موانع تکیه می دهند، یا آن را دور می زنند، راه طّراری را در پیش می گیرند و آنان که در رفع شبهات می کوشند، از مظان اتهام و معرض قضاوت به دور خواهند بود.
موسیقی پست مدرن (II)

موسیقی پست مدرن (II)

پیشرفت موسیقی عوامانه،‌ فشار دیگری بر موسیقی وارد آورد به‌نحوی‌که به مسیر دیگری از پست مدرنیته منتج می‌شد، برای مثال قابلیت جذب تعداد قابل ملاحظه‌ای از شنوندگان به سوی آثار. از دیدگاه موسیقیدان مدرنیست چنین ارتباطی غیر ضروری به نظر می‌رسید، چرا که مردم ذاتا به سمت و سوی موسیقی جدی گرایش داشتند، جایی که ایده‌ها در قالب موسیقایی نه از نوع عوامانه –آن گونه که در عصر ویکتوریایی به عنوان فرمی کم اهمیت‌تر نسبت به ژانر‌هایی با نفوذ بیشتر مشهود بود- فرصت ظهور می‌یافتند.
لقمان علی، درامر مسلمان (III)

لقمان علی، درامر مسلمان (III)

لقمان دوباره در سال ۱۹۶۱/۱۹۶۰ نقل مکان کرد و این بار در شیکاگو مستقر شد. جورج هادسون که از دوستان دوره دبستان لقمان بود نیز از حدود یک سال پیش در شیکاگو زندگی می کرد و در یک مدرسه موسیقی به کار مشغول بود. جورج هم چنین همان اواخر همکاری با سان را و ارکسترش (The Arkestra) را آغاز کرده بود. بدین ترتیب بود که ادوارد اسکنیر (لقمان علی) برای نخستین بار با سان را آشنا شد.