کلاف سردرگم (III)

حاج قربان سلیمانی و محمدرضا درویشی
حاج قربان سلیمانی و محمدرضا درویشی
سال‌های بعد نیز وضع به همین منوال بوده است. دست‌کم هر دو یا سه سال یک بار چرخشی اساسی در دیدگاه‌ها و نحوه‌ی برگزاری این جشنواره رخ داده است. این موضوع که در آغاز در جهت تازگی و کمال به نظر می‌رسد از آن جهت که تداوم و انسجام این جشنواره را بر هم می‌زد نکته‌ی منفی‌ای به حساب می‌آید که تا امروز نیز به عنوان اصلی‌ترین پدیده‌ی آسیب‌شناختی جشنواره‌ی فجر به حساب می‌آید.

از سوی دیگر این تغییرات و بی‌برنامگی‌ها باعث می‌شد با تغییر در سطوح مدیریتی سازمان‌های متولی این واقعه‌ی موسیقایی و تغییر افراد در پست‌های کلیدی مربوط به جشنواره، سیاست‌گذاری‌های آن هم به شدت دچار تحول شود.

برای مثال یک سال (۱۳۶۶) مانند رقابت‌های ورزشی میان موسیقی‌دانان مدال پخش شد! و سالی دیگر (۱۳۶۵) مانند جایزه‌ی گِرَمی برنامه‌ی انتخاب نوار یا آلبوم سال برگزار شد. سال دیگری (۱۳۷۰) بخش «موسیقی نوین ایرانی» برگزار شد و دیگر ردی از آن مشاهده نشد.

در سال‌های اخیر نیز بخش رقابتی جشنواره به کلی حذف شد.

همین امر باعث شد که وقتی هم سال‌ها بعد جشنواره بین‌المللی شد روند مشخصی در دعوت از گروه‌ها و موسیقی‌دانان خارجی وجود نداشته باشد. شاید تنها مورد استثنا سالی است که جشنواره به موسیقی ملل مسلمان پرداخت (۱۳۷۰) که آن هم دیری نپایید. این سردرگمی باز هم مانند قسمت‌های داخلی مانع این شد که این جشنواره در مجامع بین‌المللی به عنوان یک رویداد هنری معتبر و تاثیرگذار که گروه‌هایی با سلیقه‌ی خاص برای ارائه‌ی آثارشان به آن توجه دارند، مطرح شود.

در این میان بخش موسیقی نواحی (یا فولکلور یا …) که در آن سال‌ها تنی چند از پژوهندگان و فعالان عرصه‌ی تحقیق (۹) بر آن متمرکز بودند هر چند بخش جدایی نبود و نام جداگانه‌ای نداشت به دلیل این که حساسیت‌ها برای این نوع موسیقی کمتر بود (و انتخاب هم به دست اهلش انجام می‌شد) کیفیت بهتری داشت.

تقریبا بهترین نمونه‌های موسیقی نواحی ایران به جشنواره فجر آمد و پایتخت‌نشینان علاقه‌مند (و شاید گروه‌های شهرستانی) نوای این موسیقی‌ها را شنیدند. در همین سال‌ها هسته‌ی اولیه‌ی جشنواره‌های موسیقی نواحی تشکیل شد، که در دهه‌ی هفتاد شمسی جزو مهم‌ترین و تاثیرگذارترین رویداد‌های موسیقی کشور بودند.

جشنواره‌های موسیقی نواحی مانند «آینه و آواز»، «ققنوس»، «موسیقی نواحی ایران» و … که سال‌های بعد برگزار شد به جهت این‌که حوزه‌ی مشخص‌تری داشت و انتخاب با اشراف بیشتری انجام می‌شد، موفق‌تر بودند. در مورد این جشنواره‌ها حداقل باید گفت هدف تا حدودی روشن‌تر بود؛ یک (یا چند) سنت موسیقایی بزرگ داشت از میان می‌رفت.

نوازندگان و خوانندگان برجسته‌ی هر یک از این سنت‌ها دیگر جانشینی نداشتند، به همین علت کسانی بر آن شدند تا پیش از آن با جشنواره‌ها و … آخرین بازماندگان این سنت‌های در حال انقراض را به دوست‌داران موسیقی و همکاران شهری‌شان معرفی کنند. به این امید که شاید بتوانند دست کم روند این انقراض را کمی کندتر کنند یا ماده‌ی اولیه‌ی لازم (ضبط‌ها، مصاحبه‌ها و …) برای بازسازی‌های بعدی فراهم آورند. یا این‌که به فرهنگ دوستان درباره‌ی این انقراض هشدار دهند و در جامعه طرح موضوع کنند (۱۰).

پی نوشت
۹- در این دوره بیشتر اشاره به نام محمدرضا درویشی، بهمن بوستان و تا حدی دکتر محمد تقی مسعودیه است. هر چند که این آخری کمتر در جشنواره‌ها دخالتی داشت.
۱۰- فهمیدن این که تا چه حد به این امر موفق شده‌اند نیاز به زمان بیشتری دارد. به نظر می‌رسد که آن‌ها بیشتر روی بخش نخبه‌ی فرهنگی شهری تاثیر گذاشته‌اند تا خود فرهنگی که در حال انقراض بود. اما این نکته استثناهایی هم دارد. شاید اشاره به دوتار نواز نوجوان ترکمن که گفته بود خیال دارد دوتارش را با «ارگ» عوض کند و در یکی از همین جشنواره‌ها از تصمیم خود بازگشت (در عمل و با اجرای دوتار) نمونه‌ای کوچک ولی جالب از این اثرگذاری برون‌فرهنگی باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

از روزهای گذشته…

گفتگو با آرش محافظ (III)

گفتگو با آرش محافظ (III)

سیستم دستگاهی با سیستم مقامی تناقضی ندارد. سیستم دستگاهی جدید است و ربطی به تیموری و صفوی ندارد. یک چیزی بین اواخر صفوی قرن هجدهم دوره زندیه و اوایل قاجار است. بین قرن ۱۸ و ۱۹٫ شما هر تقسیم از هر استادی گوش کنید کوتاه و نهایتاً ۵دقیقه است. در آن نهایتا ۲ ،۳ دقیقه‌ی اول فقط مقام اصلی است و بقیه مدگردی است. هنر موزیسین مقام‌شناس این است که بعد از آن می‌خواهد چکار کند. در ایران هم همینطور بوده اما بعد از اواخر صفوی که دربار سلیقه‌ی نازلی داشته و بعد از سقوط اصفهان و حمله‌ی افاغنه، ظهور دربار زندی با موسیقی نازل‌تر، بخش بزرگی از رپورتوآر آهنگسازی از بین می‌رود. قطعه‌ها فراموش شدند. آنقدر وضع اجتماعی خراب بوده و عرضه و تقاضای موسیقایی به هم ریخته بوده که منتقل نشده. وقتی تا این حد موسیقی تحت انحطاط بوده که از صدها قطعه حتی یکی به دوره‌ی بعد منتقل نشده، مسلماً خیلی از مقام‌ها و ریتم‌ها از بین رفته است. به‌نظر می‌رسد با این ضربه‌ی وحشتناک یکسری موزیسین به این نتیجه می‌رسند که دوباره هرچه مانده را سازماندهی کنند تا از بین نرود. به‌نظر دستگاه اینگونه شکل گرفته که چند مقام همگن‌تر را چیده‌ و مجموعه‌ی جدیدی ایجاد کرده‌اند.
حضور بانوان در جامعه ی موسیقی ایران (III)

حضور بانوان در جامعه ی موسیقی ایران (III)

ارکستر بزرگ رادیو تلویزیون ملی ایران که توسط رهبران مختلفی از جمله فریدون ناصری، مرتضی حنانه و در آخر فرهاد فخرالدینی در سازمان صدا و سیمای آن زمان مشغول به فعالیت بود، حضور تقریبی ۴% از بانوان نوازنده را در دوره ی فعالیتش از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۸ (که رهبری آن به محمد شمس رسید) ثبت می کند.
armo شیوه های بیان موسیقی فلامنکو-پالو

armo شیوه های بیان موسیقی فلامنکو-پالو

موسیقی فلامنکو به سه طریق ۱-toque نواختن گیتار فلامنکو ۲- آواز cante singing 3-baile dancing (رقص) بیان میشود که اساس موسیقی فلامنکو بر همین سه بخش میباشد؛ در زمینه گیتار – رقص و آواز مطالب بسیاری بیان شده است اما این سوال برای یک هنرجو بوجود می آید که یک آهنگ فلامنکو دارای چه ساختاریست؟ آیا دارای فرم خاصی است؟
رامین صدیقی: روی مسئله صدابرداری حساسیت زیادی داشتم

رامین صدیقی: روی مسئله صدابرداری حساسیت زیادی داشتم

فارغ از اینکه بعد از سه سال و بخاطر مشغله های خودم، واقعاً تمایل داشتم تا از ادامه همکاری عذرخواهی کنم، اما دو سه مساله دیگر هم مرا آزرد که باعث شد تصمیمم برای کنار رفتن از جشنواره را تسریع کند. مثلاً یکی دو روز قبل از کنفرانس مطبوعاتی جشنواره سال ۹۲ خبردار شدم یک گروه خارجی دیگری هم دارد به جشنواره می آید (گروه آقای رامیز قلی اف)! بدون اینکه به عنوان مسئول بخش بین الملل در جریان باشم.
جسور و ایرانی (II)

جسور و ایرانی (II)

همراهی تنبک افقه حساب شده است، برای مثال در پیش در آمد، در بعضی قسمت ها، بدون این که وزن قطعه تغییر کند، سکوت هایی بین جمله ها و نیم جمله ها وجود دارد (مثلا در یک میزان بعد از ضرب اول، سه ضرب سکوت است) و تنبک در این فضاهای خالی الگوهای ریتمیکی را می نوازد که کاملا با وزن قطعه متفاوتند (مثلا یک الگوی شش ضربی در آن سه ضرب نواخته می شود.)
گلن گلد و تکنیک شخصی اش (I)

گلن گلد و تکنیک شخصی اش (I)

گلن گولد (Glenn Herbert Gould) پیانیست برجسته کانادایی را همگان بعنوان یکی از برترین نوازندگان معاصر می شناسند بالاخص اجراهای بی نظیر وی از آثار باخ زبانزد همگان میباشد، او پیانیستی است با تکنیکی خارق العاده که این تکنیک مخصوص به خودش میباشد.
اپرای آیدا (I)

اپرای آیدا (I)

آیدا (Aida) اپرایی است در چهار پرده که توسط جوزپه وردی (Giuseppe Verdi) بر لیبرتویی ایتالیایی از آنتونیو گیسلانسونی(Antonio Ghislanzoni) و بر اساس سناریویی از آگوست مریت (Auguste Mariette)، مصر شناس فرانسوی، ساخته شده است. آیدا برای نخستین بار در خانه اپرای خدیوال (Khedivial Opera House) در ۲۴ دسامبر ۱۸۷۱ در قاهره اجرا شد و رهبری آن را جیوانی بوتسینی (Giovanni Bottesini) بر عهده داشت.
طراحی سازها (V)

طراحی سازها (V)

Herodotus، پدر تاریخ باستان، داستانی را درباره زایش هندسه و ارتباط آن با طغیان فصلی رود نیل، نقل می‌کند. به دنبال تقسیم اراضی میان مردم توسط شاه Sesostris در قرن ۱۴، باید شیوه‌ای برای محاسبه میزان زمین‌هایی که به علت طغیان نیل دچار خسارت می‌شدند در نظر گرفته می‌شد تا برحسب آن مالیات صاحبان این اراضی به تناسب مشخص گردد. این روند به یک سیستم مدون برای اندازه‌ گیری زمین‌ها منجر شد و در آن geo به معنی زمین و metron به مفهوم اندازه بود، در نتیجه geometry یا هندسه را می‌توان «هدیه نیل» دانست.
کریمی: هیچ استادی نمیتواند همه چیز را بیاموزد!

کریمی: هیچ استادی نمیتواند همه چیز را بیاموزد!

«فروغ کریمی»، نوازنده‌ی فلوت و کینوزولوگ، استاد دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وینِ اتریش، در تابستان سال گذشته سفری به تهران داشت و با همکاری «حامد پورساعی»، «سجاد پورقناد» و «میثم قدرتی» مسترکلاس سه‌روزه در تهران برگزار کرد. این چهارمین سفر ایشان به ایران بوده است؛ وی در سال‌های ۱۳۸۶ و ۱۳۸۷ برای اجرای کنسرت -‌در تالار رودکی و خانه‌ی هنرمندان، دونوازی فلوت و گیتار- و برگزاری مسترکلاس، سفری به ایران داشت، اما این‌بار بدون برگزاری کنسرت، تنها به برنامه‌های مسترکلاس فلوت و موسیقی کینزیولوژی پرداخت.
جشنواره موسیقی آهنگسازان معاصر ایران

جشنواره موسیقی آهنگسازان معاصر ایران

فرهنگسرای نیاوران در تهران، در شب های پانزدهم، شانزدهم و هفدهم اردیبهشت، میزبان کوارتت زهی آنی از کشور ارمنستان برای اجرای کارهای آهنگسازان معاصر ایران بود.