کلاف سردرگم (II)

جلال ذوالفنون، شهرام ناظری و رضا قاسمی در کنسرت
جلال ذوالفنون، شهرام ناظری و رضا قاسمی در کنسرت "گل صد برگ" سفارت آلمان 1365
پس از انقلاب تمامی بنیادهای اجتماعی رژیم قبل در هم کوبیده شد، پس ادامه‌ی هیچ‌یک از فعالیت‌های گفته شده ممکن نبود (۴). «عالمی دیگر لازم بود و البته از نو آدمی» برای همین شاید یکی از اولین جشنواره‌هایی که نامش پس از انقلاب به گوش می‌خورد (یا اولین فعالیت‌هایی که می‌توان آن را جشنواره نامید)، عنوان «موسیقی خلق‌های جهان» (۵)(۶) یا چیزی شبیه به این را بر خود دارد. طبیعی است که در دوره‌ی تحولات سریع سیاسی و ایئولوژیک حتا نام یک فعالیت موسیقایی نیز نشانی از فضای اجتماعی اطراف خود داشته باشد.

پس از این به دلیل مسئله‌ی حرمت موسیقی و گرفتاری‌های دیگر تا مدتی فعالیت‌های مرتبط با موسیقی در ایران تعطیل بود. طبیعی است که در چنین شرایطی جشنواره‌ای هم برگزار نشود. از این‌جا به بعد بزرگ‌ترین مشکل جشنواره‌های موسیقی بعد از انقلاب رخ نمود؛ عدم تَعَیُن. تکلیف با موسیقی روشن نبود، پدیده‌ای که وجود داشت و در جامعه جاری و ساری بود و از بعضی جهات حتا لازم بود (۷) اما به دلایلی که گفته شد کسی به صراحت درباره‌ی آن صحبت نمی‌کرد.

در چنین شرایط و فضایی جشنواره‌ای که نامش به تقلید از کلام غالب آن دوره «جشنواره‌ی سراسری سرود و آهنگ‌های انقلابی» بود متولد شد. در سال ۱۳۶۴ اولین دوره‌ی این جشنواره برگزار شد. این جشنواره که امروز «جشنواره‌ی موسیقی فجر» نام دارد، هنوز هم بزرگ‌ترین رویداد موسیقایی کشور و ویترین یک سال فعالیت موسیقایی در ایران است (یا بهتر بگوییم قرار بود که باشد).

این عدم تعین و بلاتکلیفی موضوع موسیقی هنوز مهم‌ترین وجه مشکل جشنواره را تکشیل می‌دهد. اگر در آن دوره گروه تنبورنوازان از کرمانشاهان (باختران آن‌وقت) «گروه سرود باختران» نامیده می‌شد، یا برای جلوگیری از ایجاد تحریک در جامعه جشنواره حتا پوستر یا هیچ‌گونه اعلام عمومی نداشت. امروز نیز باریکه‌ای از این دیدگاه هنوز (گرچه بسیار مخفی و کم رنگ) وجود دارد.

جشنواره با اجرای گروه‌های سرود و دسته‌های موزیک نظامی آغاز شد. این جشنواره از آغاز رقابتی بود. در این مورد نیز برنامه یا تصور دقیقی وجود نداشت.

گروه‌هایی که بیشتر باید آن‌ها را نمایندگانی از موسیقی نواحی مختلف ایران دانست با گروه‌ها و دستجات نظامی و حتا گروه همسرایان مرکز سرود و آهنگ‌های انقلابی (کُر تالار رودکی سابق؟) به رقابت می‌پرداختند. جشنواره برای تکنواز و تکخوان برتر نیز جایزه‌هایی در نظر گرفت همین نشانه‌ی این است که در آن دوره تصور درستی از سرود و مسابقه یا جشنواره‌ی مربوط به آن وجود نداشت همچنین امکان دیگری هم برای برگزاری جشنواره‌ی موسیقی (اعم از تکنوازی یا گروه‌نوازی) موجود نبود.

با توجه به سرعت تغییرات در جامعه‌ی ایران جشنواره‌ها نیز با سرعت تغییر می‌کردند. دوره‌ی دوم، بدون حضور گروه‌های موزیک نظامی برگزار شد. در حالی که می‌دانیم برای اثر گذاری فرایند‌های فرهنگی نیاز به مداومت و زمان زیادی است. این امر همچنان (هر چند با شدتی کمتر از پیش) باعث سردرگمی مجریان موسیقی در ارتباط با جشنواره می‌شود. تاثیر پذیرفتن و تابع شرایط اجتماعی و حتا اقتصادی بودن شاید تنها نکته‌ی جشنواره‌ی این سال‌ها باشد (۸).

جشواره‌های بعدی (سوم و چهارم) سعی در اعاده‌ی حیثیت موسیقی به عنوان موسیقی و نه چیز دیگر داشتند هر چند در این راه مجبور شدند باز هم بر مفاهیمی غیر موسیقایی مانند «انسانیتی که در موسیقی فولکلور موج می‌زد» تکیه کنند شاید سایه‌ی آن نگاه منفی از سر موسیقی کنار رود.

اما در نهایت، حکم مشهور رفع حرمت موسیقی در سال ۱۳۶۸ بود که «جشنواره‌ی سرود و آهنگ‌ها انقلابی» را به «جشنواره‌ی موسیقی فجر» بدل کرد. در همین سال‌ها هم جشنواره از تغییرات سریع مصون نبود. تفاوت‌هایی که سال از پی سال رخ می‌داد و اجازه‌ی برنامه‌ریزی و ایجاد یک عادت فرهنگی را به گروه‌های شرکت‌کننده و گاه حتا خود برنامه‌ریزان (به ویژه داوران) نمی‌داد.

به دلیل همین تغییرات است که در دوره‌ی سوم و چهارم شاهد چاپ نشریه‌ی داخلی جشنواره هستیم، انگار که نگرانی از مستند کردن این فعالیت تا حدود زیادی برطرف شده است. این نشریات که بعدا (پس از سال ۱۳۶۸) نطفه‌ی اولین مجله‌ی موسیقی پس از انقلاب نیز در آن بسته شد از لحاظ تاریخی اهمیت بسیار دارند چرا که حاوی اولین اسناد مکتوب از این جشنواره‌اند که برای عموم منتشر شده است.

پی نوشت:
۴- به‌ویژه که به یاد آوریم اتفاقاتی که در سال‌های آخر جشن هنر در شیراز افتاد خود یکی از دلایل اعتراض مراجع مذهبی و از محرک‌های انقلابی بود.
۵- سندی از آن یافت نشد به همین علت، نام این جشنواره یا کنسرت تنها به مدد روایت شفاهی و حافظه نقل شد، بنابراین دقیق نیست. از زمان دقیق برگزاری آن هم اطلاعاتی نیافتم.
۶- گویا گروه‌های متعددی از کشورهای مختلف جهان (بیشتر بلوک سوسیالیست) در ایران اجرا کرده‌اند. مشخص نیست که کنسرت و کاست موسیقی خلق لُر هم بخشی از همین برنامه بوده یا خیر، ولی احتمال آن زیاد است.
۷- در این سال‌های شور انقلابی و سپس دوران جنگ، موسیقی برای تهییج نیروها بسیار لازم بود و تقریبا همه از آن استفاده می‌کردند.
۸- در سال ۱۳۶۵ کمیته‌ی برگزاری به گروه‌های شرکت‌کننده تعدادی نوار خام جایزه‌ داد! اگر کمبودهای اقتصادی آن دوره را به یاد آوریم این کمتر عجیب می‌نماید. این دوره‌ای است که رسانه‌های گروهی به طور مستقیم و غیر مستقیم مردم را تشویق می‌کردند حتا برای هدیه‌ی عروسی و از این قبیل به بستگان خود مایحتاج عمومی بدهند بنابراین این تصمیم برگزارکنندگان نباید زیاد شگفت‌انگیز جلوه کند.

2 دیدگاه

  • ali
    ارسال شده در دی ۱۶, ۱۳۸۷ در ۳:۳۰ ق.ظ

    I am sorry tath I could not type f to tel yo

  • ali
    ارسال شده در دی ۱۶, ۱۳۸۷ در ۳:۳۸ ق.ظ

    با سلام .ازرهنمای‌های شماسپاسگزاری می‌کنم من خیلی‌ استفاده کردم.موفق باشید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VI)

نمونه اولین چکامه در منظومه درخت آسوریک آمده که تا زمان ما حفظ شده است. باربد را بزرگترین شخصیت ناقل فهلویات به شمار آورده اند. یکی از شکلهای معمول شعری و موسیقی زمان باربد پتواژه بوده است. پتواژه از دو واژه پت و واژه یعنی سخن بزرگ تشکیل شده متن آن از اشعار ستایشی و وصفی ترکیب یافته، بیشتر به قصیده های منبعده ی اسلامی شباهت داشت.

از روزهای گذشته…

هربرت هانکوک

هربرت هانکوک

هربرت هانکوک (Herbert Jeffrey Hancock) در تاریخ ۱۲ آوریل سال ۱۹۴۰ در شیکاگو آمریکا بدنیا آمد. وی یکی از برجسته ترین پیانیست ای سبک جز میباشد که همانند همتای دیگرش چیکوریا تاثیر بسیار زیادی بر موسیقی و نوازندگی جز داشته اند و همچنین جوایز بسیاری را در عرصه های بین المللی از آن خود نموده است.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (V)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (V)

آریستوگزنوس همچنین قاعده‌ی «تحدید موضوع» (۱۱) را به کار می‌برد تا موضوع دانشی را که در حال شکل دادن به آن است تعریف کند و نشان دهد که چه چیزی موضوع مورد بررسی آن است و چه چیزی نیست. و درست از همین نقطه است که او از معلم‌اش ارسطویی‌تر می‌شود (Anderson 1980: 81) (12)، چرا که ارسطو تقریبا نظر فیثاغورثیان را پذیرفته و نغمه‌شناسی را بخشی از ریاضیات فرض کرده بود. اما آریستوگزنوس با استفاده از قواعدی که نام‌شان بردیم موفق می‌شود دانش نغمه‌شناسی را کاملا خودمختار نگهدارد و ضوابط و معیارهای آن را تا آنجا که ممکن است به حوزه‌ی همین دانش محدود کند (۱۳).
دومینگو رکورد دار تنور

دومینگو رکورد دار تنور

خوزه پلاسیدو دومینگو امبیل (Plácido Domingo) یکی از خوانندگان تنور میباشد که شهرت عمده ای به واسطه اجراهای بینظیرش در میان مخاطبان کلاسیک و حتی عام پیدا کرده است. وی یکی از فعالترین خوانندگان اپرا در سطح بین الملل میباشد و تاکنون نقش های بسیاری را در اپرا به اجرا گذاشته است در مارس سال ۲۰۰۸ وی صد و بیست و ششمین نقش خود را بر روی صحنه اجرا نمود که یک نوع رکورد محسوب میشود و از بسیاری از خوانندگان تنور دنیا نیز پیشی گرفته است.
مروری کوتاه بر چهار کتاب از فرهاد فخرالدینی (II)

مروری کوتاه بر چهار کتاب از فرهاد فخرالدینی (II)

دو کتاب دیگر هر دو به موضوعاتی تخصصی می‌پردازند. کتاب «تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران»، کتابی است که برخلاف عنوان‌اش تجزیه و تحلیلی در مورد ردیف و بنیان‌ها و خاستگاه‌هایش نمی‌دهد و با رویکردی قدیمی و رد شده صرفاً برداشت‌های دوره‌ی جوانی مؤلف نسبت به ردیف را بازمی‌نمایاند و نشانی از یافته‌های اخیر در حوزه‌ی ردیف و موسیقی کلاسیک ایرانی ندارد. موسیقی‌شناسان ایرانی در گذشته، هرچند رسالات قدیمی را مدنظر قرار می‌دادند اما به جز برخی شباهت‌های اسمی، معمولاً در کارهایشان چیزی که متن رسالات را به عمل موسیقایی امروز وصل کند وجود نداشت. چنین ارتباطی شاید با مدنظر قرار دادن موسیقی کشورهای همجوار که در آنها سنت موسیقایی، همچون جفرافیای امروز ایران منقطع نبوده، می‌توانست محقق گردد که در دو دهه‌ی گذشته پژوهش‌های ارزشمندی در این خصوص صورت گرفته است.
چیدن موسیقی و مرگ شعر دهه هشتاد

چیدن موسیقی و مرگ شعر دهه هشتاد

تا آنجا که حافظه ام یاری می کند از شعرهای شاعران دهه ی هشتاد شعری را به خاطر ندارم که بتوان بر روی آن ملودی ساخت و یا موسیقی ای با وزن آن شعر خلق کرد و گاه هم آن را زمزمه نمود. چرا شعرِ دهه ی گذشته تا کنون این شرایط را برای موسیقیدانانِ ما فراهم نکرده است؟ و چرا علاقه مندان شعر و شاعری گاه ترجمه های شعر های دسته چندم غیر ایرانی را به جای ساختار مستحکم شعر کهن فارسی، الگوی خود قرار داده و یا قالب غیرِ متریکِ آن شعرها را تقلید می کنند؟
«نیاز به کمالگرایی داریم» (II)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (II)

شاید نویسنده و نوازنده سه تار و سردبیر مجله گفتگوی هارمونیک به نظر من عنوان قابل قبولی است، چراکه در این سه زمینه به اندازه ای کار کرده ام که قابل توجه باشد البته در کنار این ها به تار نوازی و آواز کلاسیک هم پرداخته ام و توانسته ام آنها را نیز به جایگاه آبرومندی برسانم و کارهایی نیز در این زمینه انجام دادم که کم و بیش به دست اهالی هنر رسیده است.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (V)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (V)

گسترش سبک ها بوسیله طر احی و ترکیب با سایر فرم ها در فرآیند هایی صورت می گیرد که معانی و وابستگی های این فرم ها را، به منظور تولید قابلیت ها و گزینه های جدید برای گسترش خود، برای مثال، حرکت از جهت گیری های دموکراتیک تر و برابری طلب تر سبک پانک به هنر متمایز و فنی متال و مشتقات بی-شمارش، با هم ترکیب می کند. تفکر درباره ی معنی مرد بودن، زن بودن، نوجوان بودن، همجنس گرا بودن، انگلیسی – هندی بودن، کارائیب مقیم لندن بودن، و غیره، همگی می تواند از طریق سر هم بندی های خلاق در قالب اصطلاحات محبوب بیان شوند. و برای افرادی که نگران محیط زیست یا گرفتاری های مردم در مناطق دوردست هستند موسیقی بسازد ،و “موسیقی جهانی ای” بوجود آورد.
نقدی بر نقد کتاب «پیوند شعر و موسیقی» (I)

نقدی بر نقد کتاب «پیوند شعر و موسیقی» (I)

چندی پیش با مقاله ای برخورد کردم با عنوان: نقدی کوتاه بر کتاب «پیوند شعر و موسیقی آوازی» اثر استاد حسین دهلوی نوشته مصطفی عبادی که با نگاهی به تاریخ انتشار آن متوجه شدم انتشار آن مربوط به دو سال پیش بوده است. در این نوشته، نویسنده با یک بیت شعر که در ابتدای مقاله آورده است، کلید مباحث مطرح شده اش را به دست خواننده می دهد و آن پیش فرضی آشناست: «مقاله ای بر اساس گفتمان مشهور ملی گرایی-غرب زدگی».
آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»
یاشا یوزف روبرتویچ هایفتز

یاشا یوزف روبرتویچ هایفتز

هایفتز از اسطوره های ویلن و کسی که خیلی از موسیقیدانان و منتقدین از او به عنوان بزرگترین نوازنده تاریخ یعنی در رده همپایی با لیست و پاگانینی یاد می کنند، در سال ۱۹۰۱ در ویلنای روسیه متولد شد. اولین درسهای موسیقی را نزد پدرآموخت و سپس در مدرسه ویلن نزد ایلیا مالکین (Ilya Malkin) به تحصیل ادامه داد.