- گفتگوی هارمونیک Harmony Talk - http://www.harmonytalk.com -

شناخت کالبد گوشه‌ها (III)

پیش از هر چیز و حتا قبل از ورود به محتوا عنوان بخش دوم، برآورد داریوش طلایی را از کار خودش (یا دقیق تر بگوییم هدف پژوهش اش را) ظاهر می‌کند. همان طور که اشاره شد در تمامی سه پژوهشِ تاکنون منتشر شده از وی، هدف اصلی یافتن نوعی دستور زبان بوده است آن هم نه با هدف صرف تجزیه و تحلیل بلکه به آن امید که شاید بتوان با به سطح خودآگاه کشیدن آن انرژی آفرینشی را در میان نوازندگان موسیقی دستگاهی آزاد کرد و به برخورد متصلب با متن ردیف خاتمه داد (۹).



برای این که ویژگی‌های اصلی کار تحلیلی طلایی به خوبی دیده شود کار را باید نه از تحلیل ردیف که از نغمه‌نگاری ردیف میرزاعبدالله که سال‌ها پیش از آن انجام شده شروع کنیم. اساس کار تحلیلی و گرافیکی طلایی بر نوعی فروکاست یا فشرده‌سازی قرار گرفته است (۱۰).

این دیدگاهی معمول در بین تحلیل‌گران امروزی است که نوعی استخوان‌بندی یا نقشه‌ی اصلی را در موجودیت موسیقایی جستجو می‌کنند که پس از کنار زدن حشو و زوایدِ کار پدیدار می‌شود. طلایی این نوع نگاه را نه فقط در تحلیل به معنای موسیقی‌شناختی بلکه در نغمه‌نگاری‌ای با اهداف غالبا آموزشی هم داشته است و چنین از آن یاد کرده:
«[در این کتاب] از روش تحلیلی‌ای استفاده شده است که که اساس آن مبتنی بر تفکیک اصل از فرع و تغییرپذیرها از ثابت‌هاست. تقطیع جملات و نشان دادن ارتباط آن‌ها نیز به شناخت بهتر جمله‌بندی ردیف و اجزاء آن کمک می‌کند.» (طلایی ۱۳۸۵: پنج)

ریشه‌ی این دیدگاه در باور به تداوم سلسله مراتب مد در سطح ملودی‌ها نهفته است؛ همچنان که در مُد برخی نغمه‌ها مهمتر از برخی دیگر هستند، در ملودی نیز بعضی اجزا از بعضی دیگر بااهمیت‌ترند. اگر چنین باشد پس فروکاست به جوهره‌ی ملودیک کاری بسیار طبیعی است.

افزون بر این، متن گوشه‌های ردیف از دید طلایی دارای اجزای داخلی است. این اجزا نخست در سطح جمله‌بندی خود را نشان می‌دهند و از هم تفکیک می‌شوند. در اینجا گرچه گوشه هنگام نواختن یک ملودی خطی است اما هنگام فراگیری یا تحلیل دیگر به عنوان یک فضای خطی ساده دیده نمی‌شود. یک مقایسه با نت‌نویسی‌های قدیمی‌تر ردیف نشان می‌دهد که حتا تصور گرافیکی پدید آمده از چنین تلقی‌ای هم متفاوت است. در حالی که در آن نت‌نویسی‌ها چشم گوشه را از سر تا ته پیوسته می‌بیند، در اینجا هر گوشه به شکل مفصل‌بندی شده و تفکیک شده دیده می‌شود (۱۱).

پی نوشت
۹- این را که تا چه اندازه چنین کاری از راه پیشنهادی طلایی میسر است به زودی خواهیم دید. ۱۰- در لایه‌های زیرین اکثر روش‌های تحلیلی نوعی نگرش فروکاست‌گرا به موسیقی وجود دارد. در میان تجزیه و تحلیل‌های منتشر شده از موسیقی دستگاهی (اعم از متن خود ردیف یا غیر آن) جز روش محمدتقی مسعودیه که با وسواس از فروکاست می‌پرهیزد (و در برخی نقاط شایستهی عنوان فراافزایشی یا تشریحی می‌شود)، بقیه کم و بیش سطوحی از فروکاست را می‌پذیرند. با وجود این که دست کم بر سر وجود برخی عناصر ساختاری و عناصر تزیینی در ردیف توافق نسبتا عمومی وجود دارد اما گاهی بر سر درستی ذاتی چنین فروکاست‌هایی بحث درمی‌گیرد. (برای آگاهی از بحث مفصل‌تر نک. (صداقت کیش ۱۳۹۱)
۱۱- این نوع نتنویسی را برای نخستین بار در ایران محمدتقی مسعودیه در تجزیه و تحلیل ردیف آوازی محمود کریمی (۱۳۷۶) به‌کار برد و به دنبال او شکل بسیار ساده‌شدهی آن را مجید کیانی در نغمه‌نگاری دستگاه شور.