نور، دوربین (I)

تصويري از دي وي دي
تصويري از دي وي دي "ز بعد ما"
چند کلمه درباره‌ی دی‌وی‌دی با عنوان «ز بعد ما»
کمبود تصویر موسیقی، کمبودی است که رسانه‌های تصویری مانند تلویزیون در سی سال گذشته آن را پدید آورده‌اند. برخی از تغییرات دنیای عرضه‌ی موسیقی در سال‌های گذشته کمتر به ایران رسیده‌. یکی از مهم‌ترین این تغییرات که بر اثر رشد فناوری امکان‌پذیر شد ضبط و عرضه‌ی تصویر اجراهای موسیقی بود. نخستین رسانه‌ای که محمل چنین محصولی گردید تلویزیون بود. رادیو موسیقی پخش می‌کرد و اگر تلویزیون می‌خواست نوعی رادیوی مصور نباشد یکی از کارهایی که در زمینه‌ی پخش موسیقی می‌توانست انجام دهد نمایش تصویر اجرای زنده یا غیر زنده بود.

این روند با فراهم شدن امکان تملک و مهار شخصی بر آثار تصویری از طریق رشد فناوری ضبط تصویر ویدیویی تکمیل شد. پخش تلویزیونی طریقه‌ای است که مهار و تملک آن در اختیار گردانندگان قرار دارد؛ بیننده یا مصرف‌کننده‌ی اصلی در مورد زمان و تعداد دفعات مصرف برنامه‌ی آن نمی‌تواند تصمیم بگیرد.

با رشد فناوری ویدیوهای خانگی و برطرف شدن مشکل مهار شخصی، فروش فیلم کنسرت‌ها (یا حتا اجراهای استودیویی و به خصوص نماهنگ‌ها) تحولی جدی یافت، و این موضوع در زمان و شرایطی رخ ‌ داد که موسیقی درون کشور وضعیتی بلاتکلیف داشت؛ از همین رو تاثیر کمی بر الگوی مصرف خانگی موسیقی در ایران نهاد. دلیل ساده است؛ هیچ نوع تولیدی وجود نداشت که بخواهد بر مصرف کنندگان تاثیر بگذارد (۱).

تغییر رسانه‌ی غالب تصویری از «وی اچ اس» به «سی دی» (رسانه‌ی آنالوگ به رسانه‌ی دیجیتال) کار را سرعت بیشتری بخشید چرا که امکان نسخه برداری و انتقال آسان‌تر می‌شد. همچنین در ایران به جز موسیقی مردم‌پسند کمتر تلاشی برای ارائه‌ی موسیقی به این طریق در جریان بود. اگر هم موردی دیده می‌شد ضبط‌های نه چندان حرفه‌ای بود که به شکل غیر رسمی در اختیار دوستداران قرار می‌گرفت. تنها تلاش‌های جدی در زمینه‌ی به تصویر کشیدن یک کنسرت موسیقی نیز سال‌ها باید منتظر انتشار می‌ماند.

این وضعیت ادامه داشت تا زمانی که رسانه‌ی غالب «دی‌وی‌دی» شد و بازار غیر رسمی فیلم‌های ایرانی و خارجی ذائقه‌ی بینندگان را به خرید و استفاده‌ از آن عادت داد. حالا به هر حال راهی پیدا شده بود که بینندگان ایرانی هم تصویر اجرای موسیقی را در رسانه‌‌های گروهی نه، که در دستگاه پخش شخصی خود ببینند. «ز بعد ما» یکی از اولین آثاری است که با این دیدگاه (به طور رسمی) روانه‌ی بازار گردید.

از معدود تلاش‌ها برای ثبت تصویری یک اجرای خاص، کنسرت ارکستر مضرابی در اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، باید منتظر می‌ماند تا در فضایی که شرایط مهیا باشد به دست علاقه‌مندان برسد. نگاهی کوتاه به آن اجرا و شاید سخنان رهبر آن ارکستر (حسین دهلوی) در مورد فیلمبرداری و اشکالات آن، برخی از نکات ویژه‌ی این مجموعه را مشخص می‌کند (۲). «ز بعد ما» از این نظر وضعیت بهتری دارد گویا گروه از ابتدا به این فکر بوده‌اند که کنسرت‌شان را به شکل تصویری منتشر کنند (۳). کارگردانی مطلوب و برخی تصاویر پشت صحنه، تمرین‌ها و شرکت‌کنندگان کنسرت که با کیفیت یکدست و نسبتا خوب ضبط شده نشان از این تصمیم از پیش گرفته شده دارد.

در ضبط کنسرت‌های موسیقی معمولا کارگردانان سعی می‌کنند، روند موسیقی را دنبال کنند (تصویر نزدیک از قسمتی از ارکستر تهیه کنند که در حال اجرای مهم‌ترین بخش موسیقی است). در غرب گاه کار به آن‌جا می‌رسد که تیم فیلمبرداری برای درست انجام دادن این مهم از پارتیتور آثار و همچنین راهنمایی رهبر ارکستر بهره می‌گیرد.

با وجود این که در ز بعد ما هدف فیلمبرداری تنها یک گروه پنج نفره است که به خاطر نوع ساز و نحوه‌ی نوازندگی نوازندگانش تحرک زیادی هم ندارند و موسیقی نیز انتقال‌های سریعی میان بخش‌های مختلف گروه ندارد، اما به هر حال تعقیب روند موسیقی نسبتاً خوب انجام شده است.

در تدوین کارگردان گرایش خود را به مسئله‌ی بافت کاملا بروز داده. او علاوه بر ثبت لحظات و تصاویر دارای ارزش‌های بصری توجه ویژه‌ای به آن‌چه نواخته می‌شود نشان می‌دهد.

در ابتدای فیلم لحظاتی هست که رنگ تصاویر به عنوان عاملی برای هماهنگی با فضای موسیقایی اولیه به کار گرفته شده؛ تمامی بخش‌هایی که به آکورد پراضطراب اولیه اختصاص یافته فیلم به شکل سیاه و سفید ادامه می‌یابد و تا زمان فرود کامل رنگی نمی‌شود.

این تمهید تصویری می‌توانست کارکردی مرتبط با جریان موسیقی بیابد اگر بار دومی هم که این آکوردها شنیده می‌شد رفتاری مشابه می‌یافت در حالی که چنین نشده و از رسیدن به کارکردی موازی با موسیقی بازمانده است. تدوین و برش‌ها نیز تا حدود زیادی با ساختار فرمال قطعات و حرکت ریتمیک آن‌ها مرتبط است. البته این موضوع وضعیت تصاویر را در قطعه‌ای سریع مانند «پایباز» تا حدودی آشفته می‌کند.

پی‌نوشت
۱- البته این شامل تولیدات موسیقی لس آنجلسی و دیگر فرآورده‌های تصویری مانند نمایش‌های تلویزیونی «ام تی وی» نمی‌شود. آن‌ها اثر خود را باقی گذاشتند؛ در فقدان هر گونه رقیب یا معادل داخلی. به غیر از این‌ها نوارهایی نیز از بعضی کنسرت‌های محمدرضا شجریان و موسیقی‌دانان دیگر در سال‌های دهه‌ی ۱۳۷۰ پس از قانونی شدن استفاده از دستگاه‌های ویدیوی پخش خانگی، در شبکه‌‌ی فروش رسانه‌های تصویری عرضه می‌شد.
۲- دهلوی همیشه گلایه داشت که عدم توجه به موسیقی در ایران باعث شده که به مسائل پیرامونی آن (وی آن‌ها را به طنز پیراموسیقی می‌نامید) هم کمتر توجه شود. برای مثال او معتقد بود چون تجربه‌های کمی در زمینه‌ی تصویر برداری از موسیقی صورت گرفته افراد متخصص کمی برای آن تربیت شده یا تجربه کسب کرده‌اند.
۳- مقایسه‌ی این فیلم با نمونه‌های دیگری که از کنسرت‌های این گروه موجود است تایید خوبی بر این نظریه است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره روبیک گریگوریان (III)

در ابتدای حکومت رضا شاه، کلنل علینقی وزیری که در هر دو کشور درس های مقدماتی موسیقی غربی را خوانده بود، عامل تغییرات اولیه فضای موسیقی رسمی کشور، از ایرانی به فرنگی، به حساب می آمد و مورد تشویق و حمایت قرار می گرفت. در دوره دوم حکومت رضا شاه که اصول کلی سیاست های جاری تغییر کرده بود، دیگر لزومی نداشت که «تجدد را در لباس سنت» عرضه کنند (فی المثل، والس های شوپن را با تار بنوازند!).

زیستن با هنر سلوکی عاشقانه (IV)

در آن سال هایی که برای فراگرفتن ردیف موسی خان معروفی خدمت استاد هوشنگ ظریف می رسیدم، از ایشان برای فراگیری آهنگ سازی راهنمایی خواستم. در اوایل دهه هفتاد آهنگ هایی را برای گروه های موسیقی ایرانی می نوشتم و با گروه های مختلف اجرا می کردم و این شد که سرانجام با توصیه و معرفی استاد ظریف در حدود سال هزار و سیصد و هفتاد و چهار به کلاس های آموزش تئوری موسیقی و هارمونی استاد فرهاد فخرالدینی راه پیدا کردم.

از روزهای گذشته…

بهروزی نیا: استیل نوازندگی اعراب با نوازندگی ما تفاوت دارد

بهروزی نیا: استیل نوازندگی اعراب با نوازندگی ما تفاوت دارد

این مشکل به شیوه ی گرفتن مضراب بر می‌گردد، در دنیا شیوه های مختلفی را برای گرفتن مضراب عود به کار می‌برند و چون در ایران عود هم استفاده می‌شود نا خودآگاه از گرفتن مضراب دیگر کشور ها هم تاثیر گرفته ایم. اتفاقا هنرجویانی که در همین کلاس های آموزشی من شرکت می‌کنند، همه نوازندگان خوبی هستند ولی غریب به اتفاق با مشکل گرفتن مضراب و حتی گرفتن ساز، دست و پنجه نرم می‌کنند. اگر یک نوازنده یک شیوه اشتباه را بیاموزد بعد ها به سختی می‌تواند این اشتباه را کنار بگذارد و شیوه ی جدید را جای گزین آن کند.
وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (II)

وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (II)

اگر چه گستردگی جغرافیایی وام‌گیری موسیقایی آهنگساز کم‌نظیر است و نمونه‌های اصلی نیز ترانه‌های سر زبان افتاده در محیط شهری نیستند، اما خود روش استفاده در ظاهر تا این حد کمیاب نیست؛ او یک تم کوتاه، یک «وام‌آوا» را برمی‌گزیند و در قطعه‌اش –به ترتیبی که خواهیم دید- استفاده می‌کند. به این معنا او علاوه بر وسعت جغرافیایی با مصالح برخوردی کارگانی دارد (۶). امکان دسترسی به کارگانی وسیع‌تر از تنها چند ده ترانه‌ی مشهور را می‌توان تاثیر توجه به فرهنگ‌های موسیقی قومی در چند دهه‌ی گذشته و بر پایه‌ی آن، پژوهیدن، ضبط و منتشر شدن نمونه‌هایی نفیس (یا حتا معمولی) از این کارگان‌ها دانست. یعنی فرآیند ژرف‌تر شدن آشنایی موسیقی‌دان سمفونیک با موسیقی‌هایی که پیش از این اگر کسی رغبتی هم به آن داشت امکان دسترسی به آن برایش به قدر امروز فراهم نبود.
ارکستر فیلارمونیک نیویورک (IV)

ارکستر فیلارمونیک نیویورک (IV)

در سال ۱۹۴۹ لئوپاد استوکوفسکی (Leopold Stokowski) و دیمیتری متروپولوس (Dimitri Mitropoulos) به طور مشترک رهبری فیلارمونیک را عهده دار شدند و در سال ۱۹۵۱ متروپولوس به عنوان کارگردان موسیقی فیلارمونیک منسوب شد. متروپولوس در زمینه های گوناگونی پیشرو بود، در برگزاری رقابتی برای انتخاب آهنگسازان جدید، برگزاری اجراهایی توسط فیلارمونیک به طور زنده بین پخش فیلمها در سینما تاتر روکسی. متروپولوس مجموعه ضبطهایی را برای کمپانی کلمبیا نیز انجام داد.
صداسازی در آواز (VII)

صداسازی در آواز (VII)

تمام تلاش صورت گرفته در صداسازی برای رسیدن به این قوس به عنوان نقطه اوج کار می باشد و در واقع قوس درخشش صدا، مانند پلی دو خط صدا و خط ویبره را به هم پیوند میزند و دربرگیرنده تمامی خصوصیات مربوط به هر دو خط فوق می باشد؛ ایجاد این پل باعث استحکام، شفافیت و شیشه ای شدن صدا و همین طور توزیع مناسب نیروی بازدم بر روی تمام قوس می شود.
زنان و موسیقی (III)

زنان و موسیقی (III)

سبکِ او تحت تأثیر گرایش جدید ایتالیایی قرار گرفته بود که در آن زمان در فرانسه در حال رشد بود. اِلیزابت توانسته بود برای خود حرفه مستقلی ایجاد کند. وی علاوه بر آموزشی که در خانواده خود دیده بود، با ازدواج با مَرَن دُ لَ گِر که خود نیز نوازنده و از خانواده ای اهل موسیقی بود، توانست بر هویت هنری خود بیافزاید و به این ترتیب با استفاده از شهرت دو خانواده اهل موسیقی پیوندهای خوبی را با جامعه موسیقایی آن زمان برقرار کند.
زندگی در انزوا (I)

زندگی در انزوا (I)

بیست و چند سالی می‌شد که دیگر فعالیتی نداشت، نه کنسرتی می‌داد و نه نواری پر می‌کرد. اهل تعلیم دادنِ حرفه‌ای هم نبود و صدای سازش برای گوشهای اهل موسیقی در سالهای بعد از انقلاب، نامش را تداعی نمی‌کند. حالتهای دلنشینی که در اجرای رنگها و ضربیهای مخصوص کمانچه (به‌خصوص با الهام از شیوه‌های مطربی اصیل و قدیمی) از آرشه ویولن و به‌خصوص کمانچه او شنیده می‌شود، شنونده حساس را کنجکاو می‌کند و وقتی نام او را ـ او را که دیگر بین ما نیست ـ می‌شنود، از دیگرانش می‌پرسد و تازه درمی‌یابد که درباره او هیچ نمی‌داند. در این چند سال، تنها حبیب‌الله نصیری‌فر بود که همت کرد و کتبا‌‌ً سراغی از او گرفت (کتاب مردان موسیقی سنتی و نوین ایران، ج۱، ص ۱۴۲ ـ ۱۴۶) که در نوشتن این یادداشت از همان منبع استفاده شده است.
قایقی بر رودخانه سرزمین مردگان

قایقی بر رودخانه سرزمین مردگان

در سال ۹۵، کار آماده سازی یک آلبوم گلچین از آثار استیکس، توسط اعضای سابق گروه قرار منجر به اتحاد مجدد آنها شد. یکی از مشهورترین ترانه های این گروه در ایران، ترانه Boat On The River از آلبوم Cornerstone است.
اصول نوازندگی ویولن (XIV)

اصول نوازندگی ویولن (XIV)

باید دقت داشت که در هیچ از یک از آرشه های چپ و یا راست، دست گیری آرشه و یا آرشه کشی نبایستی باعث ایجاد حالت گرفتگی در ناحیه سمت راست قفسه سینه و یا بالا گرفتن غیر عمدی شانه گردد. یک اشتباه بسیار رایج در این زمینه، بالا آمدن تدریجی شانه در آرشه کشی با جهت چپ و با نزدیک شدن به پاشنه است و مورد دیگر بالا گرفتن غیرعمدی شانه در هنگام دست گیری آرشه در ناحیه پاشنه، در آرشه راست می باشد.
گفتگوی هارمونیک چهارساله شد

گفتگوی هارمونیک چهارساله شد

با حمایتها و همدلی شما، به چهارمین سال فعالیت گفتگوی هارمونیک رسیدیم. در سالی که گذشت تلاش کردیم، خوانندگان سایت را با اطلاعات اولیه موسیقی کلاسیک آشنا کنیم. مقالات سال گذشته بیشتر بر روی اطلاعاتی مربوط به کمپانی های مشهور موسیقی کلاسیک، ارکستر سمفونیک های مشهور و رهبرانشان متمرکز بود.
موسیقی سمفونیک با الهام از شاهنامه

موسیقی سمفونیک با الهام از شاهنامه

در آبان ماه سال گذشته، در آمریکا رویدادی پرافتخار برای تاریخ موسیقی سمفونیک ایران رقم خورد: سه اثر از بهزاد رنجبران (آهنگساز ایرانی مقیم نیویورک و استاد دانشکده موسیقی جولیارد) با عنوان «سه گانه پارسی» (Persian Trilogy) توسط کمپانی دلوس (Delos) انتشار یافت. این آثار که با الهام از سروده های فردوسی در شاهنامه – حماسه ملی ایران – آفریده شده با ارکستر سمفونیک لندن به رهبری جوان فالتا به ضبط رسید.