نور، دوربین (I)

تصويري از دي وي دي
تصويري از دي وي دي "ز بعد ما"
چند کلمه درباره‌ی دی‌وی‌دی با عنوان «ز بعد ما»
کمبود تصویر موسیقی، کمبودی است که رسانه‌های تصویری مانند تلویزیون در سی سال گذشته آن را پدید آورده‌اند. برخی از تغییرات دنیای عرضه‌ی موسیقی در سال‌های گذشته کمتر به ایران رسیده‌. یکی از مهم‌ترین این تغییرات که بر اثر رشد فناوری امکان‌پذیر شد ضبط و عرضه‌ی تصویر اجراهای موسیقی بود. نخستین رسانه‌ای که محمل چنین محصولی گردید تلویزیون بود. رادیو موسیقی پخش می‌کرد و اگر تلویزیون می‌خواست نوعی رادیوی مصور نباشد یکی از کارهایی که در زمینه‌ی پخش موسیقی می‌توانست انجام دهد نمایش تصویر اجرای زنده یا غیر زنده بود.

این روند با فراهم شدن امکان تملک و مهار شخصی بر آثار تصویری از طریق رشد فناوری ضبط تصویر ویدیویی تکمیل شد. پخش تلویزیونی طریقه‌ای است که مهار و تملک آن در اختیار گردانندگان قرار دارد؛ بیننده یا مصرف‌کننده‌ی اصلی در مورد زمان و تعداد دفعات مصرف برنامه‌ی آن نمی‌تواند تصمیم بگیرد.

با رشد فناوری ویدیوهای خانگی و برطرف شدن مشکل مهار شخصی، فروش فیلم کنسرت‌ها (یا حتا اجراهای استودیویی و به خصوص نماهنگ‌ها) تحولی جدی یافت، و این موضوع در زمان و شرایطی رخ ‌ داد که موسیقی درون کشور وضعیتی بلاتکلیف داشت؛ از همین رو تاثیر کمی بر الگوی مصرف خانگی موسیقی در ایران نهاد. دلیل ساده است؛ هیچ نوع تولیدی وجود نداشت که بخواهد بر مصرف کنندگان تاثیر بگذارد (۱).

تغییر رسانه‌ی غالب تصویری از «وی اچ اس» به «سی دی» (رسانه‌ی آنالوگ به رسانه‌ی دیجیتال) کار را سرعت بیشتری بخشید چرا که امکان نسخه برداری و انتقال آسان‌تر می‌شد. همچنین در ایران به جز موسیقی مردم‌پسند کمتر تلاشی برای ارائه‌ی موسیقی به این طریق در جریان بود. اگر هم موردی دیده می‌شد ضبط‌های نه چندان حرفه‌ای بود که به شکل غیر رسمی در اختیار دوستداران قرار می‌گرفت. تنها تلاش‌های جدی در زمینه‌ی به تصویر کشیدن یک کنسرت موسیقی نیز سال‌ها باید منتظر انتشار می‌ماند.

این وضعیت ادامه داشت تا زمانی که رسانه‌ی غالب «دی‌وی‌دی» شد و بازار غیر رسمی فیلم‌های ایرانی و خارجی ذائقه‌ی بینندگان را به خرید و استفاده‌ از آن عادت داد. حالا به هر حال راهی پیدا شده بود که بینندگان ایرانی هم تصویر اجرای موسیقی را در رسانه‌‌های گروهی نه، که در دستگاه پخش شخصی خود ببینند. «ز بعد ما» یکی از اولین آثاری است که با این دیدگاه (به طور رسمی) روانه‌ی بازار گردید.

از معدود تلاش‌ها برای ثبت تصویری یک اجرای خاص، کنسرت ارکستر مضرابی در اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، باید منتظر می‌ماند تا در فضایی که شرایط مهیا باشد به دست علاقه‌مندان برسد. نگاهی کوتاه به آن اجرا و شاید سخنان رهبر آن ارکستر (حسین دهلوی) در مورد فیلمبرداری و اشکالات آن، برخی از نکات ویژه‌ی این مجموعه را مشخص می‌کند (۲). «ز بعد ما» از این نظر وضعیت بهتری دارد گویا گروه از ابتدا به این فکر بوده‌اند که کنسرت‌شان را به شکل تصویری منتشر کنند (۳). کارگردانی مطلوب و برخی تصاویر پشت صحنه، تمرین‌ها و شرکت‌کنندگان کنسرت که با کیفیت یکدست و نسبتا خوب ضبط شده نشان از این تصمیم از پیش گرفته شده دارد.

در ضبط کنسرت‌های موسیقی معمولا کارگردانان سعی می‌کنند، روند موسیقی را دنبال کنند (تصویر نزدیک از قسمتی از ارکستر تهیه کنند که در حال اجرای مهم‌ترین بخش موسیقی است). در غرب گاه کار به آن‌جا می‌رسد که تیم فیلمبرداری برای درست انجام دادن این مهم از پارتیتور آثار و همچنین راهنمایی رهبر ارکستر بهره می‌گیرد.

با وجود این که در ز بعد ما هدف فیلمبرداری تنها یک گروه پنج نفره است که به خاطر نوع ساز و نحوه‌ی نوازندگی نوازندگانش تحرک زیادی هم ندارند و موسیقی نیز انتقال‌های سریعی میان بخش‌های مختلف گروه ندارد، اما به هر حال تعقیب روند موسیقی نسبتاً خوب انجام شده است.

در تدوین کارگردان گرایش خود را به مسئله‌ی بافت کاملا بروز داده. او علاوه بر ثبت لحظات و تصاویر دارای ارزش‌های بصری توجه ویژه‌ای به آن‌چه نواخته می‌شود نشان می‌دهد.

در ابتدای فیلم لحظاتی هست که رنگ تصاویر به عنوان عاملی برای هماهنگی با فضای موسیقایی اولیه به کار گرفته شده؛ تمامی بخش‌هایی که به آکورد پراضطراب اولیه اختصاص یافته فیلم به شکل سیاه و سفید ادامه می‌یابد و تا زمان فرود کامل رنگی نمی‌شود.

این تمهید تصویری می‌توانست کارکردی مرتبط با جریان موسیقی بیابد اگر بار دومی هم که این آکوردها شنیده می‌شد رفتاری مشابه می‌یافت در حالی که چنین نشده و از رسیدن به کارکردی موازی با موسیقی بازمانده است. تدوین و برش‌ها نیز تا حدود زیادی با ساختار فرمال قطعات و حرکت ریتمیک آن‌ها مرتبط است. البته این موضوع وضعیت تصاویر را در قطعه‌ای سریع مانند «پایباز» تا حدودی آشفته می‌کند.

پی‌نوشت
۱- البته این شامل تولیدات موسیقی لس آنجلسی و دیگر فرآورده‌های تصویری مانند نمایش‌های تلویزیونی «ام تی وی» نمی‌شود. آن‌ها اثر خود را باقی گذاشتند؛ در فقدان هر گونه رقیب یا معادل داخلی. به غیر از این‌ها نوارهایی نیز از بعضی کنسرت‌های محمدرضا شجریان و موسیقی‌دانان دیگر در سال‌های دهه‌ی ۱۳۷۰ پس از قانونی شدن استفاده از دستگاه‌های ویدیوی پخش خانگی، در شبکه‌‌ی فروش رسانه‌های تصویری عرضه می‌شد.
۲- دهلوی همیشه گلایه داشت که عدم توجه به موسیقی در ایران باعث شده که به مسائل پیرامونی آن (وی آن‌ها را به طنز پیراموسیقی می‌نامید) هم کمتر توجه شود. برای مثال او معتقد بود چون تجربه‌های کمی در زمینه‌ی تصویر برداری از موسیقی صورت گرفته افراد متخصص کمی برای آن تربیت شده یا تجربه کسب کرده‌اند.
۳- مقایسه‌ی این فیلم با نمونه‌های دیگری که از کنسرت‌های این گروه موجود است تایید خوبی بر این نظریه است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفت و گو با جان کیج (III)

در انتهای طولانی ترین راهروی بین مثلث ها یک فیلم پخش می شد و در راهرو دیگر اسلایدهایی به نمایش درآمدند. من بر یک نردبان رفتم و به سخنرانی پرداختم که سکوت هایی را نیز در بر داشت. نردبان دیگری نیز وجود داشت که ام. سی. ریچاردز (M. C. Richards) و چارلز اسلن (Charles Oslen) در زمان های متفاوتی بر روی آن رفتند. در برهه هایی، که من پرانتزهای زمانی (Time bracket) می نامم، بازیگران با رعایت محدودیت هایی آزاد بودند – فکر می کنم شما به آنها بازه (compartment) می گویید – بازه هایی که آنها مجبور به پر کردنشان نبودند مانند چراغ سبز در ترافیک. تا این بخش آغاز نمی شد آنها اجازه نداشتند اجرا کنند، اما وقتی که شروع می شد می توانتسند تا زمانی که می خواستند در طول آن به اجرا بپردازند. رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg) گرامافونی قدیمی که شیپور داشت را روشن کرده بود و یک سگ در گوشه ای به آن گوش می داد، دیوید تیودر (David Tudor) پیانو می نواخت و مرس کانینگهام (Merce Cunningham) و رقصنده های دیگر بین و اطراف تماشاچیان حرکت می کردند. عکس های راشنبرگ بالای سر تماشاچیان آویزان شده بود.

«بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» در کنگره فارابی

کنگره «فارابی» با همکاری نهادها و سازمان‌‌های فرهنگی و هنری در سال ۹۹ برگزار می‌شود. بخشی از این کنگره به «بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» اختصاص دارد که با هدف ایجاد بستری مناسب برای شناخت آرای موسیقایی فارابی و تأثیرات آن بر موسیقی حوزه ایرانی، عربی و ترکی توسط فرهنگستان هنر برگزار می‌شود.

از روزهای گذشته…

مردان حرفه ای آواز ایران (I)

مردان حرفه ای آواز ایران (I)

قاعدتاً باید در اینجا آواهایی را ارائه کنیم و مردانی را معرفی سازیم که هیچ تصمیم خودسرانه و واکنشی دور از مشروعیت در آن حضور نیافته باشد. پس نخستین کلام این که آواز نباید در خدمت امیال خودی باشد و امیال نباید در خدمت روایت های کوتاه ذهنی آواز خوان. ما قرار است در اینجا بحثی مشترک درباره ی نشانه هایی داشته باشیم که آواز خوان هنگام تولید آواها، مهر خود را بر آن می گذارد و این سلسله غالباً بر اساس شواهد موجود یا با پایان هنرمند آواز خوان به پایان می رسد و یا بدون هیچ افزوده ای توسط دیگران تکرار می گردد.
نگاهی به «اینک از امید» (II)

نگاهی به «اینک از امید» (II)

به طور کلی مقدمه ماهور از دو بخش بسیار ضعیف و قوی تشکیل شده است که بخش قوی آن یکی از برجسته ترین قطعات این آلبوم از نظر ملودی سازی و چند صدایی محسوب می شود. (هرچند در زمینه چند صدایی حرف زیادی برای گفتن ندارد.)
جان کیج و ذن بودیسم (VI)

جان کیج و ذن بودیسم (VI)

در گذشته و آینده نمی توان یک اثر هنری را خلق کرد به همان اندازه که نمی توان زندگی کرد. این درجه از اهمیتِ مقدس گونه که ذن بودیسم برای زمان حال قائل است منشاء وجودی هنر خلق الساعه و فی البداهه ی ذن است.
دایانا کرال

دایانا کرال

سالهای سال آلبوم های موسیقی یا ترانه های بالای جدول Top 10 در انحصار سبک هایی مانند rock، pop و یا شاخه های آنها بود و تنها این سبکها بودند که روی بیلبردها و جداول مقایسه ای با هم برای رسیدن به رتبه اول رقابت میکردند.
قاسمی: در زمان ۶ ماه ۱۷ قطعه در آوردیم!

قاسمی: در زمان ۶ ماه ۱۷ قطعه در آوردیم!

ما تست گروهی نگرفتیم و گفتیم همه بیایند! نزدیک ۱۰۰ نفر بودند، بعد از ۶ ماه در دو مرحله آموزش و دو سری امتحان، (سه روز در هفته می آمند) حدود ۴۵ نفر را انتخاب کردیم برای اعضای گروه.
وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

اینکه باب شده که می گویند مکتب اصفهان و مکتب تهران برای کسانی که در تهران بوده اند یا اصفهان، تعاریف دقیق و موسیقایی نیست. یادم است که سالها پیش با مرحوم دکتر حسین عمومی که ردیف دان و حقوق دان بود، مصاحبه ای انجام داده بودند و ایشان تعریف خوبی از مکتب ارائه داده بود. البته این مصاحبه بسیار طولانی است و در اینجا می شود به بخشی از آن اشاره کرد؛ مثلا نحوه بیان شعر، ریتم درونی آواز، نوع تحریر و حتی مخرج صوتی کلام که این تعاریف ما را به سوی یک مفهوم موسیقایی هدایت می کند نه تنها یک منطقه جغرافیایی.
زنان و موسیقی (I)

زنان و موسیقی (I)

صحبت از موسیقی است، موسیقی که ارباب آن، سِسیلِ قدیس، به خاطرش در سال ۲۳۲ در شهر رُم سرش از تنش جدا شد و با این همه به استثنای دهه های اخیر، زنان کمی دیده می شوند که آهنگ ساز، یا مانند پالسترینا، باخ، موزار، برلیوز یا سَن سانس یا فرانک مشهور به این عنوان باشند… دلیل این امر چیست؟ پاسخ دادن به این سؤال مشکل است! بیشتر هنرها (نقاشی، مجسمه سازی و غیره) این خصوصیت را داشته یا دارند.
معرفی کوتاهِ کتاب «مکتب های کهن موسیقی ایران» نوشته محسن حجاریان

معرفی کوتاهِ کتاب «مکتب های کهن موسیقی ایران» نوشته محسن حجاریان

کتابِ در سال ۱۳۹۳ توسط نشر گوشه در تهران منتشر شده است. نویسنده ی کتاب که دکترای قوم موسیقی شناسی دارد و از او مقالات متعددی به انگلیسی و فارسی به خصوص در کتاب سال شیدا چاپ شده است نویسنده ی کتاب های «مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی» (۱۳۸۷)، «موسیقی جهان»(۱۳۸۹)، «موسیقی وشعر»(۱۳۹۲)، و مترجمِ «مردم شناسی موسیقی سرخپوستان آمریکا» (۱۳۸۸) است و کتاب «مردم شناسی و موسیقی» را در دست انتشار دارد.
کمپانی آر سی ای (II)

کمپانی آر سی ای (II)

پس از مدتی در دهه ۵۰ کنسرتهای تحت قرارداد شرکت RCA از اعتبار کمتری نسبت به شرکتColumbia بر خوردار شد. RCA کنسرت های Chicago symphony Orchestra و Boston Symphony Orchestra را در دست داشت؛ در حالی که Columbia Clevand Orchestra, Philadelphia Orchestra وNew York Philharmonic Orchestra را در کارنامه خود داشت.
جانِ تولدی نو

جانِ تولدی نو

گوستاو کلیمت نقاش نماد گرای اتریشی، انشعاب وین (سِسِشِنیزم) را در سال ۱۸۹۷ بنیان نهاد. غالبا موضوع نقاشی های کلیمت زن است که یکی از فاکتورهای محبوب آثار او به حساب می آید. زن در نقاشی های او بیشتر جنبه ی آیینی دارد و همچنین تداعی گر حالات و وضعیت های مبهم احساسی است. در آثار او، زن ها غالبا با رنگ های طلایی و درخشان نشان داده می شوند و برخلاف آثار “ادوارد مونش” که زن در آن ها گاه تا مرز گمنامی و سادگی پیش می رود، کلیمت زنان را با حالات انسانی و مقتدر به تصویر می کشد.