نور، دوربین (II)

تصويري از دي وي دي
تصويري از دي وي دي "ز بعد ما"
صدا
تشکیل آنسامبل همگن (۴) یکی از هدف‌های گروه سنتورنوازان بوده است. این‌گونه گروه‌ها و ترکیب‌ها در اخیرا زیادتر از قبل شده‌اند. بعضی از گروه‌هایی که با ترکیب همگن تشکیل می‌شوند از لحاظ تعداد نوازندگان بسیار بزرگ‌اند و این پدیده‌ای است که در چند سال گذشته در حال رشد بوده (۵). در گروه سنتور نوازان ترکیب‌بندی گروه از یک سو حاصل تجربه‌ی نسبتا طولانی گروه و از سوی دیگر نیم‌ نگاهی به آنسامبل‌های مشابه در موسیقی غرب است (جایی که تجربه‌ی همنوازی قدمتی طولانی دارد).

کنار هم قرار گرفتن دو ساز هم‌نوع در تاریخ معاصر موسیقی ما سابقه دارد برای مثال قدیمی‌ترین نمونه (که از آن اطلاعی در دست است) برای سنتور که «دوئو سه‌گاه» اثر «حسین دهلوی» است در دهه‌ی ۱۳۳۰ ساخته شده پس از آن هم دیگران به این ترکیب توجه کرده‌اند (۶). همین‌طور است تشکیل گروه‌های غیر همگن با ایده‌ی شبیه‌سازی ساختار کوارتت یا کوینتت (۷). اما گروهی که همه سنتورنواز باشند کمتر دیده شده (۸).

یکی از مسائل متعددی که تجربه‌های گروهی در موسیقی ایران با آن روبرو است این است که بیشتر سازهای موسیقی کلاسیک ایران را سازهای مضرابی تشکیل می‌دهد؛ همنوازی این سازها به دلیل این‌که اجرای موسیقی با آن‌ها از مجموعه‌ی ضربه‌های سریع تشکیل شده بسیار دشوار است. برخلاف سازهای کششی که نحوه‌ی اجرای‌شان با همنوازی تطابق خوبی دارد، برای هم گروه کردن سازهای مضرابی آهنگساز باید تمهیدات ویژه‌ای را به کار ببرد تا عدم دقت و ضریب خطای اجرای چند نوازنده کل قطعه را آشفته نکند.

مشکلات دیگری که از لحاظ آکوستیکی با ساز سنتور وجود دارد، یکی کوک است و دیگری تداوم و واخنش زیاد صدای آن. به دقت هم‌کوک کردن تعداد زیادی سیم کار بسیار دشواری است، که کمتر گروه یا آهنگسازی مایل است با آن مواجه شود.

همچنین سنتور صدایی پر طنین و با ماندگاری زیاد دارد به گونه‌ای که دنباله‌ی صدای هر یک از نغمه‌هایی که اجرا می‌شود تا مدتی شنیده شده و همین موضوع برای موسیقی‌ای که ساختار داخلی سریعی دارد (مانند موسیقی ایرانی تندرونده است) اشکالات عمده‌ای فراهم می‌کند؛ هنوز یک صدا تمام نشده صدایی دیگر از راه می‌رسد.

اگر به این موضوع به درستی اندیشیده نشود باعث ایجاد همهه‌ای آزاردهنده می‌گردد. از سوی دیگر کمتر دیده شده که از این ماندگاری به عنوان یکی از توانایی‌های ساز سنتور نگاه شود و از آن استفاده‌ای آگاهانه به عمل آید. در اجرای گروه سنتورنوازان و قطعاتی که برای آن‌ نوشته شده مشکل اول از طریق کمرنگ کردن حضور تکنیک‌های مرسوم سازهای مضرابی ایرانی مانند ریز، یا دراب‌ها است. در حقیقت یکی از اولین راه‌هایی که پیش رو قرار می‌گیرد نزدیک کردن بیان سازهای مضرابی به سازهای کششی است.

این موضوعی است که تا حدودی در قطعات این گروه دیده می‌شود. اکثر اوقات ملودی‌ها با استفاده از تک ضربه‌ها ساخته شده و خبری از عناصر متصل کننده و کشش‌های معمول (ریز) در ادبیات سنتورنوازی نیست. برای مقایسه کافی است به «فانوس» فرامرز پایور توجه شود که این مشکل را از طریق توازن سطوح دینامیکی و استفاده از خلاء بافت حل کرده (۹)؛ در نتیجه عناصر زینتی همه باقی مانده و خودنمایی می‌کند.

از این نظر رهیافت گروه که ترکیبی از حذف بعضی از عناصر تزیینی و جایگزینی بافت فشرده‌ای از تک ضربه‌ها به شکل گذر است، رابطه‌ی کمتری با میراث تکنیکی سنتورنوازی برقرار می‌کند. این موضوع به غیر از قطعاتی مانند ۱/۶ که حرکتی کند داشته و امکان حضور بعضی از این تکنیک‌ها در آن موجود بوده در مورد بقیه صادق است. از این گذشته همان بافت خلوت شده نیز گاهی با اشکال و عدم هم‌زمانی همراه است.

در مورد مشکل دوم (تداوم صدا) بهتر عمل شده؛ به غیر از یکی دو مورد که مشخص است به دلیل اشکال در اجرا دنباله‌ی صداها در هم شده، مواردی وجود دارد که آهنگساز از این مولفه‌ی صدای سنتور استفاده‌ی ساختاری کرده است.

برای مثال ملودی اصلی در قطعه‌ی ۱/۶ وقتی با مضراب‌های تک اجرا می‌شود ماندگاری صدای درخشان سنتور همراه دوبل نت‌هایی که دیگر سنتور‌ها می‌نوازند هم‌صدایی‌های قطعه را ایجاد می‌کند، یا در قطعه‌ی «واقعه» درست هم‌زمان با ادای واژه‌ی «سوزان» هم‌آوایان صدای خود را در تداوم صدای سنتورها حل کرده، یا در لحظه‌ی وصل واقعه به ۱/۶ تداوم صدای ضربه‌ی انفجاری مضراب‌ها عملا امکان این اتصال را فراهم می‌کند.

همین استفاده در لحظه‌ی پایانی ۱/۶ بخش دوم، به چشم می‌خورد؛ زمانی که نوازندگان پس از اجرای آخرین نغمه‌ی «سی» لحظه‌ای اجازه داده تداوم صدای سنتور به مدتد زمانی معین شنیده شود و سپس آن را خفه می‌کنند. این یکی از نمونه‌های معدود به کارگیری خصلت صوتی (که همیشه مزاحم تلقی می‌شده) یک ساز به نفع آهنگسازی است.

پی‌نوشت
۴- گروهی که سازهای آن یکی باشد یا هم‌خانوادگی بسیار نزدیکی با یکدیگر داشته باشند. برای مثال گروهی متشکل از تمبک‌ها یا تعدادی تمبک معمولی و تمبک زورخانه.
۵- برای این موضوع دلایل متعددی می‌توان آورد از جمله افزایش تعداد نوازندگان بعضی سازها (هر چند که کیفیت نوازندگی‌شان چندان هم خوب نیست)، تاکید بر جنبه‌های تبلیغاتی و نمایشی که در مواردی پایداری جریان افزایش هنرجو، یعنی عنصر اقتصادی بازار آموزش موسیقی در ایران را تامین می‌کند، گاه مشکلات آکوستیکی موجود در ترکیب‌بندی گروه‌های غیر همگن و بالاخره گاهی هم سودای تجربه‌ای نو.
۶- از میان کسانی که به این ترکیب سازی پرداخته‌اند فرامرز پایور بیش از همه قابل اعتنا است.
۷- برای مثال برخی از تجربه‌های علینقی وزیری و چهارنوازی مضرابی حسین دهلوی.
۸- در سال‌های دهه‌ی ۱۳۷۰ در شیراز گروهی با همین نام با ترکیبی تا حدودی متفاوت به سرپرستی «هدی پروانه» فعالیت می‌کرد که متاسفانه اجراهای آن منتشر نشد. محتمل است در نقاط دیگری از کشور نیز تجربه‌های پراکنده‌ای در این زمینه صورت گرفته باشد.
۹- این قطعه برای دو سنتور نوشته شده بدیهی است که به کار بردن برخی از دیدگاه‌های موجود در آن برای ۵ سنتور دشوارتر خواهد بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفت و گو با جان کیج (IX)

شما پاسخ این پرسش را می دانید. بخشی از تاریخ شده است. آلن کا پرو (Allan Kaprow) عنصر زمان را بیشتر و بیشتر در کارهایش وارد کرد. در حالت عادی یک موزیسین بر اساس میزان، آهنگش را می نویسد و سپس فیگورهای مترونومیک را برای واحدهای میزانی تعیین می کند. در نتیجه آندانته، لارگو و همه این موارد را داریم. در قطعه ای به نام موسیقی تغییرات (Music of Changes) که برای کتاب تغییرات (Book of Changes) ساخته بودم تمام چیزهایی که می توانستم در یک قطعه موسیقی تشخیص دهم دستخوش شانس شده اند.

رمضانیان: انتقاد مثلِ آتشی به سایر نقاط زبانه می‌کشد

وقایع روزها و ما‌ه‌های گذشته، هم‌چنین سانحه‌‌ی اسف‌بار سقوط پرواز شماره ۷۵۲ اوکراین باعث شده تا برخی از فعالان عرصه‌های مختلف هنری اعم از سینما، موسیقی، و هنرهای تجسمی طی روزهای اخیر واکنش‌های متفاوتی به این وقایع داشته باشند. در همین راستا برخی از هنرمندان، برگزاری کنسرت‌هایشان را لغو کرده‌اند و عده‌ای دیگر از حضور در رویدادهای هنری پیش‌رو انصراف داده‌اند. این رویه البته انتقادهایی را هم ازسوی مردم و برخی از فعالان در پی داشته است. در این میان به تازگی برگزیدگان «جشنواره موسیقی دانشجویی صبا» نیز از حضور در جشنواره موسیقی فجر انصراف داده‌اند. جشنواره‌ی موسیقی «صبا» که دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه هنر برگزارکننده‌ی آن بود، یکی از رویدادهای نوپای دانشجویی است که امسال دومین دوره‌ی آن در مقیاسی بزرگ در قالب ۱۸ رویداد و طی دو هفته، به‌ دبیری پوریا رمضانیان برگزار شد و مورد استقبال جامعه‌ی موسیقی واقع شد.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

جمله‌پردازی و فاصله‌های متداول کدام‌ها هستند و تغییرات نوازنده چگونه صورت گرفته است؟ به علاوه چطور کاربرد واژه‌ای مانند «انگاره» که در موسیقی‌شناسی و موسیقی‌نویسی امروز ما معنایی یافته است، برای ساختارهای مشابه مجاز شمرده شده است؟ همانند بحث گذشته در این مورد هم پاسخ مشابهی داده نشد. مدرس اشاره کرد که این بحث را از آن جهت مطرح کردم که بدانیم این اصطلاحات و واژگان معنی دارند و اگر از آنها استفاده می‌کنیم لااقل باید بتوانیم شرح دهیم چرا استفاده کرده‌ایم و چگونه با موضوع مورد بحث ما ارتباط پیدا می‌کند.
فریبا جواهری: روحیه من به ماهور نمی خورد!

فریبا جواهری: روحیه من به ماهور نمی خورد!

متاسفانه شاگرد برجسته ای ندارم. راهی که به شاگردانم گفتم هیچکدام تا به آخر نرفته اند. به هر کس که گفتم عمل نکرد. من خودم تعلیم دیدم که دستانم سریع و چابک باشد، تعلیم دیدم که دستانم پرقدرت بنوازد یعنی اجرای عالی داشته باشم. مطلب داشتن نوازنده از اندیشه اش می آید اما پرقدرت نواختن و کارکردن با انگشتها نیاز به تعلیمات خاص دارد و مطالعه فراوان. به قول آقای دکتر صفوت که همیشه می گفت ژیمناستیک و کارهای آکروبات بازی کردن روی ساز را همه بلدند؛ اجرای پرقدرت و عالی مهم است.
سخنرانی روح الله خالقی درباره وضعیت رادیو تهران (I)

سخنرانی روح الله خالقی درباره وضعیت رادیو تهران (I)

تابستان سال ۱۳۸۶، با تلفن دکتر سیف الله وحیدنیا به دیداری فراخوانده شدم. برادر زاده وحید دستگردی، تنها یک نشانی داد و گفت شما را جای بدی نمی برم. حق با دکتر وحیدنیاست. بسیاری از شخصیت های بی مانند زمان حاضر را تا آنجا که فرصتمان اجازه می داده است با لطف او و با هم دیدار کرده ایم. ساعت ۵ عصر زنگ خانه بزرگی در زعفرانیه را به صدا در می آورم. خودم را معرفی می کنم و در باز می شود. دکتر سیف الله وحیدنیا بر پلکان آن سوی حیاط پر گل و پر درخت ایستاده است. چاق سلامتی که می کنیم می گوید: “اینجا خانه نسیم اردکانی است” می گویم: “بله ولی ایشان از شاگردان وحید است، من گمان می کردم که ایشان درگذشته باشند” حیرتا و شگفتا.
منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه برنگذرد. اول اجازه بدهید که خدمت همه خوانندگان این مجله درودی عرض‌کنم. من اهل شمال هستم و در سال ۱۳۲۱ در شهرستان لنگرود متولد شدم. موسیقی از ابتدا در خانواده ما وجود داشت چون پدرم از صدای خوشی برخوردار بود. در آن زمان یادم می آید که تازه گرمافونی موسوم به بوقی باب شده بود و روی صفحه ضبط می شد، پدرم صفحات مربوط به صدای مرحوم بدیع زاده و ادیب خوانساری و تاج اصفهانی و طاهرزاده را می خرید و روی گرامافون پخش می کرد. ما از سن ۵-۶ سالگی در فضای موسیقیایی بزرگ شدیم.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IV)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IV)

اینکه قطعات «غیر موزون»، «به شکل باکلام» دارای «ریتمِ برگرفته از وزن یا بحر عروضی شعر» است، که «به صورت آزاد» اجرا می شوند، منسجم نیست: چگونه قطعه های«غیر موزون»، «ریتمِ برگرفته از وزن» را دارند، و مبهم است، چرا که«صورت آزاد»، تعریف نشده است و وضع «قطعات غیر موزون به شکل بی کلام» هم بررسی نشده است، و اصولاً (نثرالنغمات) بمعنی «غیر موزون» نیست. در ادبیات «نثر موزون» شناخته شده است. (گلستان سعدی و (نک جعفرزاده ۱۳۹۶ وزن در فرم آواز ص ۲۳۴) نکته مبهم دیگر«موسیقی قدیم» است که قدمتش معلوم نیست. در ضمن در این اثر واژه های «دستگاه» و «مقام» هم مترادف هستند. (همچنین در مورد استفاده از واژه «ضرب» برای دو مفهوم مختلفِ نقره یا «بیت» فرنگی و تاکید یا «اکسان» فرنگی نگاه کنید جعفرزاده ۱۳۹۶ ص ۲۰۰)
چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (II)

چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (II)

آثار موسیقایی زمانی که توسط مصنفین موسیقی نگاشته می شوند، با وجود موارد نسبی و قابل تغییری چون تمپو (Tempo) ، آکسان و شدت و ضعف صدا (Accentuation) نمی توانند صداقت و وفاداری شان را به خواسته ی آهنگ ساز و پارتیتور (Dynamics) نشان دهند و آکسان (score) تا زمانی که به اجرا در نیایند، به طور واقعی وجود نخواهند داشت؛ چرا که تأویل و تعبیر در موسیقی نیز نتیجه ی همین تعلیق در عناصر است و حتا عناصر دیگری چون شفافیت ، وضوح (Transparency)، سونوریته و صدا دهی (Audibility).
نگاهی به مازورکای شماره ۶ شوپن

نگاهی به مازورکای شماره ۶ شوپن

اگر پیانو کار کرده باشید حتما” در دوران آموزش تعداد زیادی از مازورکاهای شوپن جزو کارهایی بوده که آنها را اجرا کردید، اگر نه پیشنهاد می کنم حتما” تعدادی از آنها را گوش کنید چون علاوه بر زیبایی خاصی که دارند اغلب حاوی مطالب و مفاهیم زیبای آموزشی در زمینه های مختلف هستند. به تم اول یکی از مازورکاهای شوپن شماره ۶ (اپوس ۷ شماره ۲) گوش کنید تا صحبت را ادامه دهیم.
تعزیه خوانی (IV)

تعزیه خوانی (IV)

تعزیه از نظر لغت به معنی ظهار همدردی، سوگواری و تسلیت است ولی به عنوان شکلی از نمایش ریشه در اجتماعات و مراسم یاد کرد شهادت امام حسین (ع) در ایام محرم دارد و در طول تکامل خود بازنمایی محاصره و کشتار صحرای کربلا محور اصلی آن بوده و هیچ گاه ماهیت مذهبی اش را از دست نداده است.
درنگی در بحث نوآوری در موسیقی

درنگی در بحث نوآوری در موسیقی

بیش از صد سال است، در پیِ برخوردهای بیشتر با غرب و تحت تاثیر تحولات بسیار سریع فن آوری، اقتصادی، علمی، فلسفی، اجتماعی و هنری آنها، برخی از ایرانیان نیز به دنبال تجدد – اصلاحات و به تبعِ آن “نوآوری” و شکستن چارچوب های موجود و به میراث رسیده در تمام زمینه ها هستند. سوای نفس عمل اصلاحات، که می تواند پیامدهای مثبت یا منفی داشته باشد، نوآوری، نوآفرینی و نو آرایش دهی در تمامی عرصه ها از فن آوری گرفته تا هنرها توسط مخترعین و مبدعین جوامع در حال توسعه و توسعه یافته موضوعی است که دائماً دنبال می شود و شاید ناگزیر و نیکو هم باشد.
نوازندگی نی (III)

نوازندگی نی (III)

در خصوص محل قرار گرفتن زبان نیز باید گفت که بین نوازندگان اختلاف نظر وجود دارد؛ عده ای نوک زبان را روی تیغه سر نی و عده ای نیز روی دندان های پیشین تحتانی یا پشت آن می گذارند که البته این امر را میتوان نوعی عادت نوازندگی دانست ولی این نکته را نیز نباید فراموش کرد که زبان به دلیل نقش مهمی که در تولید و تغییر صدای نی ایفا می نماید،‌ می بایست دارای جایگاه ایستا و ثابتی باشد تا بتوان تغییر حالت های زبان در ایجاد صداهای مختلف را به شکل بهتری کنترل کرد.