نور، دوربین (II)

تصويري از دي وي دي
تصويري از دي وي دي "ز بعد ما"
صدا
تشکیل آنسامبل همگن (۴) یکی از هدف‌های گروه سنتورنوازان بوده است. این‌گونه گروه‌ها و ترکیب‌ها در اخیرا زیادتر از قبل شده‌اند. بعضی از گروه‌هایی که با ترکیب همگن تشکیل می‌شوند از لحاظ تعداد نوازندگان بسیار بزرگ‌اند و این پدیده‌ای است که در چند سال گذشته در حال رشد بوده (۵). در گروه سنتور نوازان ترکیب‌بندی گروه از یک سو حاصل تجربه‌ی نسبتا طولانی گروه و از سوی دیگر نیم‌ نگاهی به آنسامبل‌های مشابه در موسیقی غرب است (جایی که تجربه‌ی همنوازی قدمتی طولانی دارد).

کنار هم قرار گرفتن دو ساز هم‌نوع در تاریخ معاصر موسیقی ما سابقه دارد برای مثال قدیمی‌ترین نمونه (که از آن اطلاعی در دست است) برای سنتور که «دوئو سه‌گاه» اثر «حسین دهلوی» است در دهه‌ی ۱۳۳۰ ساخته شده پس از آن هم دیگران به این ترکیب توجه کرده‌اند (۶). همین‌طور است تشکیل گروه‌های غیر همگن با ایده‌ی شبیه‌سازی ساختار کوارتت یا کوینتت (۷). اما گروهی که همه سنتورنواز باشند کمتر دیده شده (۸).

یکی از مسائل متعددی که تجربه‌های گروهی در موسیقی ایران با آن روبرو است این است که بیشتر سازهای موسیقی کلاسیک ایران را سازهای مضرابی تشکیل می‌دهد؛ همنوازی این سازها به دلیل این‌که اجرای موسیقی با آن‌ها از مجموعه‌ی ضربه‌های سریع تشکیل شده بسیار دشوار است. برخلاف سازهای کششی که نحوه‌ی اجرای‌شان با همنوازی تطابق خوبی دارد، برای هم گروه کردن سازهای مضرابی آهنگساز باید تمهیدات ویژه‌ای را به کار ببرد تا عدم دقت و ضریب خطای اجرای چند نوازنده کل قطعه را آشفته نکند.

مشکلات دیگری که از لحاظ آکوستیکی با ساز سنتور وجود دارد، یکی کوک است و دیگری تداوم و واخنش زیاد صدای آن. به دقت هم‌کوک کردن تعداد زیادی سیم کار بسیار دشواری است، که کمتر گروه یا آهنگسازی مایل است با آن مواجه شود.

همچنین سنتور صدایی پر طنین و با ماندگاری زیاد دارد به گونه‌ای که دنباله‌ی صدای هر یک از نغمه‌هایی که اجرا می‌شود تا مدتی شنیده شده و همین موضوع برای موسیقی‌ای که ساختار داخلی سریعی دارد (مانند موسیقی ایرانی تندرونده است) اشکالات عمده‌ای فراهم می‌کند؛ هنوز یک صدا تمام نشده صدایی دیگر از راه می‌رسد.

اگر به این موضوع به درستی اندیشیده نشود باعث ایجاد همهه‌ای آزاردهنده می‌گردد. از سوی دیگر کمتر دیده شده که از این ماندگاری به عنوان یکی از توانایی‌های ساز سنتور نگاه شود و از آن استفاده‌ای آگاهانه به عمل آید. در اجرای گروه سنتورنوازان و قطعاتی که برای آن‌ نوشته شده مشکل اول از طریق کمرنگ کردن حضور تکنیک‌های مرسوم سازهای مضرابی ایرانی مانند ریز، یا دراب‌ها است. در حقیقت یکی از اولین راه‌هایی که پیش رو قرار می‌گیرد نزدیک کردن بیان سازهای مضرابی به سازهای کششی است.

این موضوعی است که تا حدودی در قطعات این گروه دیده می‌شود. اکثر اوقات ملودی‌ها با استفاده از تک ضربه‌ها ساخته شده و خبری از عناصر متصل کننده و کشش‌های معمول (ریز) در ادبیات سنتورنوازی نیست. برای مقایسه کافی است به «فانوس» فرامرز پایور توجه شود که این مشکل را از طریق توازن سطوح دینامیکی و استفاده از خلاء بافت حل کرده (۹)؛ در نتیجه عناصر زینتی همه باقی مانده و خودنمایی می‌کند.

از این نظر رهیافت گروه که ترکیبی از حذف بعضی از عناصر تزیینی و جایگزینی بافت فشرده‌ای از تک ضربه‌ها به شکل گذر است، رابطه‌ی کمتری با میراث تکنیکی سنتورنوازی برقرار می‌کند. این موضوع به غیر از قطعاتی مانند ۱/۶ که حرکتی کند داشته و امکان حضور بعضی از این تکنیک‌ها در آن موجود بوده در مورد بقیه صادق است. از این گذشته همان بافت خلوت شده نیز گاهی با اشکال و عدم هم‌زمانی همراه است.

در مورد مشکل دوم (تداوم صدا) بهتر عمل شده؛ به غیر از یکی دو مورد که مشخص است به دلیل اشکال در اجرا دنباله‌ی صداها در هم شده، مواردی وجود دارد که آهنگساز از این مولفه‌ی صدای سنتور استفاده‌ی ساختاری کرده است.

برای مثال ملودی اصلی در قطعه‌ی ۱/۶ وقتی با مضراب‌های تک اجرا می‌شود ماندگاری صدای درخشان سنتور همراه دوبل نت‌هایی که دیگر سنتور‌ها می‌نوازند هم‌صدایی‌های قطعه را ایجاد می‌کند، یا در قطعه‌ی «واقعه» درست هم‌زمان با ادای واژه‌ی «سوزان» هم‌آوایان صدای خود را در تداوم صدای سنتورها حل کرده، یا در لحظه‌ی وصل واقعه به ۱/۶ تداوم صدای ضربه‌ی انفجاری مضراب‌ها عملا امکان این اتصال را فراهم می‌کند.

همین استفاده در لحظه‌ی پایانی ۱/۶ بخش دوم، به چشم می‌خورد؛ زمانی که نوازندگان پس از اجرای آخرین نغمه‌ی «سی» لحظه‌ای اجازه داده تداوم صدای سنتور به مدتد زمانی معین شنیده شود و سپس آن را خفه می‌کنند. این یکی از نمونه‌های معدود به کارگیری خصلت صوتی (که همیشه مزاحم تلقی می‌شده) یک ساز به نفع آهنگسازی است.

پی‌نوشت
۴- گروهی که سازهای آن یکی باشد یا هم‌خانوادگی بسیار نزدیکی با یکدیگر داشته باشند. برای مثال گروهی متشکل از تمبک‌ها یا تعدادی تمبک معمولی و تمبک زورخانه.
۵- برای این موضوع دلایل متعددی می‌توان آورد از جمله افزایش تعداد نوازندگان بعضی سازها (هر چند که کیفیت نوازندگی‌شان چندان هم خوب نیست)، تاکید بر جنبه‌های تبلیغاتی و نمایشی که در مواردی پایداری جریان افزایش هنرجو، یعنی عنصر اقتصادی بازار آموزش موسیقی در ایران را تامین می‌کند، گاه مشکلات آکوستیکی موجود در ترکیب‌بندی گروه‌های غیر همگن و بالاخره گاهی هم سودای تجربه‌ای نو.
۶- از میان کسانی که به این ترکیب سازی پرداخته‌اند فرامرز پایور بیش از همه قابل اعتنا است.
۷- برای مثال برخی از تجربه‌های علینقی وزیری و چهارنوازی مضرابی حسین دهلوی.
۸- در سال‌های دهه‌ی ۱۳۷۰ در شیراز گروهی با همین نام با ترکیبی تا حدودی متفاوت به سرپرستی «هدی پروانه» فعالیت می‌کرد که متاسفانه اجراهای آن منتشر نشد. محتمل است در نقاط دیگری از کشور نیز تجربه‌های پراکنده‌ای در این زمینه صورت گرفته باشد.
۹- این قطعه برای دو سنتور نوشته شده بدیهی است که به کار بردن برخی از دیدگاه‌های موجود در آن برای ۵ سنتور دشوارتر خواهد بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «موسیقی نو در ایران (۲)»

آنگاه که یک مجموعه‌ی دنباله‌دار «موسیقی نو در ایران» نام می‌گیرد و از پس شماره‌ی نخستش شماره‌ی دومی نیز می‌آید، انتظاری را در پس خود برمی‌انگیزد. آن انتظار از جنس توصیف است یا تبیین. بدین معنا که شاکله‌ی «موسیقی نوی واقعا موجود» همچون یک بیانیه دست‌کم از خلال فرایندهای شناسایی/گزیدن و اعتباربخشی پدیدآورنده‌ی آن برابر ما بایستد.

پرتی ینده، الماس جدید اپرا (II)

پرتی ینده ۶ مارس ۱۹۸۵ در آفریقای جنوبی متولد می شود در حالی که هنوز نظام سیاسی آپارتاید در این کشور برقرار است. او در محله سیاه پوست نشین به نام تَندوکوخانیا (Thandukukhanya) در شهر پیِت رِتیف (Piet Retief) بزرگ می شود. او در نوجوانی از طریق تبلیغ هواپیمایی بریتانیا که دوتایی برای گل ها (Duo des fleurs ) اثر لئو دلیب (Léo Delibes) را به تصویر می کشد با اپرا آشنا می شود. در سن شانزده سالگی در یک کنکور آواز برنده می شود و از این طریق به مصاحبه ای در کالج موسیقی آفریقای جنوبی وابسته به دانشگاه کیپ (Cap) راه می یابد.

از روزهای گذشته…

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (X)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (X)

نویسنده این را برای امروز ما که ننوشته است؛ در زمان خودش نوشته است، کمااینکه در رسالات قدیم هم این مشکل را داریم. افرادی که در قرن پنجم چیزی نوشته‌اند برای هم‌عصران خودشان نوشته‌اند؛ فکر نمی‌کرده‌اند که هزار سال بعد یکی می‌خواهد بیاید ببیند چه نوشته‌اند. به همین‌خاطر، تفسیر نت‌نوشته‌های هدایت قدری پیچیده ‌است. ولی اینکه گفتم منحصربه‌فرد است وجه دیگری هم دارد: ما همیشه در سنّت موسیقایی‌مان موسیقی داشته‌ایم که بعداً آوانویسی شده است. این تنها منبع در تاریخ موسیقی جدید ایران است که صدایش را نداریم و نتش را داریم و وضعیتی بسیار مشابه موسیقی کلاسیک غربی دارد.
ادیت در ویولن (VI)

ادیت در ویولن (VI)

هدف از این نوشته بررسی انگشت گذاری (ادیت دست چپ) یکی از جملات پایین رونده ی سریع در بخش دوم (Recitativo) کنسرتو ویولن شماره دو ماکس بروخ است. از آنجا که غالب ادیت های چاپی در دسترس موجود از این جمله که برای انگشت گذاری آن ارائه گردیده، دارای روشی مشابه در شکل انگشت گذاری بوده و درعمل اجرای سولیست را دارای پرش و قطع های بزرگ صدایی و نیز دشواری در امر اجرا می سازد، در این مطلب به بررسی نحوه انگشت گذاری این جمله پرداخته خواهد شد.
شکافتن یک بافته (II)

شکافتن یک بافته (II)

در این‌جا هیچ برهم نهیِ آشکاری به‌جز کرسی شروع جمله، میان صدای نی و بقیه‌ی گروه نیست بلکه حرکت وارونه‌ی جمله‌ها هر بار به یک فاصله‌ (چهارم، پنجم یا سوم) در پایان منجر می‌شود تا از دو سوی مختلف هر دو آهنگ به یک کرسی جدید مشترک برسند.
جنگو راینهارت

جنگو راینهارت

جنگو راینهارت نوازنده گیتار جز بلژیکی از جمله برجسته ترین نوازندگان موسیقی جز متولد اروپاست که در بلژیک بدنیا آمد اما دوران نوجوانی را درقرارگاه کولی های باسک در نزدیکی پاریس سپری کرد. از سنین نوجوانی کار نوازندگی بانجو، گیتار و ویولن را به صورت حرفه ای در سالن های رقص پاریس آغاز کرد.
فرج نژاد: توانایی نوازندگی به آهنگسازی ام کمک کرده است

فرج نژاد: توانایی نوازندگی به آهنگسازی ام کمک کرده است

ما داریم در مورد موسیقی غربی صحبت می‌کنیم، تمام تلاشمان در این مجموعه این بود که ساختار موسیقی ایرانی حفظ بشود و در کنارش اگر موسیقی غربی و سازهای غربی می‌آیند به شکل کوارتت کنار آن قرار می‌گیرند ما از ربع پرده استفاده نکنیم از فواصل ایرانی استفاده نکنیم اما خواننده فواصل ایرانی خودش را بخواند سازهای ایرانی فواصل ایرانی خودشان را بزنند این کار، کار سختی است و احتیاج به دانش و تجربه زیادی دارد، بله من کوارتت نوشتم، می‌توانم بنویسم بابت اینکار هیچ وقت مشکل خاصی نبوده و {با توجه به} تجربه بهزاد عبدی در این زمینه، فکر می‌کردم {او} به پروژه می‌تواند کمک کند که دقیقاً هم همین طور شد یعنی آن تجربه و آن آرامش درونی که بهزاد عبدی دارد به عنوان یک هنرمند، در کنار هیجان ذاتی موسیقی و نوع تفکر من اتفاق خجسته‌ای بود و ایجاد یک بالانس جذابی کرد که من آن را دوست دارم.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این میان و با فرآیندی مشابه جلسه‌ی گذشته (تلقی سطحی از راه دادن دغدغه‌ی اجتماعی به نقد و یکسان دانستن آن با نقد جامعه‌شناسانه) می‌توان گفت مارکسیسم عوامانه پیوندی ناگسستنی با نقد ژورنالیستی دارد. با این حال آن نقد مارکسیستی که اینجا مورد نظر است در عمیق‌ترین جنبه‌های خود دو سو دارد:
لیر یا چنگ ارجان؟ (III)

لیر یا چنگ ارجان؟ (III)

محسن شهرنازدار در مقاله “سازشناسی و سازهای اقوام ایرانی” مطالبی را در مورد باستانشناسی و اهمیت آن در شناخت موسیقی قدیم ایران مطرح کرده است. او اعتقاد دارد مهمترین اسناد حضور موسیقی در دوران باستانی ایران، یافته های باستان شناسی است. تاریخ تمدن موسیقی در فلات ایران، صرفا بر اساس اشاراتی که در متون کهن تاریخی در این باره وجود داشته است، از دوره هخامنشی عقب تر نمی رفته است اما امروزه یافته های باستان شناسی گواهی می دهند که تاریخ حضور موسیقی و ساز در تمدن ایرانی به هزاره های قبل تر از تاریخ هخامنشیان و به دوران تمدن عیلامی و حوزه های تمدنی کوچک تر در فلات ایران باز می گردد.
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (III)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (III)

همچنین از آنجا که نهایت انجام این تصحیحات اجرا و شنیده‌شدن نتیجۀ صوتی آنهاست از آقای قادری که شش سال با این ردیف عجین بودند و در نواختن تار و سه‌تار ماهرند خواستم و سماجت کردم که این ردیف را اجراکنند و ضبط این اجرا را در منزل بنده به انجام رساندیم که اولین نمونۀ صوتی منتشرشده از روایت مهدی صلحی از ردیف میرزاعبدالله است.
محبوبیت شانسون ها در اروپا

محبوبیت شانسون ها در اروپا

شانسون ها در بیشتر نواحی اروپا خوانده میشدند و هم برای اجرای سولو و هم چند صدایی نوشته شده و بیشتر اوقات سازبندی هم میشدند.
رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (II)

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (II)

در اوایل دهه ۱۹۳۰ آنسامبل تخت و کارگانش به تدریج زیر سایه ی آنسامبل ها و کارگان مدرن قرار گرفتند و بدین ترتیب، تا میانه قرن بیستم، میراث تخت دیگر عملا کهنه و منسوخ شده بود (راسی۱۲:۱۳۹۴). چه عواملی باعث شد که تخت و کارگان آن افول کند؟دهه ۳۰ را می توان دهه ی مهمی در تاریخ موسیقی مصر دانست. انقلاب ۱۹۱۹ خود را تثبیت کرده بود، مصر از سلطه بریتانیا خارج شده بود، سینما در اوایل این دهه شکل گرفت و در مدت کوتاهی به هالیوود خاورمیانه تبدیل شد. هنوز هم سینمای مصر با تولید سالیانه ۱۰۰ فیلم به عنوان یک سینمای قدرتمند در جهان مطرح است.