نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

محمدرضا درویشی
محمدرضا درویشی
پیش‌درآمد:
از اواخر دهه‌ی شصت، ناظر و پیگیرِ اتفاقات و جریان‌های فکریِ هنر در ایران بوده‌ام. به‌نظر می‌رسد، اغلبِ کسانی که حرفی نو در حوزه‌ی نظر و اندیشه‌ی هنر در ایران داشته‌اند، آن را از اندیشمندان علوم انسانی اخذ کرده‌اند و ترجمه و برگردانش را در حیطه‌ی هنر، بسط و نشر داده‌اند. البته هنرمندان صاحب‌فکر و اندیشه هم در هنرِ ایران دیده می‌شوند، ولی انگشت‌شمارند.

در اواخر سال ۱۳۷۴ مقاله‌ای نوشتم با عنوان «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» که نقدی بر نظرات و آرای محمدرضا درویشی در کتاب‌های «سنّت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران»، «نگاه به غرب» و «گفت‌وشنود محمدرضا درویشی با ناصر حریری» بود.

مقاله‌ی یادشده در وانفسای فرهنگی و مطبوعاتیِ آن‌دوره، امکان چاپ و نشر نیافت و متن دست‌نوشته‌ی آن در میان اهل موسیقی دست‌به‌دست می‌گشت. خودم مقاله را در اختیار برخی از ایشان گذاشته بودم تا هم بازخورد نظراتشان را بشنوم و هم احتمال چاپ مقاله‌ای مفصّل را در نشریات نحیفِ آن‌روزگار، امکان‌سنجی کنم.

در آبان ماه ۱۳۷۵ شنیدم که برخی، مقاله‌ام را همراه با نامه‌ای جعلی و گویا تهدیدآمیز، از طرف من به حوزه‌ی هنری که محل کار و فعالیت محمدرضا درویشی بود و نیز برخی از مراکز دولتی فرستاده‌اند. برای بررسی و اطمینان از صحّت و سقم موضوع با درویشی تماس گرفتم و ایشان که تصوّر می‌کردند من مسبّب قضایا هستم، ضمن ابراز گلایه از من، صحت موضوع را تأیید کردند.

فردای همان‌روز دو تن از دوستان ایشان تلفنی تماس گرفتند و از من خواستند که به نحوی مانع ادامه‌ی ماجرا شوم تا جشنواره‌ی موسیقی حماسی که قرار بود توسط واحد موسیقیِ حوزه‌ی هنری و با دبیریِ محمدرضا درویشی برگزار شود، لطمه‌ای نخورَد. یکی شادروان پرویز مشکاتیان بود و دیگری جهانگیر نصری‌اشرفی که نامه‌ی مفصّلی نیز برایم نوشت.

من که در آن‌زمان جوانی بی‌تجربه بودم اگرچه امروز جوان نیستم ولی هنوز بی‌تجربه‌ام و خام در این‌باره با دوست بزرگوارم مقصود فراستخواه مشورت کردم و ایشان نخستین جمله‌ای که گفتند، بیتی از حافظ بود: «نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت/ به‌غمزه مسئله‌آموز صد مدرّس شد» و بعد پیشنهاد کردند که نامه‌ای به حوزه‌ی هنری بنویسم، موضوع را توضیح دهم و رونوشت آن را به دیگر مراکز دولتی ارسال کنم.

پس از صحبت با محمدرضا درویشی و دوستانشان نامه‌ای نوشتم و در بیست‌ویکم همان ماه آن را به حوزه‌ی هنری ارسال کردم. متن نامه چنین بود: «مدیریت محترم [واحد موسیقی] حوزه‌ی هنریِ سازمان تبلیغات اسلامی، جناب آقای محمد جلیل‌پور/ با سلام و احترام/ ضمن آرزوی موفقیت به استحضار می‌رساند، اینجانب فرهود صفرزاده نویسنده‌ی مقاله‌ی «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» به قصد و نیّتِ برقراری یک گفتگوی منطقی در فضای سالمِ فرهنگی و هنری، مقاله‌ی فوق‌الذکر را نوشته و در ضمن، آن را به هیچ مرکز یا نهاد دولتی ارسال نداشته‌ام.

متأسفانه به‌علت اقدام غیراخلاقیِ برخی افراد غیرهنری، جوّ ناسالمی علیه محقق گرامی جناب آقای محمدرضا درویشی به‌وجود آمده و در حال حاضر، فضای سالمِ فرهنگی برای این بحث وجود ندارد. لذا بدین‌وسیله اعلام می‌دارم، هیچ موسسه یا نهادِ انتشاراتی و فرهنگی‌هنریِ دولتی یا غیردولتی که این مقاله را چه از طریق اینجانب و چه از طرق ناصحیح دیگر دریافت داشته‌اند، اجازه‌ی چاپ و نشر آن را ندارند. بدیهی است، پس از فراهم آمدنِ زمینه‌ی مناسب، حذف جریانات برخی افراد غیرهنری و روشن و شفّاف شدن قضایا، اینجانب به‌نحو مقتضی اقدام به چاپ مقاله‌ی فوق‌الذکر نموده و امیدوارم امکان انجامِ صحیح و اصولیِ این گفتگو به‌وجود آید. به امید اعتلای هرچه بیشترِ فرهنگ و معرفت جامعه‌ی موسیقی ایران./ با تشکر/ فرهود صفرزاده/ ۲۱ آبان ۱۳۷۵»

با این نامه‌نگاری، مشکل پیش آمده برای ادامه‌ی فعالیت درویشی رفع شد و من دیگر اقدامی برای چاپ مقاله‌ام نکردم. پس چرا اکنون اقدام به انتشار آن می‌کنم؟ آیا «فضای سالم فرهنگی و هنری» برای «برقرای یک گفتگوی منطقی» که در انتظارش بودم، فراهم شده است؟

خیر! نه تنها فضای سالمی به‌‌وجود نیامده است بلکه دیگر امیدی هم به ایجاد فضا و زمینه‌ی مناسب فرهنگی برای نقد و گفت‌وگو درباره‌ی مباحث هنری به‌ویژه هنر موسیقی در ایران نیست ولی ارجاع به مقاله‌ام در برخی از نوشته‌ها مرا برآن داشت تا نسبت به انتشار مقاله اقدام کنم. (ن.ک. نصری‌اشرفی۱۳۸۴: ۵۸، مختاباد۱۳۹۱: ۹۲) چرا که اشاره به یک مقاله‌ی چاپ نشده و ارجاع به نوشته‌ای که همگان امکان مراجعه به آن را ندارند، می‌تواند موجب سردرگمیِ مخاطب و پیچیدگیِ موضوع شود. اغلب اهل هنر و موسیقی از سال ۱۳۷۵ تاکنون تصوّر مبهمی از این مقاله داشته‌اند و هرکس از ظنّ خود یار شده‌اند یا نقدی بر آن داشته‌اند. به همین دلیل، تصمیم گرفتم مقاله‌ام را بازنویسی و منتشر کنم تا در دسترس علاقمندان و اهل موسیقی باشد و ابهام‌زدایی و روشنگری در این‌باره صورت گیرد.

در مقاله‌ی «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» مطالبی را درباره‌ی هویتِ خودی و فرهنگِ غیرخودی نوشته بودم. طرح آن موضوع در اوایل دهه‌ی هفتاد موضوعیت و تازگی داشت. نوشتن دوباره‌ی آن مباحث، به‌نظر می‌رسد طرحِ موضوعی تکراری و شاید خسته‌کننده برای خواننده‌ی امروزی باشد. هر خواننده‌ی مطّلع و فهیمی با مطالعه‌ی مقاله‌ی حاضر، به طرز تلقّی محمدرضا درویشی از هویّتِ خودی و فرهنگِ غیرخودی پی می‌برَد و انتقادهای وارده را نیز درخواهد یافت. پس نیازی به توضیحِ واضحات نیست.

درباره‌ی نقل‌قول‌هایی که درویشی از دو کتابِ داریوش شایگان کرده و به آن‌ها ارجاع نداده است نیز باید گفت، من خودم را نه نگهبان آثار شایگان می‌دانم و نه آموزگار آیینِ نگارش! محمدرضا درویشی در منش هنری و مشی نوشتاری‌اش شیوه‌ای دارد که بی‌شک بنا به عللی به آن منش و سلوک رسیده است. درویشی حتا وقتی مطلبی را عیناً از داریوش شایگان نقل می‌کند، بدون اشاره به نامِ او، از وی با عنوان «یکی از اندیشمندان بزرگ معاصر» یاد می‌کند. (ن.ک. درویشی ۱۳۷۳/ج: ۹، شایگان۱۳۵۶: ۲۶۲) البته او بعدها به تأثیرپذیری‌اش از اندیشه‌های شایگان اشاره کرده است: «در [کتاب سنت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران] من به‌شدّت تحت تأثیر نگرش‌های استاد فرزانه و متفکر معاصر، داریوش شایگان بودم. سیر تحوّل اندیشه‌ی این متفکّر همیشه برایم جالب بوده است.» (درویشی۱۳۸۳: ۳۷)

2 دیدگاه

  • امیر آهنگ
    ارسال شده در آبان ۲۸, ۱۳۹۶ در ۷:۰۳ ب.ظ

    جناب آقای محمد رضا درویشی از انسان های والا و بسیار شریف و مهربان و از بهترین پژوهشگران در حوزه موسیقی نواحی ایران هستند. ایشان از شاگردان بسیار خوب استاد زنده یاد مرتضی حنانه هستند. خداوند متعال همواره حافظ و نگهدارشون باشه 🙏 ❤️

  • داود احمدی
    ارسال شده در آبان ۳۰, ۱۳۹۶ در ۱۱:۳۳ ق.ظ

    زحمات و آثار استاد درویشی چه در حوزه تولید و چه تحقیق کم نظیر یا بی نظیر است.گرچه حوزه نقد موسیقی و پیرامون آن هم در این فضا بسیار کژدار و مریز ادامه حیات دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

در این مدتی که در دانشگاه این تغییرات را به وجود آوردید و به مدت ۸ سال بود ریس دانشکده موسیقی بودید فکر می‌کنم زمان کافی برای فارغ‌التحصیلی دانشجویان برای حداقل پنج دوره فراهم بود. چه کسانی در آن دوره به‌عنوان موسیقی‌شناس فارغ‌التحصیل شدند. لطفاً نام ببرید. به‌یقین بیش از چند اسم به خاطر نخواهم آورد. موضوع مربوط به چهل‌ و چند سال پیش است. به‌طور مثال آقای لطفی.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.

از روزهای گذشته…

سلطانی: غالب آثار مدرن در ایران کلاف سردرگم است

سلطانی: غالب آثار مدرن در ایران کلاف سردرگم است

من تصور می کنم که جسارت و پیشروی در هنر مدرن حدی دارد. این که اثر هنری که ساختار و شالوده اش شکسته شود، به یک اثر مدرن بدل می گردد، من باور ندارم خیلی از هنرمندان مدرن قرن بیستم بیشتر از آن که قصد داشته باشند تا یک اثر واژگون شده و یا ساختارشکن را به وجود آورند، قصد دارند تا نمای جامعه ای تهی شده از تصاویر انسانی خودشان را بیان کنند.
نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (III)

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (III)

اما در بعد هنری، مدرن در موسیقی همان مکتبی است که پس از اکسپرسیونیسم توسط شوئنبرگ پایه گذاری شده. بنابراین مدرن در چنین موقعیتی مکتب و رویکرد فلسفی تلقی میشود. در عین حال باید سیری وجود داشته باشد تا جریانی از مرحله کهن به مرحله “نو” تداوم پیدا کند.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

اوژن ایزایی، ویولنیست بلژیکی، از مشهورترین مستر ویولنیست های زمان خود به شمار می رود؛ «نیروی خارق العاده طبیعی ایزایی به عنوان یک مفسر» تحت تأثیر استعداد سرشار او در تُن و تکنیک نوازندگی نمود بیشتری می یابد. استعدادی که هم عصران او نیز به آن اشاره کرده اند. در واقع، ایزایی بزرگ ترین نماینده مکتب شگفت انگیز ویولن نوازی بلژیکی است که در هنر استادان او مانند ویوتام و وینیافسکی ریشه دارد. همانطور که خود ایزایی می گوید «در یک دوره هفتاد ساله برترین مکتبی بوده است که در کنسرواتوار پاریس و در آثار نوازندگانی مانند: ماسارت (Massart)، رمی (Remi)، مارسیک (Marsick) و دیگر مفسران حرف اول را می زده است».
اُرفِ ایرانی؟ (I)

اُرفِ ایرانی؟ (I)

کتابی برای آموزش موسیقی به کودکان پیش رو است. از نامش بر می‌آید که حاصل مسیری و رهاورد سفری باشد از روش «کارل ارف» تا دنیای موسیقی ایرانی. سفری که گویا برای مسافرش سی سال به درازا کشیده است. هر جلد از این مجموعه‌ی دو جلدی با نوشته‌ی «رضا مهدوی» (که در هر دو تکرار شده) آغاز می‌شود؛ در آن می‌خوانیم «[موسیقی کودک] با توجه به رشد فزاینده‌ی جمعیت در ایران، به زودی به یکی از مهم‌ترین شاخه‌های درخت تناور موسیقی این کشور تبدیل خواهد شد.» (۱) جدا از اینکه بپرسیم آیا درخت موسیقی ما اکنون تناور است؟ باید گفت: موسیقی کودک دست‌کم تا آنجا که به آموزش مربوط است و در کمیت، هم اکنون اگر نه مهم‌ترین، یکی از مهم‌ترین شاخه‌ها در درخت تناور اقتصاد آموزشگاه‌های خصوصی و کودکستان‌های ایران است.
دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (III)

دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (III)

هر صدای تولید شده از این کرات آسمانی، یک نت از هفت نت اصلی گام دیاتونیک و تجلی نظم و حرکت الهی بود که ترتیب زیر و بمی هر یک به دوری و نزدیکی و سبکی و سنگینی آنها بستگی داشت. برای مثال، زحل که دورترین سیاره به زمین بود، زیرترین صدا و ماه که نزدیک ترین کره به زمین بود، بم ترین صدا را تولید می کرد.
آنجا که موسیقی آغاز می‌شود

آنجا که موسیقی آغاز می‌شود

مجاب‌کردن هنرجوی موسیقی به شنیدنِ آنچه می‌نوازد، دشوار است. یک موسیقی‌دان جوان به‌ندرت به آنچه می‌نوازد، توجه کافی دارد و حتی از آن کمتر به «چگونگی» نواختنش. گاهی هنرجو برای اجرای صحیح ریتم، به شمارش می‌پردازد؛ اما حتی موسیقی‌دانانی که خوب و درست آموزش دیده‌اند هم ممکن است در کار با مترونوم به زحمت بیفتند. هنرجو آن‌قدر درگیر نواختن نت‌هاست که دیگر انرژی و زمانی برای امور دیگر برایش باقی نمی‌ماند؛ حتی شمردن و شنیدن.
از تحصیل تا تدریس گیتار (I)

از تحصیل تا تدریس گیتار (I)

مطلب را با داستانی شروع می کنم که اولین بار شخصا یک هنرجو مبتلا به اوتیسم روبرو شدم؛ شاید ساده ترین کار این بود که از پذیرش چنین هنرجویی سرباز زنم اما همیشه در امر تدریس چالش های متعددی را گذرانده بودم، پس آموزش شروع شد اما جزوه های سابق و آموخته ها کافی نبود. داستان را همینجا تمام می کنم.
گیتار با کوک خودکار

گیتار با کوک خودکار

موسیقیدان های سراسر جهان با در دست داشتن نوع جدیدی از تکنولوژی، با رها شدن از کار شاق کوک کردن ساز، به آزادی هنری بیشتری دست میابند. این فناوری روباتیک که توسط کمپانی آلمانی ترونیکال (Tronical Gmbh) و با شراکت کمپانی گیتار گیبسون (Gibson) به وجود آمده و توسعه یافته است، موجب شده است که جدیدترین مدل گیتار لس پاول (Les Paul) گیبسون، تنها در حدود ثانیه، خود را کوک کند.
هنر و انقباض ایدوئولوژیک (IV)

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (IV)

مهم ترین ارزش حضور بخش مدرَسی یا آسکولاستیک در هنر، علاوه بر صیانت از مقولاتی چون هویّت و ظرفیت های نقد هنری و آموزش، آن است که با نقش گذاری بر فضای هنری از ظهور شارلاتانیزم در بخش آوانگارد جلوگیری می کند. همان بخشی که آمادگی زیادی برای جذب ویروس های توّهم و خودبس انگاری دارد و گاه برای مقابله با نظام های نقّادی و گریز از آشکارسازی ضعف های خود، تن به استفاده از شرایط غیر اخلاقی و غیر حرفه یی می دهد.
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (IV)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (IV)

همانند شوئنبرگ، آیوز نیز برای مصالح موسیقایی بیش از روش اهمیت قائل بود، یا اگر به زبان شوئنبرگی گفته شود: ایده و سبک؛ ولی آیوز بر آن بود که محدودیت های سنت کلاسیکی را بیشتر از شوئنبرگ درنوردد و برای مصالح موسیقایی خویش بیانی مناسب بیابد. گاهی نیز اصلا به محدوده عملکرد نوازندگان یا سازها توجهی نمی کند. او می نویسد: «چرا موسیقی نتواند همانطور که به درون آدمی رسوخ می کند از درون او به بیرون هم ساطع شود؟ چرا موسیقی باید از این همه مانع و حصار حنجره، دیافراگم، روده، سیم، چوب و مس راه خود را به بیرون باز کند؟… مگر آهنگساز گناه کرده است که بشر فقط ده انگشت دارد؟»