نور، دوربین (III)

تصويري از دي وي دي
تصويري از دي وي دي "ز بعد ما"
اکشن!
قطعات این اجرا (و البته اجراهای قبلی) تا حدودی خصوصیات شبیه به یکدیگر دارد. اولین ویژگی که در بخش قبل هم به آن پرداخته شد تنک شدن تزینات است. مهم‌ترین چیزی که در قطعات به چشم می‌خورد استقلال کم بخش‌های مختلف گروه نسبت به یکدیگر است؛ در میان قطعات کمتر قطعه‌ای را می‌توان یافت که حضور ۵ سنتور را توجیه کند.

بیشتر قسمت‌ها به گونه‌ای نوشته شده که با کمی تغییر با ۳ سنتور (۲ سنتور هم‌نوع از ترکیب حذف شود) هم قابل اجرا است. در حقیقت این طور به نظر می‌رسد که از حضور سازها استفاده‌ی کامل نشده است. وجود این سازها توجیه آکوستیکی هم نمی‌تواند داشته باشد. تنها در برخی مواقع ملودی با کمک گرفتن از همین دوتا بودن سنتورها در هر بخش به فاصله‌ی هنگام مضاعف شده است.

برای مثال مانند آنچه در فراز دوم قطعه‌ی «صبح» رخ می‌دهد ملودی را یک سنتور شروع کرده و پس از یک بار اجرا سنتور دوم همان را به فاصله‌ی هنگام به شکل موازی می‌نوازد‌ و سپس یکی از سنتورهای بخش دیگر همین عمل را تکرار می‌کند. در برخی لحظات سنتوری ملودی سنتور دیگر را منتها با کمی تغییر در رنگ‌آمیزی، مضاعف می‌سازد. شاید نیاز به تجربیات زیادتر و صرف تلاش بیشتری برای آهنگسازی باشد تا بتوان از تمام نیروی موجود در چنین گروهی استفاده کرد، که هنوز محقق نشده است.

رنگ آمیزی و تغییر بازه‌ی دینامیکی سنتورها (و سنتور تنها) از جمله مولفه‌هایی است که گروه به‌خوبی به کار گرفته است. دایره‌ی بزرگی از واژگان تکنیکی (معطوف به رنگ آمیزی) سنتورنوازی (۱۰) به کار گرفته شده تا افکت‌های صوتی متعددی از میان آن بیرون بیاید. این موضوع را باید موفق‌ترین بخش «ز بعد ما» دانست.

بارزترین نمونه‌ی آن را می‌توان در ابتدای بخش دوم ۱/۶ شنید جایی که موسیقی میان صدای فلاژوله‌های ناقوس مانند سنتورها و الگوی سریع تکرار شونده‌ی سنتور بم که از یک صدای تخریب شده‌ی حاصل از نوعی تکنیک «گرفته»‌ی سنتور (و آشکارا تحت تاثیر صدای گیتار الکتریک) درست شده، تقسیم می‌شود به راحتی مشاهده کرد و یا صدای هَله (۱۱) مانندی که از اجرای تریل‌ها (۱۲) در ادامه‌ی همین بخش ایجاد می‌شود، و ضربه‌های پژواک مانند که از طریق تغییرات نوسانی شدت صدا ایجاد شده است. کرانه‌ی بالا و پایین شدت صدا را نیز در همین قطعه می‌توان مشاهده کرد.

Audio File قسمتی از اجرای قطعه “گریز” ساخته سیامک آقایی را ببینید

مقایسه‌ی کمترین صداهای ممکن در بخش میانی پس از سکوتی که منجر به تریل‌ها می‌شود و ضربه‌ی کوبنده‌ی پایانی که اثرش بر اثر سکوت مقطع پیش از آن به حداکثر رسیده، می‌تواند نشان دهنده‌ی توانایی‌های گروهی متشکل از سنتورنوازان در اجرای تغییرات دینامیکی باشد.

با همه‌ی این ویژگی‌ها و غنای رنگ، ماده‌ی موسیقی (اعم از بافت هم‌صدا، ملودی و گاه ریتم) بسیار تکراری می‌نماید. انگار که گروه از طریق تکرار و رنگ‌آمیزی، ماده‌ی موسیقایی را به حداقل رانده است. کمبود سکوت نیز تا حد زیادی به این موضوع کمک کرده. بیان ریتمیک بیشتر قطعات به گونه‌ای است که موسیقی حتا یک لحظه هم قطع نمی‌شود.

Audio File قسمتی از اجرای قطعه “شالیزار” با تنظیم جدید سیامک آقایی را ببینید

در برخی از قطعات (مانند ۱/۶) که سکوت‌هایی موجود است موسیقی مانند بسته‌های بزرگ میان سکوت‌هایی که نقش جداکننده‌ی بخش‌های اصلی فرمال قطعه را دارد تقسیم شده؛ در خود این بسته‌ها باز هم سکوتی نیست. برای مثال از این گونه تکرارها در تمام طول بخش دوم ۱/۶ الگویی که سنتور بم اجرا می‌کند تغییر بسیار کمی می‌پذیرد و سکوت میانی نقش جداکننده‌ی دو نیمه‌ی اصلی این قسمت را بازی کرده است؛ میان این قطعات هیچ سکوت دیگری نیست تا لحظه‌ی پایانی. این کمی ماده‌ی ملودیک و یکنواختی ریتمیک که گاهی در قطعات دیده می‌شود ممکن است در صورتی که کار چنین گروه‌هایی ادامه یابد، باعث تکراری شدن آثارشان بشود.

پی‌نوشت
۱۰- درست در همین جا است که ارزش تصویری بودن اجراهایی مانند این روشن می‌شود؛ فنونی که در اجراهای صوتی به شکل یک راز در می‌آید، می‌تواند به سهولت از طریق تصویر در اختیار جویندگان قرار گیرد.
۱۱- این صدا شبیه هَله یا کِل زدن بعضی از اقوام ایرانی است وقتی کسی، یا قهرمانی مرده باشد، با همان شور و همان تاثیر گذاری.
۱۲- اجرای متوالی و سریع دو نغمه‌ با فاصله‌ی دوم.

روزنامه اعتماد

یک دیدگاه

  • ارسال شده در بهمن ۲, ۱۳۸۸ در ۹:۳۸ ب.ظ

    خیلی مطلب خوبی بود من دی وی دی این اثر رو دارم…
    و بارها دیدمش فقط منتظر نقدش بودم….
    یه جاهایی موسیقی به دشتی میزد…من اونجا ها رو دوست دارم…

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (II)

پیش از انتشار این کتاب، استادانی بودند که موسیقی ایرانی را اول با گوشه‌های مدال ردیف درس می‌دادند؛ کسی که مجدانه در این زمینه تا امروز فعال بوده، حسین عمومی نوازنده و مدرس موسیقی دستگاهی است. عمومی در کلاس‌هایش قبل از آموزش کل ردیف، درسی به نام «پیش‌ردیف» را تدریس می‌کند که در زمانی حدود ۲۰ دقیقه، کل گوشه‌های مدال ردیف را پشت هم می‌خواند. (۵)

فراخوان سیزدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان منتشر شد

در بخش «موسیقی دستگاهی ایرانی تار، تنبک، دف، سنتور، سه‌تار، عود، قانون، کمانچه، نی؛ در بخش «موسیقی کلاسیک» نوازندگان سازهای ابوا، پیانو، ترومبون، ترومپت، فلوت، کلارینت، کنترباس، گیتار، ویلن، ویلنسل، ویولا، هورن؛ و در بخش «موسیقی نواحی ایران» خوانندگان و نوازندگان سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای از مناطق مختلف کشور به رقابت خواهند پرداخت.

از روزهای گذشته…

جیمی اسمیت

جیمی اسمیت

درگذشت جیمی اسمیت، از بزرگترین نوآوران و بدعت گذاران استفاده از ارگ های هموند (Hammond) در موسیقی Jazz ، ضایعه بزرگی برای جهان هنر بود. او که به عنوان ” بزرگترین نوازنده ارگ جز جهان” شناخته شده بود، روز ۸ فوریه، در سن ۷۶ سالگی در گذشت.
تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (II)

تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (II)

اهمیت آموزش موسیقی در طول سال‌های اولیه زندگی از زمان جنگ جهانی دوم آغاز شد. پژوهش‌ها (برای مثال پیلزبزی ۱۹۵۸- ۱۹۳۷؛ مورهد و پاند، ۱۹۷۷) اولین گام‌ها را در زمینۀ تحقیق در باب زندگی کودکان موزیکال در پیش از دبستان را برداشتند و ما را از طبیعت خود به خودی رفتار و موسیقیایی آنها آگاه کردند. کودکانی که آموزش موسیقی را قبل از پنج سالگی شروع می‌کنند تغییرات و رشد وسیعی در منطقه مغز که مربوط به حواس پنجگانه است، به وجود می‌آید.
یادداشتی پیرامون نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز

یادداشتی پیرامون نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز

نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز از تاریخ ۱۴ لغایت ۱۹ دی ماه امسال و در چهار بخش گروه نوازی، تکنوازی، آهنگسازی و ارائه مقالات علمی موسیقی، در شهر اصفهان برگزار شد. شرکت کنندگان در بخش تکنوازی در ۴ رده سنی نوجوان، جوان، بزرگسال، آزاد و مابقی شاخه های رقابتی، فارغ از شرایط سنی به رقابت پرداختند. در بخش آهنگسازی و ارائه مقالات علمی شرکت کنندگان می بایست بر اساس شاخصه ها و عناوین تعیین شده در فراخوان جشنواره، به ارائه آثار خود می پرداختند.
مختصری دربارۀ ادعاهای نوآوری در موسیقی ایران (III)

مختصری دربارۀ ادعاهای نوآوری در موسیقی ایران (III)

از آن بدتر توسل به افکار عمومی و استقبال عموم و به کار بردن انواعی از مغلطه ها برای اثباتِ حقانیتِ این ملغمه سازی، در نوشته های تولید کنندگان چنین آثاری است ؛در اینجا فقط به برخی از این مغلطه ها که در نوشته یا مصاحبه های تولیدکنندگان این آثار موجود است اشاره میکنم.
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (I)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (I)

تمپرلی در مقاله اش با نام «متر و دسته بندی در موسیقی آفریقایی» این سوالات را مطرح می کند: «چگونه می توان ریتم آفریقایی را با دید رایج تئوریک ریتم مطابقت داد؟»، «چه شباهت ها و تفاوت های بین ریتم آفریقایی و ریتم غربی وجود دارد؟ با توجه به این که ریتم غربی در بر اساس تئوری موسیقی سنجش می شود.» دیدگاه من در این مقاله نیز تفاوت چندانی با سوالات مطرح شده ندارد. مانند تمپرلی من نیز می خواهم مفاهیم تئوری های اخیر ریتم و متر را با توجه به موسیقی غربی مورد بحث قرار دهم. با این حال، من صرفا موسیقی آمریکایی را مد نظر قرار نمی دهم.
برگ های پاییزی

برگ های پاییزی

آهنگساز موسیقی زیبای Autumn Leaves شخصی است بنام Joseph Kosma که موسیقی متن بسیاری از فیلم های سینمایی موفق ساخته اوست.
او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (III)

او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (III)

فردریک در سال ۱۸۳۵میلادی در سفری پس از ملاقات خانواده اش در برگشت دچار حمله ­ای شدید شد که روزنامه ها خبر مرگ او را منتشر نمودند. او توانایی زیادی در کارهای ارکسترال نسبت به بقیه هنرمندان آن ادوار نداشت و گواه آن هم دو کنسرتو پیانو ارکسترال اوست. او نیز توانایی خاصی در استفاده از آکوردهای شکسته و باز داشت. کارهای فردریک شوپن اغلب ۳ قسمتی هست و در قسمت سوم به قسمت اول اشاره­ای می­شود. همچنین هارمونی شوپن به کرات دارای آکوردهای حل نشده است و این چیزی است که امروزه در موسیقی سبک جز (Jazz) به کرات دیده می­ شود.
مروری کوتاه بر چهار کتاب از فرهاد فخرالدینی (I)

مروری کوتاه بر چهار کتاب از فرهاد فخرالدینی (I)

کناره‌گیری فخرالدینی از رهبری ارکستر موسیقی ملی ایران در سال ۸۸ فرصت خوبی به او داد تا نوشته‌های پراکنده‌ی خود و از همه مهمتر خاطرات خود و همسرش را سر و سامانی دهد و آثار مکتوب دیگری از خود به جا بگذارد. فخرالدینی در گذشته نیز تنها به آهنگسازی مشغول نبوده و گاه دغدغه‌ها و یافته‌های خود را نیز منتشر کرده است. سلسله مقاله‌های «ریتم در موسیقی ایران» در شماره‌های ۱۱۱ تا ۱۱۷ مجله موسیقی در سال ۱۳۴۶، مقاله‌‌ای در مورد شیوه‌ی ثبت و نگارش الحان موسیقی عبدالقادر مراغه‌ای در جلد سوم کتاب ماهور در سال ۱۳۷۲، مقالات دیگری در شماره‌‌های مختلف فصلنامه‌ی ماهور و موارد دیگر، گواه این مدعا هستند. اما بی‌شک دهه‌ی نود شمسی برای فخرالدینیِ مؤلف جایگاه ویژه‌ای دارد چرا که بین سال های ۹۰ تا ۹۴ چهار کتاب از او به چاپ رسید. یادداشت حاضر مروری است کوتاه بر فحوای این چهار اثر مکتوب از فرهاد فخرالدینی:
نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نوشتن نام‌ها با الفبای فارسی شاید مغشوش‌ترین قسمت کتاب باشد. در این قسمت نه تنها اثری از نام‌ها به شکلی که خوانندگان فارسی زبان با آن مانوس‌اند، نیست، بلکه در جاهای مختلف هم اسامی یک نفر به شکل‌های مختلفی آمده است. برای مثال: نام آنتون وبرن به غیر از یک یا دواستثنا (ص ۱۸۸) (۸) همه جا به شکل «وبر» (ص ۹۸ و …) نوشته شده و معلوم هم نیست چرا این تغییر صورت گرفته است. همچنین است نام «بولز» (ص ۲۰۰) و تغییر یافته‌اش «بولتز» (ص ۲۰۹). یا نام کتاب پل هیندمیت، «آگاهی برای هارمونی» (ص ۱۴۰) و «اطلاعاتی پیرامون هارمونی» (ص ۱۴۶) ترجمه شده، معلوم نیست چه عاملی باعث می‌شود تا ترجمه‌ی نام یک کتاب در طول ۶ صفحه دستخوش چنین تغییر بزرگی بشود. خواننده‌ای که با آثار و نوشته‌های این آهنگساز آشنا نباشد احتمالا گمراه خواهد شد که آهنگساز دو کتاب به این نام‌ها داشته است.
تدسکو آهنگساز یهودی گیتار

تدسکو آهنگساز یهودی گیتار

مایرو تدسکو (Mario Castelnuovo-Tedesco) آهنگسار شهیر ایتالیایی در آوریل سال ۱۸۹۵ در شهر فلورانس ایتالیا چشم به جهان گشود. در خانواده ای ثروتمند که بانکداران بزرگی در کشورشان بودند. اولین کسی که وی را با پیانو آشنا نمود مادرش بود و اولین قطعه اش را در سن نه سالگی ساخت. بعد از کامل کردن مهارتهایش در نوازندگی در زمینه پیانو در سال ۱۹۱۴ وی شروع به فراگیری اصول آهنگسازی زیر نظر آهنگساز و پیانیست ایتالیایی Ildebrando Pizzetti نمود و توانست دیپلم آهنگسازی را در سال ۱۹۱۸ دریافت نماید.