جادوی نام زیبا (II)

در حقیقت ادعای این که موسیقی سازی بدون کمک هرگونه عنصر همزمان فراموسیقایی بتواند رابطه‌ای با امر غیر موسیقایی برقرار کند در قلب آفرینش پوئم سمفونی و همه‌ی هم‌خانواده‌هایش قرار دارد. درست به همین علت است که وقتی تاریخ زیباشناسی غرب به گسست از وظیفه‌ی بیانگرانه‌ی موسیقی (و البته هنرها) می‌رسد و توجه‌اش معطوف توانایی‌ها و افق‌های دیگری در موسیقی می‌شود این فرم نیز به پایان عمر نسبتا کوتاه خود رسیده است.

به عکس این دیدگاه در کتابچه‌ی سی‌دی می‌خوانیم «…[پوئم سمفونی] را تا به امروز نیز به یکی از پرطرفدارترین و دلنشین‌ترین قالب‌های موسیقایی دنیا بدل کرده است.» این جملات در یک صورت شاید می‌توانست درست باشد، در صورتی که «امروز» یکی از روزهای آغازین قرن بیستم بود. این جملات در مورد فرمی گفته می‌شود که از دهه‌ی دوم قرن بیستم به بعد کمتر اثر درخور اعتنایی بر اساس آن ساخته شده.

ماجرای صحت برخی از اطلاعات تاریخی ارائه شده می‌تواند چندان هم اهمیت نداشته باشد به شرطی که آن چه موسیقی ارائه می‌کند دست‌کم با ادعای اثر نزدیک باشد. همان طور که قبلا هم اشاره شد زیباشناسی پوئم سمفونیک‌ها همان زیباشناسی موسیقی برنامه‌ای است به همین دلیل انتظار بر این است که در موسیقی بازتابی از آن چه به عنوان موضوع موسیقی قرار گرفته به چشم بخورد. از سوی دیگر ایده‌ها و آرمان‌های موسیقی ملی نیز احتمالا باید در قطعات دیده شود. چیزی که در این بحث اهمیت دارد این است که بتوانیم نشان بدهیم که در موسیقی کامکار میان این دو زیباشناسی خاص (موسیقی برنامه‌ای رومانتیک و موسیقی ملی ایران) چه نسبتی برقرار شده است.

به گمان من هیچ. هیچ کدام از سه هدف اصلی پوئم سمفونیک در دوره‌ی به وجود آمدنش (ارتباط موسیقی با امر غیرموسیقایی، تکمیل فرم تک موومانی و تعالی موسیقی سازی برنامه‌ای به سطحی بالاتر از اپرا) امروز اهمیت دوران رومانتیک را ندارد. شاید اگر این مسائل یا حداقل یکی از آن‌ها نقطه‌ی بحرانی موسیقی ملی (با همان تعریف خود آهنگساز از این واژه) بود می‌توانستیم رفتن به سوی این فرم را راهی برای برون رفت از بحران موسیقایی تصور کنیم، اما چنین نیست.

پوئم سمفونیک را قطعه‌ای می‌شناسیم که معمولا مرتبط با یک شعر یا قطعه‌ی ادبی ساخته می‌شود. اما بر خلاف نمونه‌های دراماتیک‌تری مانند اپرا بیشتر در سطح ایده‌های کلی ملهم از قطعه‌ی فرم دهنده‌اش است نه این که جزء به جزء ترجمان موسیقایی کلام باشد؛ پوئم سمفونیک نکته به نکته بازنمود تصاویر شعری که بر آن ساخته شده نیست. حتا دلیلی هم ندارد که لزوما در مورد یک شعر باشد (۱۰). اگر این خصوصیات را به یاد داشته باشیم تضادی عمیق میان فرم پیش گفته با قطعات منظومه‌های سمفونیک احساس خواهیم کرد. این تضاد چنان شدید است که آهنگساز را وادار کرده که خودش برای این آثار نام «پوئم سمفونی آوازی» را برگزیند.

حضور شعری که قرار بود غیبت‌اش موسیقی سازی را به سطحی جدید از بیانگری ببرد -آن هم با پیش‌زمینه‌هایی که حضور شعر در موسیقی ما دارد- هر گونه امکان تحقق این رابطه را از قطعه می‌گیرد. با این وضعیت تنها سایه‌ی کمرنگی از همنشینی می‌ماند، یعنی بخش کمی معناگرای چیزی که در بعضی گرایش‌های موسیقی ملی تلفیق شعر و موسیقی‌اش می‌خوانند.

همه‌ی این گزاره‌ها به این معنی است که حتا اگر کلیه‌ی ایرادات وارد بر چنین فرمی و کلیه‌ی ناتوانی‌های موسیقی سازی برای بیان چیزی بیش از تصور مبهم یک شعر را ندیده بیانگاریم (از منظر مبتنی بر پذیرش زیباشناسی پوئم سمفونیک)، این قطعات کمتر نشانی از عنوان‌شان با خود دارند.

پی‌نوشت
۱۰- این ترکیب را برای آثاری مانند سمفونی نهم بتهوون که سمفونی‌هایی همراه شعراند به کار برده‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «بازشنودی از نی دوره قاجار؛ صفدرخان و نائب اسدالله»

غیر از موسیقی کلاسیک غربی که تنوع در عینِ تناسب را درآن به غایت رسانده‌اند در دیگر موسیقی‌های کلاسیک، سازهای بادی در اقلیت‌اند. در موسیقی ایران این قلت به نهایت رسیده و امروز تنها ساز بادیِ حاضر، نیِ موسوم به هفت‌بند است. نه تنها دیگر سازهای بادیِ ممکن و آزموده مانند کلارینت بلکه سازهایی را که برای خود جایگاهی یافته بودند نیز انگ‌های توتالیتری دهه‌های گذشته از میدان راندند.

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

از روزهای گذشته…

منتشری: از ده سالگی تهران بودم

منتشری: از ده سالگی تهران بودم

دلیل اصلی آن، این است که من از سنین ۱۰-۱۱ سالگی از شهرستان [لنگرود] به تهران آمدم و بقیه سال های زندگی ام را در این شهر بودم. یعنی منزل ما یا در سه راه سیروس یا بازار آهنگرها بوده است و با افرادی همراه بودم که همین لحن را شنیده ام و “بیات تهران” که می خوانم را تهرانی اصیل هم نمی تواند بخواند. “هفت سین” و “چهارشنبه سوری” و “کوچه باغی” و… مربوط به تهران است که استاد بعدا این ها را با ردیف های آوازی تطبیق داده بود.
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (I)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (I)

تمپرلی در مقاله اش با نام «متر و دسته بندی در موسیقی آفریقایی» این سوالات را مطرح می کند: «چگونه می توان ریتم آفریقایی را با دید رایج تئوریک ریتم مطابقت داد؟»، «چه شباهت ها و تفاوت های بین ریتم آفریقایی و ریتم غربی وجود دارد؟ با توجه به این که ریتم غربی در بر اساس تئوری موسیقی سنجش می شود.» دیدگاه من در این مقاله نیز تفاوت چندانی با سوالات مطرح شده ندارد. مانند تمپرلی من نیز می خواهم مفاهیم تئوری های اخیر ریتم و متر را با توجه به موسیقی غربی مورد بحث قرار دهم. با این حال، من صرفا موسیقی آمریکایی را مد نظر قرار نمی دهم.
خنیاگر پیانو؟ (I)

خنیاگر پیانو؟ (I)

هفت روز دریا با کارهای گذشته‌ی «هوشیار خیام» از جنبه‌هایی متفاوت است. این تفاوت نه به رسم برتر شمردن که به حساب برشمردن ویژگی‌های آثار گذشته‌ی اوست. اگر سه ویژگی اصلی قطعات پیانویی او را بهره‌گیری از امکانات پیانوی از پیش مهیا شده یا تغییریافته، کاربست بعضی تکنیک‌های مینی‌مالیستی (که این هر دو را می‌توان به پای رابطه‌ی او با مکتب نیویورک نوشت) و راه دادن اکنون موسیقی ایرانی (به پهنای سه دهه تجربیات موسیقایی) به ساختار نوازندگی پیانوی ایرانی بدانیم (۲)، آنگاه ناچاریم اذعان کنیم که اولی به کلی در این آلبوم غایب است و بر دومی هم تاکیدی نمی‌یابیم -هر چند به شکل گذرا در دل قطعات هنوز حضور دارد- و سومی هم دست‌کم به اندازه‌ی آلبومی مانند «تاتاری» ظاهر نیست. از همین روست که «هفت روز» دریا را میان آثار پیانویی هوشیار خیام متفاوت می‌بینیم.
نشست خبری گروه کر فلوت تهران برگزار شد

نشست خبری گروه کر فلوت تهران برگزار شد

نشست خبری گروه کر فلوت تهران که قرار است در پایان این هفته به روی صحنه برود، صبح امروز پنجم مردادماه در تالار وحدت با حضور سعید تقدسی رهبر ارکستر، فیروزه نوایی سرپرست گروه، سهیل کوشان پور مدیر هنری و احسان تارخ مدیر اجرایی این گروه در تالار وحدت برگزار شد.
نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت دوم

نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت دوم

واقف مصطفی زاده در اواخر دهه ۶۰ اولین مفسر مقام جز (jazz mugam) به شمار میرود. البته واضح است که قبل از او بسیاری از موسیقی دانان به شباهت بین این دو نوع موسیقی پی برده بودند و بر پایه آن آثاری به وجود آورده بودند
موسیقی به مثابه ابزار ژست! (I)

موسیقی به مثابه ابزار ژست! (I)

یادداشت زیر نه قرار است نکته ای بدیع را در بر داشته باشد و نه در تکاپوی یافتن راه چاره ای است، بلکه بیشتر نوشته ای است که مروری اجمالی بر چرایی پدید آمدن وضع موجود موسیقی هنری در ایران بیندازد؛ این بار با تمرکز بر قشری خاص که می توانست بزرگترین حامی جریان موسیقی هنری کشور باشد و نیست.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (II)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (II)

به بیان دیگر اگر دولت-ملتِ برآمده پیشاپیش نتواند از طریق مشترکات فرهنگی موجود در پهنه‌ی جغرافیایی-فرهنگی‌اش این بُعد پراهمیت هویت را به دست آورد نقصانی شدید در هویت ادعایی‌اش پدید می‌آید، پس ناچار است حتا به قیمت اختراع هم که شده چیزی را بیابد و در بسته‌ی هویتی خود بگنجاند.
تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ کمپانی Fender-Rhodes با تولید پیانو های الکتریکی وارد پا به عرصه گذاشت. Harold Rhodes از دهه ۶۰ میلادی ساخت و تولید پیانوهای الکتریکی را شروع کرده بود و یک مدل ۷۳ نتی را در همان دهه وارد بازار کرده بود.
موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

شنونده وقتی این قطعه تغییر یافته را نسبت به اصل را میشنود، از زنجیره تداعی های احساسی همیشگی اش بیرون می آید، درگیر احساس تازه ای میشود که میتواند شوخ طبعنه و یا تلخ و معترضانه باشد. ناگفته پیداست که وظیفه طنز، خنده سازی نیست، بلکه القای کمدی تراژدی، پهلو به پهلوی هم است.
کول، همیشه محبوب

کول، همیشه محبوب

نت کینگ کول در سال ۱۹۵۶ اولین سیاهپوستی بود که مجری یک سریال تلویزیونی به نام The Nat King Cole Show شد. مدت زمان این برنامه ۱۵ دقیقه ای پس از چند ماه به ۳۰ دقیقه رسید و تا آخر سال ۵۷ ادامه داشت و کول توانست از این وسیله رای حمایت از برابری نژادی استفاده کند.