جادوی نام زیبا (II)

در حقیقت ادعای این که موسیقی سازی بدون کمک هرگونه عنصر همزمان فراموسیقایی بتواند رابطه‌ای با امر غیر موسیقایی برقرار کند در قلب آفرینش پوئم سمفونی و همه‌ی هم‌خانواده‌هایش قرار دارد. درست به همین علت است که وقتی تاریخ زیباشناسی غرب به گسست از وظیفه‌ی بیانگرانه‌ی موسیقی (و البته هنرها) می‌رسد و توجه‌اش معطوف توانایی‌ها و افق‌های دیگری در موسیقی می‌شود این فرم نیز به پایان عمر نسبتا کوتاه خود رسیده است.

به عکس این دیدگاه در کتابچه‌ی سی‌دی می‌خوانیم «…[پوئم سمفونی] را تا به امروز نیز به یکی از پرطرفدارترین و دلنشین‌ترین قالب‌های موسیقایی دنیا بدل کرده است.» این جملات در یک صورت شاید می‌توانست درست باشد، در صورتی که «امروز» یکی از روزهای آغازین قرن بیستم بود. این جملات در مورد فرمی گفته می‌شود که از دهه‌ی دوم قرن بیستم به بعد کمتر اثر درخور اعتنایی بر اساس آن ساخته شده.

ماجرای صحت برخی از اطلاعات تاریخی ارائه شده می‌تواند چندان هم اهمیت نداشته باشد به شرطی که آن چه موسیقی ارائه می‌کند دست‌کم با ادعای اثر نزدیک باشد. همان طور که قبلا هم اشاره شد زیباشناسی پوئم سمفونیک‌ها همان زیباشناسی موسیقی برنامه‌ای است به همین دلیل انتظار بر این است که در موسیقی بازتابی از آن چه به عنوان موضوع موسیقی قرار گرفته به چشم بخورد. از سوی دیگر ایده‌ها و آرمان‌های موسیقی ملی نیز احتمالا باید در قطعات دیده شود. چیزی که در این بحث اهمیت دارد این است که بتوانیم نشان بدهیم که در موسیقی کامکار میان این دو زیباشناسی خاص (موسیقی برنامه‌ای رومانتیک و موسیقی ملی ایران) چه نسبتی برقرار شده است.

به گمان من هیچ. هیچ کدام از سه هدف اصلی پوئم سمفونیک در دوره‌ی به وجود آمدنش (ارتباط موسیقی با امر غیرموسیقایی، تکمیل فرم تک موومانی و تعالی موسیقی سازی برنامه‌ای به سطحی بالاتر از اپرا) امروز اهمیت دوران رومانتیک را ندارد. شاید اگر این مسائل یا حداقل یکی از آن‌ها نقطه‌ی بحرانی موسیقی ملی (با همان تعریف خود آهنگساز از این واژه) بود می‌توانستیم رفتن به سوی این فرم را راهی برای برون رفت از بحران موسیقایی تصور کنیم، اما چنین نیست.

پوئم سمفونیک را قطعه‌ای می‌شناسیم که معمولا مرتبط با یک شعر یا قطعه‌ی ادبی ساخته می‌شود. اما بر خلاف نمونه‌های دراماتیک‌تری مانند اپرا بیشتر در سطح ایده‌های کلی ملهم از قطعه‌ی فرم دهنده‌اش است نه این که جزء به جزء ترجمان موسیقایی کلام باشد؛ پوئم سمفونیک نکته به نکته بازنمود تصاویر شعری که بر آن ساخته شده نیست. حتا دلیلی هم ندارد که لزوما در مورد یک شعر باشد (۱۰). اگر این خصوصیات را به یاد داشته باشیم تضادی عمیق میان فرم پیش گفته با قطعات منظومه‌های سمفونیک احساس خواهیم کرد. این تضاد چنان شدید است که آهنگساز را وادار کرده که خودش برای این آثار نام «پوئم سمفونی آوازی» را برگزیند.

حضور شعری که قرار بود غیبت‌اش موسیقی سازی را به سطحی جدید از بیانگری ببرد -آن هم با پیش‌زمینه‌هایی که حضور شعر در موسیقی ما دارد- هر گونه امکان تحقق این رابطه را از قطعه می‌گیرد. با این وضعیت تنها سایه‌ی کمرنگی از همنشینی می‌ماند، یعنی بخش کمی معناگرای چیزی که در بعضی گرایش‌های موسیقی ملی تلفیق شعر و موسیقی‌اش می‌خوانند.

همه‌ی این گزاره‌ها به این معنی است که حتا اگر کلیه‌ی ایرادات وارد بر چنین فرمی و کلیه‌ی ناتوانی‌های موسیقی سازی برای بیان چیزی بیش از تصور مبهم یک شعر را ندیده بیانگاریم (از منظر مبتنی بر پذیرش زیباشناسی پوئم سمفونیک)، این قطعات کمتر نشانی از عنوان‌شان با خود دارند.

پی‌نوشت
۱۰- این ترکیب را برای آثاری مانند سمفونی نهم بتهوون که سمفونی‌هایی همراه شعراند به کار برده‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روش سوزوکی (قسمت شصت و پنج)

در آمریکا این خبررسانی ها تحت عنوانِ اخبار هفتگی در ۲۵ ماه مارس ۱۹۶۴ درباره کنسرتِ کودکان ژاپنی آغاز شد. در آخرین هفته یکی از روزها در زمان صرف ناهار که همگی دور میزی طولانی نشسته بودیم آزاکو هاتای (Asako Hata) هفت ساله به عنوان شوخی یک قطعه یخ به پشت یکی از بچه ‌هایی که در کنارش نشسته بود انداخت و بچه‌ ها شروع به خندیدن کردند.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (V)

بخشی از آثار مربوط به دفاع مقدس، در سال های بعد از آن ساخته شده اند. نظیر قطعاتی که آقایان: روشن روان، انتظامی و شریفیان ساخته اند و اکثر آنها شنیده شده اند. بیشتر این آثار و بلکه تمام آنها، برای ارکستر بزرگ (بخوانیم ارکستر سمفونیک) و گاه گروه کر همراه آن نوشته شده و اجرا شده اند که در عرف معمول موسیقیدانان ما محمل مناسبی هستند برای نمایاندن شکوه و عظمت نبرد ۸ ساله ایران و عراق.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

بعد از گفت و گو درباره‌ی داوری، «ارزیابی» (Evaluation) معرفی و توضیح داده شد که ارزیابی «[یا سنجش] به مفهوم عام روندی است که در بسیاری از نقدها می‌توان یافت. در نگرش این کارگاه به ارزیابی، پنداشتی معطوف به یافتن سنجه‌های یک متن [در این مورد موسیقایی] بدون گرایش به داوری مشخص مد نظر است.» بنابراین از نظر مدرس کارگاه ارزیابی عملی است که می‌تواند محدود به یک موضوع شود و همچنین می‌تواند به عنوان پایه‌ی داوری تعبیر شود. افزون بر این یادآوری شد که یکی از واژگان کلیدی در تعریف محدود نقد (فعالیت حرفه‌ای در رسانه‌های نوشتاری و ….) ارزیابی است.
آغاز برگزاری کلاس «بررسی ساختاری ردیف و موسیقی دستگاهی ایران»

آغاز برگزاری کلاس «بررسی ساختاری ردیف و موسیقی دستگاهی ایران»

دوره «بررسی ساختاری ردیف و موسیقی دستگاهی ایران» از تاریخ جمعه ۲۳ آذر ۹۷ در آموزشگاه موسیقی برومند در تهران و به صورت یک هفته در میان از ساعت ۱۰ تا ۱۳ برگزار می شود. مدرس این دوره فرهود امیرانی پژوهشگر، نوازنده و مدرّس سه تار است که قبلا از وی چندین مقاله و ترجمه در زمینه موسیقی و نیز کتابی انتقادی به نام «سه تار و تاراندیشی» منتشر شده است.
مروری بر آلبوم «عود ایرانی، دیرینه دلخواه»

مروری بر آلبوم «عود ایرانی، دیرینه دلخواه»

قرابت‌های فرهنگیِ موسیقیِ حوزه‌ی ایرانی-عربی-ترکی در سال‌های گذشته بیش از پیش وارد مباحث نظری موسیقی ایران شده است. در شاخه‌ی نوازندگی، عود (و قانون) از آنجاکه در تمام این حوزه‌ نواخته می‌شوند وضعیت یگانه‌ای یافته‌اند. موسیقی دستگاهی ایران در کنار قرابت‌ها و اشتراک‌ها، تفاوت‌های مهمی نیز با موسیقی همسایگان فرهنگی خود دارد. از جمله اینکه موجودیت‌های مدال در موسیقی کلاسیک ما بسیار بیشتر از موسیقی عرب و ترک وابسته به الگوهای لحنی شده‌اند. یک عودنوازِ نوعی در ایران، در چنین بستری آموزش می‌بیند. در مقابل، سیالیتِ متفاوتِ موسیقیِ عرب و ترک در کنار پیشرفت‌های عودنوازی‌شان، کششی اغواگرانه دارد. عودنواز ایرانی تلاش می‌کند به سمتِ آزادی عمل پرواز کند و با رها کردن ذهن و عملِ خود از انجماد، در عین حال هویت ایرانی خود را حفظ کند تا «عود ایرانی» را بیابد: عودی که نه تاری‌ است نه ترکی و نه عربی.
صد سال موسیقی ایران برای پیانو منتشر می شود

صد سال موسیقی ایران برای پیانو منتشر می شود

پروژه صد سال موسیقی ایران برای پیانو به نوازندگی لیلا رمضان در قالب یک مجموعه ۴ قسمتی توسط شرکت فرانسوی “هارمونیا موندی” در اروپا، آمریکا و کشورهای خاورمیانه منتشر می شود. لیلا رمضان نوازنده پیانو که دو سال گذشته برای اولین بار این پروژه را در قالب دو رسیتال در ایران اجرا کرد، در خصوص انتشار این مجموعه در قالب آلبوم می گوید: من همیشه کار با آهنگساز و اجرای قطعات معاصر را دوست داشته ام و فکر می کنم یکی از دلایل اصلی این امر مصطفی کمال پورتراب معلم اول من است که آهنگساز هم بود و همیشه من را تشویق به اجرای قطعات مدرن می کرد و این فرهنگ را از ابتدا به من یاد داد که قطعات آهنگسازان معاصر را در رپرتوارم داشته باشم.
گزارشى از اجراى اپراى فاوست در سالن متروپولیتن

گزارشى از اجراى اپراى فاوست در سالن متروپولیتن

اپراى (فاوست) اثر چارلز گونو، اثرى غنى از ملودى هاى زیبا اما با عمق احساسى بسیار کم است. یک اجراى جدید از این اثر در سالن اپراى مترو پولیتن به روى صحنه رفته است. تمام چشم ها به ساخته آندرى شربان دوخته شده بود. ممکن است هدف او کم اهمیت جلوه دادن سبک کار گونو باشد، که البته این کار جداً سخت است.
جادوی نام زیبا (II)

جادوی نام زیبا (II)

در حقیقت ادعای این که موسیقی سازی بدون کمک هرگونه عنصر همزمان فراموسیقایی بتواند رابطه‌ای با امر غیر موسیقایی برقرار کند در قلب آفرینش پوئم سمفونی و همه‌ی هم‌خانواده‌هایش قرار دارد. درست به همین علت است که وقتی تاریخ زیباشناسی غرب به گسست از وظیفه‌ی بیانگرانه‌ی موسیقی (و البته هنرها) می‌رسد و توجه‌اش معطوف توانایی‌ها و افق‌های دیگری در موسیقی می‌شود این فرم نیز به پایان عمر نسبتا کوتاه خود رسیده است.
مرزهای زنانگی در هنر (IV)

مرزهای زنانگی در هنر (IV)

هر هنرمندی پس از فراگیری تکنینک ها و مهارت های لازمه شروع می کند به باز آفرینی جهان از منظر خودش اما جهانی که او خلق می کند صرفاً متعلق به او نیست زیرا او با مخاطبینش در بسیاری از تجربیات حسی، مشترک است. پس او اگر سعی دارد اثری خلق کند که مطلقاً متعلق به خودش باشد باید تجربیات حسی را تا حد ممکن به یک سو نهاده و اثرش را تا حد ممکن با یاری گرفتن از دریافت های شهودی اش بسازد و این همان حد اعتلای هنر است.
موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (III)

موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (III)

ترکیب‌های دیگری از آواز غیر ضربی و قطعه‌ی سازی هم در میان کارهای قمصری به چشم می‌خورد، مانند قطعه‌ی «بی‌دل و بی‌زبان- و صنما»؛ مانند نمونه‌های قبلی بر بستر تکرار شونده و متحرک سازی، آواز غیر ضربی خوانده می‌شود (و یا جملاتی ب