جادوی نام زیبا (۳)

پوئم سمفونی مولانا بر شعرهایی از شاعر بزرگ پارسی‌گوی بنا شده است. به غیر از کنار هم نشستن اشعار-موسیقی و تا حدود زیادی روند قطعه که تحت تاثیر کامل وزن شعر قرار گرفته است، کمتر رابطه‌ای میان شعر و موسیقی دیده می‌شود. این گونه تبعیت موسیقی از وزن شعری در موسیقی ایرانی بسیار مرسوم است به همین دلیل است که در نگاه اول تنها تفاوت اصلی چنین قطعه‌ای با یک اثر معمول با کلام حتا در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایران، احتمالا تنها در استفاده از ابزار سمفونیک به عنوان بخش سازی است.

به این اعتبار آثاری مانند «دود عود» «پرویز مشکاتیان» یا «شور آفرین» یا «فروغ عشق» «حسین دهلوی» نیز به همین اندازه (یا شاید بیش از این) واجد احراز نام پوئم سمفونیک خواهد بود.

با این تفاوت که شاید در آن‌ها هم‌رفتاری‌های (۱۱) بیشتری میان موسیقی و شعر بتوان یافت تا این آثار. نگاهی به اشعار و رابطه‌ی آن‌ها با موسیقی نشان می‌دهد که ارتباط موسیقی با امر غیرموسیقایی (در این جا شاید معنا و برخی تصاویر نهفته در شعر) نمی‌تواند شبیه ایده‌ی پوئم سمفونیک باشد. برای دیدن این بی‌تفاوتی موسیقی نسبت به شعر کافی است به مثال‌های زیر توجه کنیم:

ای حیات دوستان در بوستان بی من مرو

ای فلک بی من مگرد و ای قمر بی من متاب

ای زمین بی من مروی و ای زمان بی من مرو

ای دلبر و دلدار من ای محرم و غمخوار من

با من صنما دل یک دله کن

گر سر ننهم آن گه گله کن

حیلت رها کن عاشقا دیوانه شو دیوانه شو

واندر دل آتش درا پروانه شو پروانه شو

با وجود تفاوت‌های آشکار در معنی و تصاویر موجود در این چند بیت، موسیقی همراه این بخش‌ها چندان به یکدیگر نزدیک و تحت تاثیر وزن شعر مولانا است که به سختی می‌توان باور کرد این قطعه از لحاظ فرم و رابطه‌ی با شعر فراتر از توانایی‌های یک تصنیف بازنویسی شده برای ارکستر سمفونیک گامی برداشته باشد.

یا در مورد این مصرع «ای از تو آبستن چمن وای از تو خندان باغ‌ها» موسیقی حتا از بازگویی این آبستنی و انتظار یا خندان شدن باغ‌ها که که لایه‌ی سطحی تصویر این شعر را تشکیل می‌دهد نیز ناتوان مانده است. شاید به جا باشد که یادآوری کنم که اگر چنین رابطه‌ای هم میان شعر و موسیقی اتفاق می‌افتاد این نمونه‌ی یک پوئم سمفونیک نبود بلکه بیشتر با آرمان هم‌رفتاری شعر و موسیقی در برخی دیدگاه‌های موسیقی ملی نزدیک بود.

بشنوید قسمتی از پوئم سمفونی مولانا را از هوشنگ کامکار

خود آهنگساز نیز شاید نیاز به توضیح این موضوع را احساس می‌کرده است که این جملات را برای ربط دادن موسیقی به فضای عمومی شعر به کار برده (۱۲): «… به وسیله‌ی تکرار موتیف‌های مشخص و گسترش آن‌ها در سرتاسر قطعه حفظ شده و به طور کلی فرمی دورانی، چرخشی و سماع گونه یافته است.» نمی‌دانم که اصطلاح فرم دورانی در این جا به عنوان ترجمه‌ی (Cyclic) به کار رفته یا واژه‌ای غیر از آن؛ اما اگر این طور باشد ایجاد رابطه میان سماع دوار و فرم دورانی آن هم بدون هر گونه تمهید موسیقایی دیگری ذهن را دچار این آشفتگی می‌کند که بخش بزرگی از میراث موسیقی در فرهنگ غرب را می‌توان ترجمان سماع گونه‌ای از شعر مولانا دانست چرا که فرم دورانی (به این معنا) در میان این آثار موضوعی شایع است.

با این وصف بسیار دشوار است که شنونده خودداری کند و از خود نپرسد: چه چیزی باعث می‌شود نام یک اثر پوئم سمفونیک باشد یا نباشد؟ وقتی که ایده‌های اصلی موجود در یک گونه‌ی موسیقایی به سادگی نادیده گرفته شده، و گاه حتا به عکس آن عمل می‌شود. چه نیازی هست که نامی این چنین بر اثری گذاشته و سپس تلاشی در هم‌جهت شدن نام با موسیقی‌ای که تن به این موضوع نمی‌دهد صورت گیرد؟ نام تصنیف یا ترانه یا چیزهایی از این قبیل یا حتا نام بی‌نشانه‌تری مانند قطعه برای ارکستر و آواز چه ایرادی دارد که از آن‌ها استفاده نشده است؟ در پاسخ این سوالات به عقیده‌ی من می‌توان به ایده‌ی جادوی نام زیبا بازگشت.

در این عصر فقدان جادوها و اسطوره‌ها بعضی چیزها که ذاتا جادویی نیستند کارکرد جادویی یافته، به خصوص در جامعه‌ی ما. کمتر کسی است که نامی از آنتن‌ها یا چاقوهای لیزری یا باطری‌ها اتمی که کنار خیابان به قیمتی بسیار ارزان می‌فروشند نشنیده باشد. اما از این میان کمتر کسی هم هست که از خود پرسیده باشد کارکرد لیزر یا نیروی اتمی در ساخت یا کار این وسایل چیست؟ من فکر می‌کنم که کارکردی جز جادو کردن خریداران ندارد.

برخی از کلمات و نام‌ها در حوزه‌ی موسیقی نیز جایگاهی شبیه به این دارند. واژه‌هایی چون سمفونی (۱۳) ارجی چنان بزرگ پیدا کرده که هر کسی ممکن است برای بدست آوردن اعتبار همراه آن، این نام را بر قطعه‌ی خود بگذارد. و این زیباشناسی –البته اگر بتوان اصلا بر چنین چیزی نام زیباشناسی گذاشت- همان جادوی نام زیبا است. جایی که واژگان فنی به مثابه رمزگان جادویی به کار گرفته می‌شوند -حتا اگر در جایگاهی که به کار می‌روند معنایی هم نداشته یا به خلاف معنای اصلی‌شان به کار روند- تا اثری مسحور کننده که احتمالا در خود موسیقی موجود نیست برشنونده یا شاید تنها بر سازنده‌شان باقی گذارند.

پی‌نوشت

۱۱- مانند Von der Wiege bis zum Grabe که با الهام از یک نقاشی تصنیف شد.

۱۲- هم‌رفتاری را برای نوعی شباهت میان شعر و موسیقی که از مرز تنها رابطه‌ی وزنی فراتر رفته اما هنوز به سطح بازنمایی یا بازگویی درونمایه‌ی شعر نرسیده به کار گرفته‌ام. چیزی شبیه به ایده‌ی نقاشی موسیقایی (Musical Painting) در اواخر دوره‌ی رنسانس.

۱۳- در این جا هم البته بیش از این که موفق شود ربطی میان فضای کلی شعر و موسیقی ایجاد کند سعی کرده میان یکی از نشانه‌های شناخته شده از مولانا و جریان فکری امروزی مولویه (سماع چرخان) و فرم اثرش رابطه‌ای بیابد.

۱۴- در مورد سمفونی و به طور کلی واژگانی که از موسیقی غرب می‌آیند دو نکته در دادن این نقش بسیار موثر بوده است؛ اولی که عمومی‌تر است رابطه و نگاه انسان ایرانی به دنیای غرب است (حداقل در آغاز آشنایی) که نگاهی از سر حسرت و رو به بالا بوده، و دومی که من تا حد زیادی آن را تابع اولی می‌پندارم علاقه‌مندی رسمی و دولتی برای ساختن چنین آثاری است تا بتوان با آن تفاخر یک سیستم را نشان داد.

روزنامه ی اعتماد