آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (III)

هرمز فرهت <br>
(عکاس علی چاشنی گیر)
هرمز فرهت
(عکاس علی چاشنی گیر)
مفادهایی را که تعیین کرده بودید کجا تائید می‌کرد؟ کدام وزارتخانه فرهنگ و …؟
لغتی را که من به کار بردم تعیین بود و نه تائید. تأییدی از سوی مقامات لازم نداشت.

آیا دانشگاه استقلال داشت و تنها دانشکده تصمیم می‌گرفت که چه تدریس شود؟
بله، من کسی بودم که به انتخاب دانشگاه، صلاحیت این را داشتم که مفاد تعیین کنم و دیگر کسی را لازم نداشت که تائید کند. چراکه مرجعی که صلاحیت موسیقی داشته باشد جز من در دانشگاه تهران چیز دیگری نبود که تائید کند. برنامه‌ریزی کردم که در طی چهار سال دروس مشخصی آموزش داده شود.

چه برنامه‌ها و دروسی را اضافه کردید که آن روزها نبود یا تدریس نمی‌شد و یا جزو سرفصل‌های دانشگاهی محسوب نمی‌شد؟ چه به سرفصل‌های آموزشی اضافه کردید؟ چه اساتیدی را به دانشگاه دعوت کردید؟
مطلب این است که من چه کرده‌ام. در رابطه با مقایسه با آنچه از قبل بود که برای من هم خیلی روشن نیست، دراین‌باره حرفی نمی‌خواهم بزنم. من از گذشته خبری ندارم و به گذشته پیش از آن کار ندارم. صحبت از این است که با آمدن به دانشگاه تهران چه‌کار کردم.

شما چه کردید؟
یک برنامه‌ریزی چهارساله برای دروس کردم؛ شامل اصول موسیقی ازنظر تئوری موسیقی غربی، هارمونی، سلفژ، کنترپوان، سازشناسی، ارکستراسیون، کمپوزسیون و دروس تاریخ موسیقی ادوار و دوران مختلف.

در این برنامه چهارساله، دو سال اول برای همه دانشجویان مشترک بود. در دو سال آخر تمرکز روی یکی از سه‌شاخه تحصیل موسیقی ایجاد می‌شد.

یکی از سه‌شاخه مربوط به موسیقی ایرانی بود. یکی دیگر مربوط به آنچه موزیکولوژی یا موسیقی‌شناسی می‌گوییم بود که بیشتر معطوف به تاریخ موسیقی کلاسیک غربی بود و آنالیز آثار عمده‌ای که معرف دوران‌ها و سبک‌های مختلف آهنگسازی بود را شامل می‌شد.

یک شاخه دیگر با تمرکز روی کارآفرینشی یعنی آهنگسازی بود. در شاخه سوم تمرکز روی موسیقی ایرانی بود. در خصوص این شاخه سوم خواست من این بود که سوای آموزش سازها، سازهای ایرانی، البته موضوع آموزش ساز در تمام چهار سال برای همه دانشجویان بود، به‌طور مثال کسانیکه موسیقی غربی کار می‌کردند مثلاً پیانو می‌نواختند ( این ساز برای کسانیکه موسیقی ایرانی کار می‌کنند واقعاً معنای درستی ندارد) و آنهایی که سازشان، ساز ایرانی بود آموزش ساز در چهار سال ادامه داشت و در دو سال آخر برای کسانیکه می‌خواستند تمرکز روی موسیقی ایرانی داشته باشند هدفم این بود که علاوه بر فراگیری سازشان، به موضوع تفاهم صحیح از مبانی اصولی– تاریخی و تئوریک یعنی نظری موسیقی ایرانی بتوانند وارد شوند. در این زمینه متأسفانه امکانات فوق‌العاده ناچیز بود.

مثلاً مرحوم نورعلی خان برومند، ایشان ردیف شناس بود و ساز تار و سه‌تار هم می‌زد ولی کسی نبود که موسیقی ایرانی را آنالیز کند یا اصول تئوریک را مقایسه کند یا مقایسه مقامات ایرانی را با آنچه که قدما فرضا در قرون‌وسطا مانند صفی‌الدین اورموی انجام دهد. چرا که ارموی در قرن سیزدهم میلادی راجع به تئوری موسیقی کتاب نوشته که کتاب خیلی مهمی است. اما کسی نبود که اینها را به دست بیارویم که مثلاً آیا موسیقی امروزی ما متحول شده‌ای از آن موسیقی قرن سیزدهم میلادی است؟ اینها چیزهایی بود که برای من مهم بود. چرا که به نظر من فراگیری ساز یک کار دانشگاهی نیست چونکه از یک معلم خصوصی هم می‌شود ساز آموخت. حتی ردیف را هم نزد یک ردیف‌دان می‌شود آموخت که تنها آن زمان آقای برومند نبودند و خیلی‌های دیگری هم بودند می‌شد رفت و آموخت.

کارهای علمی در حوزه موسیقی کار دانشگاهی محسوب می‌شود. البته اگر در دانشگاه در ادامه فراگیری ساز نیز تکمیل شود چه‌بهتر، اما در رابطه به موضوعی که از دید من معرف کار اصلی دانشگاهی در رابطه با موسیقی ایرانی است، افرادی نداشتیم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (II)

سال ۲۲۴ میلادی، پس از انحطاط سلسله های هخامنشی و اشکانی سلسله نوین ساسانیان تاسیس شد که حدود ۴۰۰ سال دولتداری کرد. اولین پادشاه ساسانی اردشیر بابکان بود و پس از او بهرام گور به پادشاهی رسید. پس از بهرام، شاپور و پس از او خسرو انوشیروان و خسروپرویز به پادشاهی رسیدند.

از روزهای گذشته…

علوانی فقط یک آواز نیست (II)

علوانی فقط یک آواز نیست (II)

یکی از فرهنگ های مردمان عرب در کل کشورهای عربی قبیله ایی بودن نوع زندگی آنهاست که هر قبیله به دلیل نوع موقعیت خاص خود نسبت به دیکر قبیله دیگر از تفاوتهایی مانند: لهجه، القاب، نوع رنگ لباس و مهمتر از همه نوع آواز خواندن آنها می باشد که به این نوع آوازهای محلی با فرم ساده «طور» گفته می شود. (۳)
چکناواریان، هنرمند آزادی خواه

چکناواریان، هنرمند آزادی خواه

لوریس چکناواریان را نه تنها به عنوان یک موسیقیدان توانا که به عنوان هنرمندی که برای آزادی و استقلال وطن دوم اش ارمنستان کوشیده است، دوست دارم و می ستایم. در سال های اول استقلال کشور ارمنستان تعداد اندکی بودند که به تنهایی صدای تمامی مردم شدند و یک تنه در برابر ظلم حاکم ایستادند و در راه تامین آزادی اندیشه از پای ننشستند. در آن سال ها ارمنستان تمامی صدای موسیقی شده بود و ارکستر فیلارمونیک تنها برای یک ملت می نواخت چرا که از آن یک ملت بود، سکان دار این آهنگِ نا منتها کسی نبود جز لوریس چکناواریان.
جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

ممکن است در جایی مردم بروند و اجرای هزارمین باره‌ی سوناتی از بتهوون را بشنوند اما اگر کنسرتی با عنوان اجرای مجدد شور میرزاعبدالله برگزار شود احتمال کمی هست که مورد استقبال موسیقی‌دوستان قرار بگیرد (حتا روزگاری که توجه به بازسازی و احیای موسیقی اواخر عهد قاجار بیش از امروز بود). یکی از مهم‌ترین دلایل را در معانی و کارکردهای مختلفی که متن ردیف برای موسیقی‌دان ایرانی دارد باید جست.

عرصه آثار موسیقی کلاسیک

علاقمندان رشته موسیقی می توانند از این پس، از طریق ایمیل[email protected] سفارش های خود را در زمینه نت آهنگسازان موسیقی کلاسیک (پیش از قرن ۲۱) پست کرده و از طریق پیک دریافت کنند.
«تلویزیون حتا تصویر ارکستر را نشان نمی‌دهد»

«تلویزیون حتا تصویر ارکستر را نشان نمی‌دهد»

در سال ۱۳۷۱ (۱۹۹۲) با حضور حدود هفتاد نوازنده‌ی سازهای مضرابی و برای نخستین بار در تاریخ موسیقی ایران، «ارکستر بزرگ مضرابی» به رهبری حسین دهلوی تشکیل شد.
گفتگو با آرش محافظ (II)

گفتگو با آرش محافظ (II)

الان خوشبختانه یکسری افراد شروع به آهنگسازی کرده‌اند. به اینکه متد موسیقی صفوی یا تیموری داشته باشیم که یاد دهیم، نیازی نیست هرچند شاید زمانی این کار را بکنیم. من در ترکیه که کار میدانی می‌کردم راجع به مقام‌ها و ریتم‌ها با ده‌ها استاد مصاحبه کردم که مثلا فلان دور یا مقام را چگونه آموزش می‌دهید؟ همگی جوابشان این است که آهنگسازی یا تقسیم‌زدن را یاد نمی‌دهند، شاگرد فقط باید قطعه بزند. شما در موسیقی ایرانی به‌سختی برای هر دستگاه می‌توانید ۲۰ قطعه کلاسیک درجه یک پیدا کنید. یاد گرفتن اینها یک متد بیشتر ندارد؛ باید نواخت. کم‌کم قوانین آن به دست‌تان می‌آید که ارتباط این ملودی با آن ریتم چیست؟ ۳۰ قطعه در شوق نامه و ۷۰ قطعه در کتاب عجملر وجود دارند و موارد دیگر. متد خاص نه‌تنها در ایران بلکه در جاهای دیگر هم وجود ندارد. شاید زمانی برسد که در آهنگسازی شرقی مثل آهنگسازی غربی بتوانیم همه چیز را تئوریزیه کنیم. غیرممکن نیست و حتما مفید هم هست. اما الان مسأله این نیست که چون متد نداریم، چکار کنیم؟ مقام را باید زد تا یاد گرفت.
استعداد سنجی در آموزش موسیقی (II)

استعداد سنجی در آموزش موسیقی (II)

این گروه، معلمان خود را در ابتدا به شدت شگفت زده و خوشحال می کنند. زیرا تمام درسهای ارائه شده توسط معلم را در جلسه بعد بی کم و کاست اجرا می کنند. یعنی نه چیزی به آن اضافه و نه از آن کم می کنند. این گروه از هنرجویان در عین حال که به تشویق و توجه زیادی نیازمندند، از سویی تحمل شنیدن انتقاد را ندارند. همچنین در نواختن خود بیشتر به اجرای قطعات سرعتی و نمایشی برای جلب نظر دیگران می پردازند و از اجرای قطعاتی که احتیاج به فکر دارد گریزانند. این دسته از هنرجویان معمولا خیلی زود از پیشرفت باز می ایستند و از گردونه خارج می شوند.
آریاهای تازه کشف شده ویوالدی

آریاهای تازه کشف شده ویوالدی

هفته گذشته خبر جالبی در محافل موسیقی کلاسیک دنیا منتشر شد که لازم دیدیم آنرا به اطلاع علاقمندان به موسیقی برسانیم، به ترجمه این خبر توجه کنید.
ویلهم فورت ونگلر، موسیقی در زمان جنگ (II)

ویلهم فورت ونگلر، موسیقی در زمان جنگ (II)

در سال ۱۹۴۵ موقعیت وی بحرانی تر شد چرا که پلیس گشتاپو او را به شدت تحت فشار قرار داده بود، از این روی، به سوئیس گریخت. در این دوره بیشتر روی آهنگسازی کار می کرد. آثارش شامل آثاری برای پیانو، ارکستر و سونات بود. تا دسامبر ۱۹۴۶ وی موضع خود را مبنی بر طرفداری و مشارکت با سوسیالیستهای ملی مشخص کرد.
قول و غزل یا قول و غزل (II)

قول و غزل یا قول و غزل (II)

مطرح شدن مجدد این عبارات در فضای جامعه موسیقی امروز، در ذهن و زبان بخشی از نسل معاصر موسیقیدانان و بطور کلی در امروز ادبیات موسیقی کلاسیک ایران، اگر نگوییم به تمامی، تا حدود زیادی مرهون پژوهش های دکتر ساسان فاطمی است. طرح بنیادی مسأله فرم در موسیقی کلاسیک ایران و پژوهشی خاص این موضوع، ‌سابقه چندانی حداقل در صد سال اخیر موسیقی ایران نداشته است. نامبرده در سال ۱۳۸۷ در شماره ۳۹ فصلنامه ماهور در مقاله “فرم و موسیقی ایران”، ضمن تصریح اینکه هیچ فرم صریح و یا بیان صریحی درباره فرم در موسیقی ایران وجود ندارد (ص۱۰۳)، به بررسی فرم ها و فرآیندهای آهنگسازی در موسیقی قدیم ایران پرداخته و گونه ها و فرم های موسیقی قدیم ایران را تشریح نموده است.