ناسیونالیسم، دسته‌بندی، حذف و ردیف موسیقی دستگاهی

هر نوع دسته‌بندی، لاجرم با حذف همراه است، و همواره پشته‌ای از «دور ریختنی»ها به جای می‌گذارد، پشته‌ای از «فرع»ها، در حاشیه مانده‌ها، اقلیت‌ها، جانگرفته در مرزهای قاطع دسته‌ها، و پنهان شده‌ها.

آن‌گاه که جامعه‌ی ما به فکر شناخت تاریخ خود افتاد، ناگزیر به دسته‌بندی، یکپارچه‌سازی و حذف زوائد تاریخ خود شد. تاریخ پهنه‌ای وسیع که مملوء از دانه‌هایی پراکنده با تفاوت‌ها و تمایزها و البته شباهت‌های بسیار بود، با رشته‌ی نخی نوین به هم پیوند داده شدند: ملیتی به نام «ایرانی». ذیل این مفهوم جدید، طاهریان عرب، سامانیان فرارودان، دیلیمیان مازندران، آل جلایر و آل مظفر آذربایجان، تیموریان خراسان، زندیان شیراز و لر، و صفویه و قاجار مرکزنشین را به یکدیگر وصل کرد و مظاهر فرهنگی و اجتماعی همه‌ی این دوره‌ها و جغرافیاهای گوناگون به عنوان امتداد یک جریان یکپارچه تعریف شدند. تأکید بر شباهت‌های برساخته‌ی همه‌ی این جغرافیاهای گوناگون و متکثر، و کمرنگ کردن آن حواشی و تفاوت‌های بسیار، یکی از پروژه‌های عصر نوین ایران بود. زبان‌های گوناگون به حاشیه رانده شدند تا فارسی کارکرد هویت‌بخش خود را پررنگ‌تر ببیند. روایت ملی‌گرایانه، کلّ یکپارچه و منسجمی را تعریف کرد تا در مقابل جهان نو و دیگری قاهری بایستد که غرب نام داشت.

برای این طی این راه، ابزارهایی لازم بود: ابزاری برای شناخت و تسلط بر همه‌ی آنچه بر این سرزمین گذشته، سپس برجسته کردن بخش‌هایی از آن و بیرون کشاندن مفهومی یکپارچه از دل این موجود هزارسر، و سپس مبنا قرار دادن آن مفهوم (ملیت ایرانی و ویژگی‌هایش) برای تئوریزه کردن و کنار زدن حواشی خارج از این مفهوم برساخته و تعریف شده؛ هویتی گزیده و یکپارچه که در مواجهه با غرب به خود اشاره کند و بگوید «من هم اینم». برگزیدن این هویت یکپارچه نامتناقض همانا و به حاشیه رفتن هویت‌های دیگر همان: تاریخ ادبیات ایران معادل تاریخ ادبیات فارسی شد؛ تاریخ معماری ایران با تاریخ معماری شهرهای فارسی‌زبان مرکزی این‌همان شد، و بالاخره تاریخ موسیقی ایران نیز تن به این روایت رسمی داد.

منسجم کردن هرآنچه در دربار و مرکز به جای مانده بود به نام «ردیف»، یکی از نشانه‌های این تلاش نوین بود. در تلاش برای شناخت‌پذیر کردن و به بند نظم و دانش آوردن موجودیت باقی مانده‌ی موسیقایی مرکز، سیستمی جدید تعریف شد که به «کابینت‌های کنجکاوی» عصر رنسانس شباهت داشت. کابینت‌های کنجکاوی، حاصل مواجهه‌ی غربیان با پدیده‌های نو، و در نتیجه میل به دسته‌بندی و یافتن شباهت‌ها و تفاوت‌ها برای ممکن کردن شناخت‌پذیری (ابژه شدن) آن‌ها بودند. کابینت‌های کنجکاوی بنا به شباهت‌ها و تمایزهای اشیاء و جانواران، آن‌ها را در قفسه‌ها و کمدهای گوناگون جای می‌دادند. در این‌جا مرزی قاطع وجود داشت میان دو پدیده و دو موجود و دو کابینت؛ خطی که با قاطعیت یکی را از دیگری جدا می‌کرد. ناگفته پیداست که با کشیدن چنین خطی، شباهت‌ها کمرنگ‌تر جلوه داده می‌شدند و به همین‌طریق، تفاوت‌های دو پدیده که در یک دسته بودند، نادیده انگاشته می‌شدند. از جهاتی، کارکرد ردیف موسیقی ایرانی هم شبیه به «کابینت‌های کنجکاوی» است.

دسته‌بندی و قطعه قطعه کردن مجموعه‌ی پیشتر بی‌شکل‌تر و سیال‌تری که در ساز مطربان شنیده می‌شد، منجر به شکل‌گیری این نظام جدید، یعنی نظام ردیفی شد . طبق این سیستم، تکه‌های مختلف بر اساس شباهت‌هایشان به هم کنار یکدیگر قرار گرفتند و هرکدام در دسته‌ای بزرگ‌تر، که نمایانگر شباهت‌شان بود تعریف شدند. این‌چنین بود که ناگاه در آن میان گوشه‌هایی پیدا می‌شدند که به همان اندازه که به دستگاه مربوط به خود تعلق داشتند، می‌توانستند با گوشه‌های دیگر و دستگاه‌های دیگر نیز مرتبط باشند؛ اما در این سیستم دسته‌بندی‌کننده، ناچار به تن دادن به خط و مرز می‌شدند.

علاوه بر این، این دسته‌بندی –یعنی تدوین ردیف- نیز ناگزیر با حذف همراه بوده؛ اگر واقعاً بپذیریم که اسامی جغرافیایی موجود در ردیف وابستگی‌ای به خود آن جغرافیاها دارد (که دست‌کم درباره‌ی گوشه‌هایی مثل «دیلمان» و «گیلکی» بیراه به نظر نمی‌رسد)،‌ پس در این میان با نوعی سیستم یکپارچه‌ساز نیز طرفیم؛ سیستمی که با وسواس، از هر حوزه‌ی جغرافیایی چیزی را برمی‌گزیند که با مختصات و داشته‌های موسیقایی مرکز بخواند.

در این سیستم یکپارچه‌ساز، زوائد موسیقی گیلکی حذف می‌شود تا بخشی از آن بتواند در آواز دشتی جای بگیرد و آن حواشی، به دنیای مادونی تبعید می‌شوند که خارج از چهارچوب رسمی و کلاسیک و البته ملی ردیف است؛ دنیای مادونی که امروز نزد آکادمیسین‌ها با اصطلاح به ظاهر بی‌طرفانه‌ی «موسیقی مردمی (فولکلور)» شناخته می‌شود.

این تنها کارکرد ایدئولوژیک ردیف در مواجهه با موسیقی اقلیت –اقلیت از حیث نفوذ و قدرت و نه لزوماً گستردگی- نیست. کارکرد دیگر ردیف قلب هویت اقلیت و حل کردن آن در دل هویت اکثریت است. گوشه‌ی گیلکی به هیئت نظم غالب درونی ردیف و سایر گوشه‌های دشتی و شور درمی‌آید و خصوصیات آن را می‌پذیرد تا روایت یکپارچه‌ی آن را به هم نریزد؛ شبیه به مردی گیلک که در اداره‌ای در تهران می‌تواند تنها به لهجه یا گویش خود سخن بگوید تا به رسمیت شناخته شود، نه به زبان خود؛ یعنی ملاک، فهمیده شدن و هضم شدن در ذهن کارکنان فارسی‌زبان آن اداره است (و همین را می‌توان به ردیف نیز بسط داد). همه‌ی تفاوت‌های این گوشه‌ها تا جایی پذیرفته می‌شوند که در داخل آن چارچوب رسمی و آن زبان مسلط جای بگیرند.

به محض اینکه از آن تمرد کنند، به دنیای حاشیه‌ها و دورریختنی‌ها تبعید می‌شوند؛ همان جهان موسیقی «غیرملی» یا به اصطلاح دقیق موسیقی‌شناسانه‌اش «غیرکلاسیک». در این میان، موسیقی بعضی فرهنگ‌ها، آن‌قدر با این روایت یکپارچه‌گر ناهمسازند که به کلی نادیده انگاشته می‌شوند، مانند موسیقی بلوچی، و همه‌ی این‌ها در حالی رخ می‌دهد که ملی‌گرایی ایرانی داعیه‌ی نفوذ بر گستره‌ی بزرگی از ترکیه تا مغولستان و از هند تا عراق را دارد. با گذشت زمان، و خارج از گود افتادن موسیقی‌های «غیرملی»، مباحثه و تحلیل، تغییر، تحول و پیچیده‌تر شدن معطوف به اولی (موسیقی ردیف) شد، و دومی سرنوشت‌اش عموماً درجا زدن و گاه حتی نابودی بود.

اگر پایتخت‌های ایران در چند سده‌ی اخیر، به جای اصفهان و تهران شهرهایی مانند نیشابور، کرمانشاه یا بوشهر می‌بودند، احتمالاً امروز ما ردیفی یکسره متمایز از امروز می‌داشتیم. شاید بتوان با احتیاط گفت که آنچه امروز بدان موسیقی دستگاهی ایرانی می‌گوییم و برپیچیدگی و پویایی و تحول تاریخی‌اش واقفیم، نه وامدار ویژگی‌های درونی یا ذاتی خود، که محصول تلاش‌های مستمر برای بهینه کردن، مکتوب کردن، مدون کردن و ساختارمند خود به عنوان میراثی مشترک است. طرفه آنکه انتشار همه‌ساله‌ی آثار تئوریک برای دست یافتن به شناختی دقیق‌تر از آن موجودیت سیالِ به بند آمده، نشان‌گر ادامه داشتن این تقلاست. اگر این تلاش صرف موسیقی خراسان، کردستان، مازندران یا بلوچستان می‌شد، ممکن بود امروز هریک از این‌ها به جای آنکه نامی مکان‌مند داشته باشند، عنوانی دیگر داشته باشند: نه موسیقی مردمی خراسان، کردستان، یا مازندران؛ که «موسیقی کلاسیک ایرانی».

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت دوم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت دوم)

البته نباید این نکته را از نظر دور داشت که بحث فرهنگ پذیری و تعامل فرهنگی ملت ها در دوره های متفاوت تاریخی، امری انکار ناپدیر و حتی ضروری و مبارک است. صحبت ما بر سر این «چگونگی» این فرهنگ پذیری است. چه بسا، آن چنان که پیداست به عنوان نمونه، موسیقی غرب نیز هیچ گاه از تأثیر فرهنگ موسیقایی سایر ملل بی نصیب نمانده است و در ادوار مختلف نیز به کرّات این اثر گذاری فرهنگی بر موسیقی غرب، مورد استقبال عالمان و فرهنگ دوستان آن قرار گرفته است.
لیپت: استاد نباید مقلد تربیت کند!

لیپت: استاد نباید مقلد تربیت کند!

یک معلم باید برای حل هر کدام از این اشکالات در هنرجویش، راهکارهایی داشته باشد. فکوس کردن صدا، تشدید کردن، ساپورت عضلات و… باید برای هنرجو تشریح شود و همه با دقت کار شود.
نگاهی به آلبوم و کنسرت «به زمین و آفتاب» (II)

نگاهی به آلبوم و کنسرت «به زمین و آفتاب» (II)

در قطعه کوارتت زهی، آهنگساز این بار توان خود را در بکار بردن کمترین ایده برای آهنگسازی آزموده است. جایی که تنها با استفاده از فاصله دوم و سوم کوچک، فضایی بسیار دراماتیک را آفریده است. او با کنترپوانی استادانه و بهره گیری از وسعت سازها بنظر بدنبال حل مسئله است که او را از یک جا ماندن باز می دارد و سعی دارد تا با ساختن تضاد، باعث حرکت شود. تضاد بافت ها، تضاد هارمونیک، تضادهای ریتمیک و تضادهای نوانس.
گفتگو با تیبو (V)

گفتگو با تیبو (V)

برادر زن ایزایی و تعدادی از دوستانش من را از نامور تا استند همراهی کردند تا در کنسرتم شرکت کنند. برای تمرین از ساز گوارنری استفاده کردم. وقتی تمرین تمام شد همه به من می گفتند «چه بر سر ویولونت آمده؟ اصلا صدایش در نمی آمد.» در واقع این ویولون همان ویولونی بود که ایزایی همیشه از آن استفاده می کرد. در نتیجه من هم در کنسرت با ویولن استراد به اجرا پرداختم و آن طور که همه تأیید کردند صدای آن در کل سالن طنین انداخته بود.
تأملی بر آموزش گیتار کلاسیک در ایران (I)

تأملی بر آموزش گیتار کلاسیک در ایران (I)

آنچه به‌عنوان شیوه‌های آموزش و پداگوژی (علم آموزش و پرورش) در موسیقی مطرح است، بیشتر ریشه در تفکر و فرهنگ اروپایی دارد. تفکر امروز فارغ از سرچشمه‌های غربی‌اش در جای‌جای جهان همگام با ویژگی‌های بومی مسبب رشد و تکامل شده است. در حوزه‌ی هنر و آموزشِ موسیقی شرایط به‌گونه‌ای است که دسترسی به اطلاعات در سطوح مختلف برای علاقه‌مندان امکان‌پذیر است و اگر موانع اقتصادی و ایدئولوژیک را در نظر نگیریم بعید به‌نظر می‌رسد که در یادگیری موسیقی حد و مرزی برای افراد از کشورهای غیر‌غربی و در حال توسعه وجود داشته باشد. تفکر در کنار متد (روش) و نقد می‌تواند در هرسیستم آموزشی نتایج مطلوبی به‌بار بیاورد. دانشگاه‌ها، کنسرواتوارها و آموزشگاه‌های موسیقی با گرایش‌های مختلف، نظیر نوازندگی، آموزش موسیقی، رهبری ارکستر، موسیقی‌شناسی و غیره در جهان امروز به مراکزی مهم، هم از نظر دولت‌ها و هم خانواده‌ها، تبدیل شده‌اند. مانند دیگر آموزش‌ها، رویکردها و اهداف مختلفی پیشِ روی آموزش موسیقی قرار دارد که با توجه به جغرافیا و خصایص فرهنگی هراقلیم این رو‌ش‌ها انتخاب می‌شوند.
موسیقى رنگ ها (I)

موسیقى رنگ ها (I)

مدست پترویچ موسورگسکى (Modest Mussorgsky) در ۲۱ مارس سال ۱۸۳۹ در اوکراین به دنیا آمد. اولین معلم او در موسیقى مادرش بود که به او پیانو آموخت ولى کمپوزیسیون را تقریباً به حالتى خودآموز فرا گرفت. در اتوبیوگرافى او آمده است که از زمان کودکى علاقه شدیدى به داستان هاى فولکلوریک روسى داشته و با شنیدن آنها در ذهنش آهنگ مى ساخته است.
چیستا غریب: استاد باید بتواند شاگرد را بشناسد

چیستا غریب: استاد باید بتواند شاگرد را بشناسد

بله، شاگرد هایی اینچنینی در دانشگاه زیاد داشته ام مثل آقای سعید خرمشاهی و آقای رضا تفضلی. الان آقای خرمشاهی، سلفژ را در همان دانشگاه تدریس می کنند؛ آقای رضا تفضلی که از موزسین های خوب هستند الان هارمونی، کنترپوان و فرم را در دانشگاه تدریس می کنند.
شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (III)

شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (III)

زمانی که مشغول به تنظیم قطعه «Playing Love» اثر «انیو موریکونه» (۱) بودم؛ متوجه کاستی های این تکنیک شدم. اگر ما آکوردی در پوزیسیون چهاردهم (XIV) گیتار می گرفتیم و برای کامل شدن هارمونی، نیاز به اجرای هارمونیک نتی، بر روی باره ی هفتم (VII) یا پنجم (V)گیتار پیدا می کردیم؛ امکان لمس سیم برای اجرای این نت هارمونیک وجود نداشت و البته «تکنیک Lip» هم برای گرفتن نت بود نه لمس و ایجاد صدای هارمونیک.
روش سوزوکی (قسمت هفدهم)

روش سوزوکی (قسمت هفدهم)

من در بین سنین بیست تا سی سالگی غالبا به عنوان دانشجو در برلین بسر می بردم. وقتی که من به آلمان رسیدم به دنبال بهترین معلم ویولون بودم و کارل کلینگر را پیدا کردم. پروفسور به من قطعات بسیار سختی را داد که بر روی آنها کار کنم من هر روز پنج ساعت تمرین می کردم اما هر چه بیشتر کار میکردم مثل این بود که من عقب تر می رفتم! روزها و ماه ها به همین گونه سپری می شدند و من اصلا پیشرفتی نمی کردم تا اینکه بطور کلی قطع امید کردم. فکر می کردم که امیدی نیست من بی استعداد هستم. از کنسرتهای موسیقیدانهای بزرگ هم دیدن می کردم که مرا دلسردتر می کرد.
والی: در هنرستان عالی به سبک فرانسه درس میدادند

والی: در هنرستان عالی به سبک فرانسه درس میدادند

همانطور که از طریق این سایت اطلاع پیدا کردید، دوشنبه گذشته جلسه نقد نغمه به هارمونی ایرانی پرداخت و نظراتی در این رابطه به نقد گذاشته شد. هارمونی در موسیقی ایرانی و چالش های پیش روی آن در زمینه ساخت آکورد و نیز توالی آکوردها در انواع این هارمونی مورد بررسی قرار گرفت و گرایشات مختلفی مطرح شد؛ اما به دلیل کمبود وقت تنها یک گرایش مطرح نشد و آن گروهی بودند که اصولا با استفاده از هارمونی در موسیقی ایرانی موافق نیستند؛ این طیف شامل افرادی با گرایش های سنتگرا در موسیقی دستگاهی و همینطور موسیقیدانانی تحصیل کرده با در اروپا و آمریکا است که تحت تاثیر این گروه سنتگرا، به تاکید بر موسیقی ایرانی در آثارشان گرایش پیدا کرده اند.