ناسیونالیسم، دسته‌بندی، حذف و ردیف موسیقی دستگاهی

هر نوع دسته‌بندی، لاجرم با حذف همراه است، و همواره پشته‌ای از «دور ریختنی»ها به جای می‌گذارد، پشته‌ای از «فرع»ها، در حاشیه مانده‌ها، اقلیت‌ها، جانگرفته در مرزهای قاطع دسته‌ها، و پنهان شده‌ها.

آن‌گاه که جامعه‌ی ما به فکر شناخت تاریخ خود افتاد، ناگزیر به دسته‌بندی، یکپارچه‌سازی و حذف زوائد تاریخ خود شد. تاریخ پهنه‌ای وسیع که مملوء از دانه‌هایی پراکنده با تفاوت‌ها و تمایزها و البته شباهت‌های بسیار بود، با رشته‌ی نخی نوین به هم پیوند داده شدند: ملیتی به نام «ایرانی». ذیل این مفهوم جدید، طاهریان عرب، سامانیان فرارودان، دیلیمیان مازندران، آل جلایر و آل مظفر آذربایجان، تیموریان خراسان، زندیان شیراز و لر، و صفویه و قاجار مرکزنشین را به یکدیگر وصل کرد و مظاهر فرهنگی و اجتماعی همه‌ی این دوره‌ها و جغرافیاهای گوناگون به عنوان امتداد یک جریان یکپارچه تعریف شدند. تأکید بر شباهت‌های برساخته‌ی همه‌ی این جغرافیاهای گوناگون و متکثر، و کمرنگ کردن آن حواشی و تفاوت‌های بسیار، یکی از پروژه‌های عصر نوین ایران بود. زبان‌های گوناگون به حاشیه رانده شدند تا فارسی کارکرد هویت‌بخش خود را پررنگ‌تر ببیند. روایت ملی‌گرایانه، کلّ یکپارچه و منسجمی را تعریف کرد تا در مقابل جهان نو و دیگری قاهری بایستد که غرب نام داشت.

برای این طی این راه، ابزارهایی لازم بود: ابزاری برای شناخت و تسلط بر همه‌ی آنچه بر این سرزمین گذشته، سپس برجسته کردن بخش‌هایی از آن و بیرون کشاندن مفهومی یکپارچه از دل این موجود هزارسر، و سپس مبنا قرار دادن آن مفهوم (ملیت ایرانی و ویژگی‌هایش) برای تئوریزه کردن و کنار زدن حواشی خارج از این مفهوم برساخته و تعریف شده؛ هویتی گزیده و یکپارچه که در مواجهه با غرب به خود اشاره کند و بگوید «من هم اینم». برگزیدن این هویت یکپارچه نامتناقض همانا و به حاشیه رفتن هویت‌های دیگر همان: تاریخ ادبیات ایران معادل تاریخ ادبیات فارسی شد؛ تاریخ معماری ایران با تاریخ معماری شهرهای فارسی‌زبان مرکزی این‌همان شد، و بالاخره تاریخ موسیقی ایران نیز تن به این روایت رسمی داد.

منسجم کردن هرآنچه در دربار و مرکز به جای مانده بود به نام «ردیف»، یکی از نشانه‌های این تلاش نوین بود. در تلاش برای شناخت‌پذیر کردن و به بند نظم و دانش آوردن موجودیت باقی مانده‌ی موسیقایی مرکز، سیستمی جدید تعریف شد که به «کابینت‌های کنجکاوی» عصر رنسانس شباهت داشت. کابینت‌های کنجکاوی، حاصل مواجهه‌ی غربیان با پدیده‌های نو، و در نتیجه میل به دسته‌بندی و یافتن شباهت‌ها و تفاوت‌ها برای ممکن کردن شناخت‌پذیری (ابژه شدن) آن‌ها بودند. کابینت‌های کنجکاوی بنا به شباهت‌ها و تمایزهای اشیاء و جانواران، آن‌ها را در قفسه‌ها و کمدهای گوناگون جای می‌دادند. در این‌جا مرزی قاطع وجود داشت میان دو پدیده و دو موجود و دو کابینت؛ خطی که با قاطعیت یکی را از دیگری جدا می‌کرد. ناگفته پیداست که با کشیدن چنین خطی، شباهت‌ها کمرنگ‌تر جلوه داده می‌شدند و به همین‌طریق، تفاوت‌های دو پدیده که در یک دسته بودند، نادیده انگاشته می‌شدند. از جهاتی، کارکرد ردیف موسیقی ایرانی هم شبیه به «کابینت‌های کنجکاوی» است.

دسته‌بندی و قطعه قطعه کردن مجموعه‌ی پیشتر بی‌شکل‌تر و سیال‌تری که در ساز مطربان شنیده می‌شد، منجر به شکل‌گیری این نظام جدید، یعنی نظام ردیفی شد . طبق این سیستم، تکه‌های مختلف بر اساس شباهت‌هایشان به هم کنار یکدیگر قرار گرفتند و هرکدام در دسته‌ای بزرگ‌تر، که نمایانگر شباهت‌شان بود تعریف شدند. این‌چنین بود که ناگاه در آن میان گوشه‌هایی پیدا می‌شدند که به همان اندازه که به دستگاه مربوط به خود تعلق داشتند، می‌توانستند با گوشه‌های دیگر و دستگاه‌های دیگر نیز مرتبط باشند؛ اما در این سیستم دسته‌بندی‌کننده، ناچار به تن دادن به خط و مرز می‌شدند.

علاوه بر این، این دسته‌بندی –یعنی تدوین ردیف- نیز ناگزیر با حذف همراه بوده؛ اگر واقعاً بپذیریم که اسامی جغرافیایی موجود در ردیف وابستگی‌ای به خود آن جغرافیاها دارد (که دست‌کم درباره‌ی گوشه‌هایی مثل «دیلمان» و «گیلکی» بیراه به نظر نمی‌رسد)،‌ پس در این میان با نوعی سیستم یکپارچه‌ساز نیز طرفیم؛ سیستمی که با وسواس، از هر حوزه‌ی جغرافیایی چیزی را برمی‌گزیند که با مختصات و داشته‌های موسیقایی مرکز بخواند.

در این سیستم یکپارچه‌ساز، زوائد موسیقی گیلکی حذف می‌شود تا بخشی از آن بتواند در آواز دشتی جای بگیرد و آن حواشی، به دنیای مادونی تبعید می‌شوند که خارج از چهارچوب رسمی و کلاسیک و البته ملی ردیف است؛ دنیای مادونی که امروز نزد آکادمیسین‌ها با اصطلاح به ظاهر بی‌طرفانه‌ی «موسیقی مردمی (فولکلور)» شناخته می‌شود.

این تنها کارکرد ایدئولوژیک ردیف در مواجهه با موسیقی اقلیت –اقلیت از حیث نفوذ و قدرت و نه لزوماً گستردگی- نیست. کارکرد دیگر ردیف قلب هویت اقلیت و حل کردن آن در دل هویت اکثریت است. گوشه‌ی گیلکی به هیئت نظم غالب درونی ردیف و سایر گوشه‌های دشتی و شور درمی‌آید و خصوصیات آن را می‌پذیرد تا روایت یکپارچه‌ی آن را به هم نریزد؛ شبیه به مردی گیلک که در اداره‌ای در تهران می‌تواند تنها به لهجه یا گویش خود سخن بگوید تا به رسمیت شناخته شود، نه به زبان خود؛ یعنی ملاک، فهمیده شدن و هضم شدن در ذهن کارکنان فارسی‌زبان آن اداره است (و همین را می‌توان به ردیف نیز بسط داد). همه‌ی تفاوت‌های این گوشه‌ها تا جایی پذیرفته می‌شوند که در داخل آن چارچوب رسمی و آن زبان مسلط جای بگیرند.

به محض اینکه از آن تمرد کنند، به دنیای حاشیه‌ها و دورریختنی‌ها تبعید می‌شوند؛ همان جهان موسیقی «غیرملی» یا به اصطلاح دقیق موسیقی‌شناسانه‌اش «غیرکلاسیک». در این میان، موسیقی بعضی فرهنگ‌ها، آن‌قدر با این روایت یکپارچه‌گر ناهمسازند که به کلی نادیده انگاشته می‌شوند، مانند موسیقی بلوچی، و همه‌ی این‌ها در حالی رخ می‌دهد که ملی‌گرایی ایرانی داعیه‌ی نفوذ بر گستره‌ی بزرگی از ترکیه تا مغولستان و از هند تا عراق را دارد. با گذشت زمان، و خارج از گود افتادن موسیقی‌های «غیرملی»، مباحثه و تحلیل، تغییر، تحول و پیچیده‌تر شدن معطوف به اولی (موسیقی ردیف) شد، و دومی سرنوشت‌اش عموماً درجا زدن و گاه حتی نابودی بود.

اگر پایتخت‌های ایران در چند سده‌ی اخیر، به جای اصفهان و تهران شهرهایی مانند نیشابور، کرمانشاه یا بوشهر می‌بودند، احتمالاً امروز ما ردیفی یکسره متمایز از امروز می‌داشتیم. شاید بتوان با احتیاط گفت که آنچه امروز بدان موسیقی دستگاهی ایرانی می‌گوییم و برپیچیدگی و پویایی و تحول تاریخی‌اش واقفیم، نه وامدار ویژگی‌های درونی یا ذاتی خود، که محصول تلاش‌های مستمر برای بهینه کردن، مکتوب کردن، مدون کردن و ساختارمند خود به عنوان میراثی مشترک است. طرفه آنکه انتشار همه‌ساله‌ی آثار تئوریک برای دست یافتن به شناختی دقیق‌تر از آن موجودیت سیالِ به بند آمده، نشان‌گر ادامه داشتن این تقلاست. اگر این تلاش صرف موسیقی خراسان، کردستان، مازندران یا بلوچستان می‌شد، ممکن بود امروز هریک از این‌ها به جای آنکه نامی مکان‌مند داشته باشند، عنوانی دیگر داشته باشند: نه موسیقی مردمی خراسان، کردستان، یا مازندران؛ که «موسیقی کلاسیک ایرانی».

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «تصنیف‌های عارف قزوینی»

اجرایِ مقبولِ همه‌ی تصنیف‌های عارف در یک مجموعه، درباره‌ی شخصیت او و تصنیف‌سازی‌اش و در مورد تصنیفِ قاجاری به طور عام، فرصتِ تأملی دیگر می‌دهد. ازاین رو هر چند تصریح شده که هدف، گردآوریِ نمونه‌ای آرشیوی یا آموزشی نبوده اما می‌توان چنین کارکردی نیز برای این مجموعه قائل شد وگرنه با تمام تلاشی که در شنیدنی‌شدنِ اجرای همه‌ی بندهای تصانیف شده، هنوز شنیدن سیزده دقیقه تکرارِ تضرعِ عارف برای ماندنِ مورگان شوستر در ایران، در مقامِ یک اثر موسیقی چندان توجیهی ندارد*.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXIII)

مقارن با این تحولات نوار کاست به عنوان یک وسیله ارتباط جمعی جدید و مستقل از تشکیلات دولتی در ایران رایج شد. دو گروه شیدا و عارف نیز خود نوارهای موسیقی خودشان را با کیفیت بسیار خوب به بازار عرضه کردند. گروه های شیدا و عارف همگام با انقلاب کنسرت هایی با مایه های سیاسی و اجتماعی ترتیب دادند که با استقبال مردم به خصوص گروه های دانشجویی روبرو شد. در این میان کنسرت های گروه شیدا با آهنگ های محمد رضا لطفی (بشارت و سپیده) و پرویز مشکاتیان (ایرانی) همراه با اشعار هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه) و آواز محمد رضا شجریان، خاطره درویش خان، ملک الشعرا بهار و حسین طاهرزاده را زنده می کرد.

از روزهای گذشته…

روش سوزوکی (قسمت هجدهم)

روش سوزوکی (قسمت هجدهم)

تلاش به فکر به اینکه انسان بی استعداد است و اینکه باعث تسلیم اش میشود نشانه ترسو بودن، بزدلی و تنبلی اش می باشد. آموزش و پرورش اندک باعث توانمندی و بازدهی اندک می‌شود اگرچه که پذیرش آن دشوار است، انسان باید تمام تلاش و کوشش خود را برای بدست آوردن و به حداکثر رساندن توانایی و رشد به کار گیرد. این را باید خوانندگان من به خاطر بسپارند. اما تلاش و زحمت درست و واقعی چیست؟ در این باره، من بعدا” خواهم گفت.
تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (I)

تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، نقدی است بر اجرای ارکستر هنگام شیراز به رهبری روزبه تابنده (نوازنده سنتور، ویولون کلاسیک، رهبر) که توسط آرش اسماعیلی (مدرس پیانو، تئوری و مبانی موسیقی) نوشته شده است.
موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

شنونده وقتی این قطعه تغییر یافته را نسبت به اصل را میشنود، از زنجیره تداعی های احساسی همیشگی اش بیرون می آید، درگیر احساس تازه ای میشود که میتواند شوخ طبعنه و یا تلخ و معترضانه باشد. ناگفته پیداست که وظیفه طنز، خنده سازی نیست، بلکه القای کمدی تراژدی، پهلو به پهلوی هم است.
About گروهی برای بداهه نوازی (III)

About گروهی برای بداهه نوازی (III)

گروه Hot Chip همیشه به بداهه نوازی در اجراهای زنده فکر کرده بود و با آن آشنا بود اما این تجربه برای تیلور از جنس دیگری بود: «هم هیجان برانگیز بود و هم وحشتناک. وحشتناک از این جهت که دوست نداری که اجرا خوب نباشد یا اینکه همه چیز خوب پیش نرود یا احساس کنی که داری وقتت را تلف می کنی یا کاری بی معنی انجام می دهی.»
مرور آلبوم «هشت آهنگ»

مرور آلبوم «هشت آهنگ»

تنظیم با اصولی که «فرامرز پایور»، مهم‌ترین و موفق‌ترین شخصیت در گروه‌نوازی موسیقی ایرانی نیمه‌ی نخست قرن، به یادگار گذاشته است برای سازآرایی آثار خودش خردمندانه است یا دست‌کم یکی از راه‌های منطقی (و نه لزوماً همراه با آزادی هنری) بازگشت به آثار استاد چیره‌دست فقید. «امیر رحمانیان» در آلبوم «هشت آهنگ» همین راه ظاهراً منطقی را برای رنگ‌آمیزی همه‌ی قطعه‌های کتاب «هشت آهنگ برای سنتور» رفته است، قطعاتی که اگر از دور به کارگان باقی‌مانده از پایور بنگریم، تنها مشابهتشان جای نگرفتن در مجموعه‌های دیگر است (گرچه دلیل کنار هم آمدنشان از نظر تاریخی دقیقاً این نیست).
موسیقی و معنا (IV)

موسیقی و معنا (IV)

در تبیین روش‌هایی که معنای موسیقی را مرتبط با موسیقی (و روان‌شناسی آن) پژوهش می‌کنند، ضروری‌ست بدانیم در مورد موسیقی چه چیزهایی ممکن است ابژه‌های معنا باشند. آیا آنها وضعیت‌هایی از جهان مادی‌اند یا حالت‌هایی از جهان‌های ذهنی ممکن؟ (نک. Johnson-Laird 1983: 172) یا آنکه همچون اعتبار (یا ارزش صدقِ) قضایای منطق صوری در نظام منطقی‌شان، اموری انتزاعی هستند که تنها در درون آن نظام معتبرند؟ (Tarski 1956) و یا مانند آنچه در زیبایی‌شناسی مطرح می‌شود، وضعیتی از حوزه‌ای انتزاعی هستند که با قضایای منطق صوری توصیف نمی‌شوند و باز تنها در رویکرد زیبایی‌شناختی اعتبار دارند؟ (Sibley 1959). آیا پدیده‌هایی ذهنی مانند افکار و عقاید و امیال افراد هستند (Dennet 1987) یا همچون شکل واره های مفاهیمی پیشینی در نظریات لیکاف و جانسون؟
میرهادی: ما هر کاری کنیم گوش مان به دنبال ملودی زیباست

میرهادی: ما هر کاری کنیم گوش مان به دنبال ملودی زیباست

در مصاحبه با آقای کیوان میرهادی، بینندگان سایت سئوالاتی از ایشان پرسیده بودند که پیش از این برای آن دوستان فرستاده شد. بنا به درخواست بعضی از علاقمندان این بحث، امروز پاسخ ایشان را در سایت قرار میدهیم.
خاطراتی در مورد حسین تهرانی

خاطراتی در مورد حسین تهرانی

حسین تهرانی از نوادر موسیقی ایرانی و زنده کننده تنبک، قلب تپنده موسیقی ایرانیست. تهرانی جزو انگشت شمار موسیقیدانان ایرانیست که مردم عامی هم با نامش سازش را به یاد می آورند.
نوربخش: آموزش را امری انعطاف پذیر میدانم

نوربخش: آموزش را امری انعطاف پذیر میدانم

به نظر من برای رسیدن به موفقیت در زمینه آموزش نوازندگی ویولون و یا هر ساز دیگری ما نیازمند به یک نوع نگاه انسانی به این مسئله هستیم؛ هر فرد مجموعه ای است از یک سری قابلیتها و استعدادها و توانایی ها و در عین حال کاستی ها و ضعفها و مشکلات. طبیعی است، وقتی که فردی در سیستم آموزشی خاصی مشغول میشود، استادش باید در همان ابتدا با دقت مسائل آن فرد را مورد بررسی قرار داده و توانایی ها و ضعفهای آن فرد را از همان مراحل ابتدایی آموزش شروع به شناختن کند تا بفهمد این فرد چه نوع توانایی ها و چه نوع مشکلاتی دارد. هر فردی توانایی ها و مشکلاتش با افراد دیگر متفاوت است و هر فرد یک نمونه خاص است و در زمینه آموزش نمیشود ما بیاییم و همه افراد را مثل هم ببینیم.
نگاهی به اپرای مولوی (XXI)

نگاهی به اپرای مولوی (XXI)

در پاسخ مولوی پیرمرد می خواند: «گر خطا گفتیم اصلاحش تو کن. مصلحی تو ای تو سلطان سخن» در این بخش گردش ملودی شبیه به بخش اولی است که همین خواننده خوانده است و به همین دلیل آهنگساز از همان آکومپانیمان ارکستری برای این بخش هم استفاده می کند.