ناسیونالیسم، دسته‌بندی، حذف و ردیف موسیقی دستگاهی

هر نوع دسته‌بندی، لاجرم با حذف همراه است، و همواره پشته‌ای از «دور ریختنی»ها به جای می‌گذارد، پشته‌ای از «فرع»ها، در حاشیه مانده‌ها، اقلیت‌ها، جانگرفته در مرزهای قاطع دسته‌ها، و پنهان شده‌ها.

آن‌گاه که جامعه‌ی ما به فکر شناخت تاریخ خود افتاد، ناگزیر به دسته‌بندی، یکپارچه‌سازی و حذف زوائد تاریخ خود شد. تاریخ پهنه‌ای وسیع که مملوء از دانه‌هایی پراکنده با تفاوت‌ها و تمایزها و البته شباهت‌های بسیار بود، با رشته‌ی نخی نوین به هم پیوند داده شدند: ملیتی به نام «ایرانی». ذیل این مفهوم جدید، طاهریان عرب، سامانیان فرارودان، دیلیمیان مازندران، آل جلایر و آل مظفر آذربایجان، تیموریان خراسان، زندیان شیراز و لر، و صفویه و قاجار مرکزنشین را به یکدیگر وصل کرد و مظاهر فرهنگی و اجتماعی همه‌ی این دوره‌ها و جغرافیاهای گوناگون به عنوان امتداد یک جریان یکپارچه تعریف شدند. تأکید بر شباهت‌های برساخته‌ی همه‌ی این جغرافیاهای گوناگون و متکثر، و کمرنگ کردن آن حواشی و تفاوت‌های بسیار، یکی از پروژه‌های عصر نوین ایران بود. زبان‌های گوناگون به حاشیه رانده شدند تا فارسی کارکرد هویت‌بخش خود را پررنگ‌تر ببیند. روایت ملی‌گرایانه، کلّ یکپارچه و منسجمی را تعریف کرد تا در مقابل جهان نو و دیگری قاهری بایستد که غرب نام داشت.

برای این طی این راه، ابزارهایی لازم بود: ابزاری برای شناخت و تسلط بر همه‌ی آنچه بر این سرزمین گذشته، سپس برجسته کردن بخش‌هایی از آن و بیرون کشاندن مفهومی یکپارچه از دل این موجود هزارسر، و سپس مبنا قرار دادن آن مفهوم (ملیت ایرانی و ویژگی‌هایش) برای تئوریزه کردن و کنار زدن حواشی خارج از این مفهوم برساخته و تعریف شده؛ هویتی گزیده و یکپارچه که در مواجهه با غرب به خود اشاره کند و بگوید «من هم اینم». برگزیدن این هویت یکپارچه نامتناقض همانا و به حاشیه رفتن هویت‌های دیگر همان: تاریخ ادبیات ایران معادل تاریخ ادبیات فارسی شد؛ تاریخ معماری ایران با تاریخ معماری شهرهای فارسی‌زبان مرکزی این‌همان شد، و بالاخره تاریخ موسیقی ایران نیز تن به این روایت رسمی داد.

منسجم کردن هرآنچه در دربار و مرکز به جای مانده بود به نام «ردیف»، یکی از نشانه‌های این تلاش نوین بود. در تلاش برای شناخت‌پذیر کردن و به بند نظم و دانش آوردن موجودیت باقی مانده‌ی موسیقایی مرکز، سیستمی جدید تعریف شد که به «کابینت‌های کنجکاوی» عصر رنسانس شباهت داشت. کابینت‌های کنجکاوی، حاصل مواجهه‌ی غربیان با پدیده‌های نو، و در نتیجه میل به دسته‌بندی و یافتن شباهت‌ها و تفاوت‌ها برای ممکن کردن شناخت‌پذیری (ابژه شدن) آن‌ها بودند. کابینت‌های کنجکاوی بنا به شباهت‌ها و تمایزهای اشیاء و جانواران، آن‌ها را در قفسه‌ها و کمدهای گوناگون جای می‌دادند. در این‌جا مرزی قاطع وجود داشت میان دو پدیده و دو موجود و دو کابینت؛ خطی که با قاطعیت یکی را از دیگری جدا می‌کرد. ناگفته پیداست که با کشیدن چنین خطی، شباهت‌ها کمرنگ‌تر جلوه داده می‌شدند و به همین‌طریق، تفاوت‌های دو پدیده که در یک دسته بودند، نادیده انگاشته می‌شدند. از جهاتی، کارکرد ردیف موسیقی ایرانی هم شبیه به «کابینت‌های کنجکاوی» است.

دسته‌بندی و قطعه قطعه کردن مجموعه‌ی پیشتر بی‌شکل‌تر و سیال‌تری که در ساز مطربان شنیده می‌شد، منجر به شکل‌گیری این نظام جدید، یعنی نظام ردیفی شد . طبق این سیستم، تکه‌های مختلف بر اساس شباهت‌هایشان به هم کنار یکدیگر قرار گرفتند و هرکدام در دسته‌ای بزرگ‌تر، که نمایانگر شباهت‌شان بود تعریف شدند. این‌چنین بود که ناگاه در آن میان گوشه‌هایی پیدا می‌شدند که به همان اندازه که به دستگاه مربوط به خود تعلق داشتند، می‌توانستند با گوشه‌های دیگر و دستگاه‌های دیگر نیز مرتبط باشند؛ اما در این سیستم دسته‌بندی‌کننده، ناچار به تن دادن به خط و مرز می‌شدند.

علاوه بر این، این دسته‌بندی –یعنی تدوین ردیف- نیز ناگزیر با حذف همراه بوده؛ اگر واقعاً بپذیریم که اسامی جغرافیایی موجود در ردیف وابستگی‌ای به خود آن جغرافیاها دارد (که دست‌کم درباره‌ی گوشه‌هایی مثل «دیلمان» و «گیلکی» بیراه به نظر نمی‌رسد)،‌ پس در این میان با نوعی سیستم یکپارچه‌ساز نیز طرفیم؛ سیستمی که با وسواس، از هر حوزه‌ی جغرافیایی چیزی را برمی‌گزیند که با مختصات و داشته‌های موسیقایی مرکز بخواند.

در این سیستم یکپارچه‌ساز، زوائد موسیقی گیلکی حذف می‌شود تا بخشی از آن بتواند در آواز دشتی جای بگیرد و آن حواشی، به دنیای مادونی تبعید می‌شوند که خارج از چهارچوب رسمی و کلاسیک و البته ملی ردیف است؛ دنیای مادونی که امروز نزد آکادمیسین‌ها با اصطلاح به ظاهر بی‌طرفانه‌ی «موسیقی مردمی (فولکلور)» شناخته می‌شود.

این تنها کارکرد ایدئولوژیک ردیف در مواجهه با موسیقی اقلیت –اقلیت از حیث نفوذ و قدرت و نه لزوماً گستردگی- نیست. کارکرد دیگر ردیف قلب هویت اقلیت و حل کردن آن در دل هویت اکثریت است. گوشه‌ی گیلکی به هیئت نظم غالب درونی ردیف و سایر گوشه‌های دشتی و شور درمی‌آید و خصوصیات آن را می‌پذیرد تا روایت یکپارچه‌ی آن را به هم نریزد؛ شبیه به مردی گیلک که در اداره‌ای در تهران می‌تواند تنها به لهجه یا گویش خود سخن بگوید تا به رسمیت شناخته شود، نه به زبان خود؛ یعنی ملاک، فهمیده شدن و هضم شدن در ذهن کارکنان فارسی‌زبان آن اداره است (و همین را می‌توان به ردیف نیز بسط داد). همه‌ی تفاوت‌های این گوشه‌ها تا جایی پذیرفته می‌شوند که در داخل آن چارچوب رسمی و آن زبان مسلط جای بگیرند.

به محض اینکه از آن تمرد کنند، به دنیای حاشیه‌ها و دورریختنی‌ها تبعید می‌شوند؛ همان جهان موسیقی «غیرملی» یا به اصطلاح دقیق موسیقی‌شناسانه‌اش «غیرکلاسیک». در این میان، موسیقی بعضی فرهنگ‌ها، آن‌قدر با این روایت یکپارچه‌گر ناهمسازند که به کلی نادیده انگاشته می‌شوند، مانند موسیقی بلوچی، و همه‌ی این‌ها در حالی رخ می‌دهد که ملی‌گرایی ایرانی داعیه‌ی نفوذ بر گستره‌ی بزرگی از ترکیه تا مغولستان و از هند تا عراق را دارد. با گذشت زمان، و خارج از گود افتادن موسیقی‌های «غیرملی»، مباحثه و تحلیل، تغییر، تحول و پیچیده‌تر شدن معطوف به اولی (موسیقی ردیف) شد، و دومی سرنوشت‌اش عموماً درجا زدن و گاه حتی نابودی بود.

اگر پایتخت‌های ایران در چند سده‌ی اخیر، به جای اصفهان و تهران شهرهایی مانند نیشابور، کرمانشاه یا بوشهر می‌بودند، احتمالاً امروز ما ردیفی یکسره متمایز از امروز می‌داشتیم. شاید بتوان با احتیاط گفت که آنچه امروز بدان موسیقی دستگاهی ایرانی می‌گوییم و برپیچیدگی و پویایی و تحول تاریخی‌اش واقفیم، نه وامدار ویژگی‌های درونی یا ذاتی خود، که محصول تلاش‌های مستمر برای بهینه کردن، مکتوب کردن، مدون کردن و ساختارمند خود به عنوان میراثی مشترک است. طرفه آنکه انتشار همه‌ساله‌ی آثار تئوریک برای دست یافتن به شناختی دقیق‌تر از آن موجودیت سیالِ به بند آمده، نشان‌گر ادامه داشتن این تقلاست. اگر این تلاش صرف موسیقی خراسان، کردستان، مازندران یا بلوچستان می‌شد، ممکن بود امروز هریک از این‌ها به جای آنکه نامی مکان‌مند داشته باشند، عنوانی دیگر داشته باشند: نه موسیقی مردمی خراسان، کردستان، یا مازندران؛ که «موسیقی کلاسیک ایرانی».

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

از روزهای گذشته…

دان لاشر، نوازنده ترومبون جز درگذشت

دان لاشر، نوازنده ترومبون جز درگذشت

دان لاشر، نوازنده ترومبون جز و ارکسترهای بزرگ، که بیش از هر چیز به عنوان نوازنده ترومبون در گروه جز تد هیث Ted Heath Jazz Band شهرت دارد، روز گذشته (۵ جولای ۲۰۰۶) در گذشت. او در دوران حرفه ای ۶۰ ساله خود، با گروه های موسیقی بسیاری هم نوازی کرد و دو مرتبه به عنوان رئیس انجمن ترومبون بریتانیا انتخاب شد.
آرام خاچاطوریان، موسیقی ارمنی برای تمام دنیا

آرام خاچاطوریان، موسیقی ارمنی برای تمام دنیا

آرام خاچاطوریان (Aram Khachaturian) آهنگساز برجسته که بخش عمده ای از موسیقی کلاسیک قرن بیستم به آثار او تعلق دارد، نامی آشنا در عرصه موسیقی جهان است که امروزه آثارش را به کرات از رادیو، تلویزیون و سینما می شنویم. یونسکو نام این هنرمند بزرگ را در زمره سرشناس ترین آهنگ سازان قرن بیستم ثبت نموده و اثر “رقص شمشیر Sabre Dance” از باله معروف ” Gayaneh” او در ابتدای لیست محبوب ترین قطعات هنری عصر ما قرار دارد.
هندسه ای مطنطن!

هندسه ای مطنطن!

در موسیقی فواصل کسردار فواصلی اند که در آن ها نسبت فرکانسی دو نت با یک کسر حاوی اعداد صحیح بیان می شود. یکی از قدیمی ترین رساله ها که این نوع از فواصل را ارجح دانسته، رساله «هارمونی»‌ بطلمیوس، فیلسوف قرن دوم میلادی یونان است که در تایید و تکمیل نظریه فیثاغورث مبنی بر ساختار ریاضی فواصل موسیقی نوشته شده است.
وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

اینکه باب شده که می گویند مکتب اصفهان و مکتب تهران برای کسانی که در تهران بوده اند یا اصفهان، تعاریف دقیق و موسیقایی نیست. یادم است که سالها پیش با مرحوم دکتر حسین عمومی که ردیف دان و حقوق دان بود، مصاحبه ای انجام داده بودند و ایشان تعریف خوبی از مکتب ارائه داده بود. البته این مصاحبه بسیار طولانی است و در اینجا می شود به بخشی از آن اشاره کرد؛ مثلا نحوه بیان شعر، ریتم درونی آواز، نوع تحریر و حتی مخرج صوتی کلام که این تعاریف ما را به سوی یک مفهوم موسیقایی هدایت می کند نه تنها یک منطقه جغرافیایی.
اپرای لا بوهم (II)

اپرای لا بوهم (II)

خود مارگور چنین گفته است: “بوهمیا صحنه ای است در زندگی هنری، مقدمه ای است برای یک فرهنگستان هنر.” اگرچه اپرای پوچینی به زبان ایتالیایی است اما عنوان فرانسوی خود را حفظ نموده است. در واقع استفاده از این کلمه به هیچ عنوان به منظور بیان معنی لغوی و جغرافیایی آن یعنی کولی نبوده و تنها مفهومی شاعرانه و هنری دارد.
یادی از باقرخان رامشگر (II)

یادی از باقرخان رامشگر (II)

باقر خان در این صفحه در سن سی سالگی است. اولین اثر ضبط شده از کمانچه باقرخان در مایه بیات ترک است به شماره کاتولک ۱۶۰۱۰؛ روی دوم صفحه نیز باقی بیات ترک همراه با رنگ است. اما اولین اثر خود با آواز را با صدای علی خان نایب السلطنه را در صفحه ای با شماره کاتولک ۱۲۶۶۵-۳ به ضبط می رساند.
جاش گروبن (I)

جاش گروبن (I)

جاشوآ وینسلو (Joshua Winslow) ملقب به جاش گروبن (Josh Groban) متولد ۲۷ فوریه ۱۹۸۱، خواننده و ترانه سرای آمریکایی است. حرفه او بیشتر روی اجرای کنسرت و ضبط آثارش متمرکز است، اگرچه وی همواره علاقه به پی گیری موسیقی در تئاتر را داشته. در جولای ۲۰۰۹ وی توانست ۱۹,۱۷۴,۰۰۰ آلبوم خود را در ایالات آمریکا به فروش رساند! او جایزه گرمی (Grammy) را برای آهنگ “باور کن” (Believe) دریافت کرد و در سال ۲۰۰۵ نامزد جایزه آکادمی بود.
دیبازر: مدیون احمد پژمانم

دیبازر: مدیون احمد پژمانم

من الان این طور هستم چون الان این هستم. امکان دارد فردا این نباشم ولی الان اینم چون همینجا هستم ولی اینکه در موسیقی چرا نشانی از آن است چون برای من بخشی از جادوی موسیقی با کودک درون رابطه دارد که نمی خواهم یا دوست ندارم چیزی آن را سرکوب کند و احساس می کنم وقتی اجازه بروز در زمینه اجتماعی به این کودک درون می دهیم، انسان متعادلتر و سالمتر و راحت تری می شویم، شاید آن شیطنت در آنجا نشانه هایی از این قضیه باشد.
مردان حرفه ای آواز ایران (III)

مردان حرفه ای آواز ایران (III)

خوشبختانه صدیق تعریف جزو آن دسته از خوانندگان موسیقی نبوده که یه شبه بر فراز بادبان های سرگردان سوار و فردای آن نیز به افقی سرنگون گردد. او در هر اجرا پرسشی جدید را به پیش می کشد و در ادامه امضایش را به آرامی و با اطمینان پای اثرش می گذارد. آنچه در ذهن مخاطب، پس از رویت اجرای آوازی تعریف باقی می ماند، تصویر مشخصی از رمز گشایی نشانه های موسیقی یک قرن آواز دستگاهی است. به این صورت که گاه باد خبر می دهد که دریا آرام شده و گاه آنچه پشت چشمانت است، با نسیمی به آن سوی دریا روانه می شود. یعنی آوایی سراسر در ستایش انسان. از اینرو در پایه های روش شناسی اجراهای آوازی تعریف را می توان اجتماعی با نفوذ در میان غالب طبقه ها دانست.
بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (II)

بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (II)

اولین حضور حرفه ای او در سن سیزده سالگی در فستیوال سالیانه جز در یکی از شهرهای فرانسه بود. در آن سال کلارک تری (Clark Terry) نوازنده ترومپت نیاز به همکاری یک نوازنده پیانو داشت. پتروسیانی در این باره گفته است: