موسیقی سمفونیک با الهام از شاهنامه

«سه گانه پارسی» اثر بهزاد رنجبران
«سه گانه پارسی» اثر بهزاد رنجبران
در آبان ماه سال گذشته، در آمریکا رویدادی پرافتخار برای تاریخ موسیقی سمفونیک ایران رقم خورد: سه اثر از بهزاد رنجبران (آهنگساز ایرانی مقیم نیویورک و استاد دانشکده موسیقی جولیارد) با عنوان «سه گانه پارسی» (Persian Trilogy) توسط کمپانی دلوس (Delos) انتشار یافت. این آثار که با الهام از سروده های فردوسی در شاهنامه – حماسه ملی ایران – آفریده شده با ارکستر سمفونیک لندن به رهبری جوان فالتا به ضبط رسید.

کارها عبارتند از «هفت خوان»، «سیمرغ» و «خوان سیاوش». این مجموعه هفته گذشته توسط نشر موسیقی هرمس در تهران نیز انتشار یافت و اکنون برای دوستداران موسیقی سمفونیک ایران که در داخل ایران ساکن هستند نیز قابل دسترسی است.

audio file به قسمتی از این اثر گوش کنید

در بیستم آبان ماه سال گذشته، به فاصله چندین روز پس از انتشار سی دی در آمریکا، گفت و گوی مفصل و خواندنی پژمان اکبرزاده (عضو کانون هنرمندان بدون مرز) با بهزاد رنجبران در روزنامه شرق در تهران به چاپ رسید که علاقه مندان را به خواندن آن دعوت می کنیم:

***

گفت وگو با بهزاد رنجبران، استاد آهنگسازى دانشکده جولیارد (نیویورک)

ارکستر سمفونیک لندن در سوگ سیاوش


از پژمان اکبرزاده

…کمپانى دلوس (Delos) در آمریکا، آثارى از بهزاد رنجبران، آهنگساز ایرانى مقیم نیویورک را در یک سى دى ۷۸ دقیقه اى منتشر کرد. این مجموعه که Persian Trilogy (سه گانه ایرانى) نام دارد، دربرگیرنده سه اثر به نام هاى «هفت خوان»، «سیمرغ» و «خون سیاوش» است که با الهام از داستان هاى شاهنامه فردوسى آفریده شده است. این سه اثر به ترتیب در فروردین ،۱۳۸۰ فروردین ۱۳۷۳ و شهریور ۱۳۷۳ به وسیله ارکستر سمفونیک لانگ بیچ در کالیفرنیا و باله شهر نشویل در ایالت تِنِسى، براى نخستین بار به اجرا درآمده اند. در اجراى اخیر، ارکستر سمفونیک لندن، به رهبرى جوآن فالتا اجراکننده قطعات بوده است. «سه گانه ایرانى» به زودى به وسیله نشر موسیقى هرمس در ایران نیز منتشر خواهد شد. در سال گذشته، اثرى دیگر از بهزاد رنجبران با نام «کنسرتو براى ویلنسل و ارکستر» با ارکستر سمفونیک ویرجینیا به اجرا در آمد که همراه با آثارى از ساموئل باربر و جِن یى در مجموعه اى با عنوان «ویلنسل آمریکا» انتشار یافت.

بهزاد رنجبران در سال ۱۳۳۴ در تهران متولد شد. وى پس از دریافت دیپلم ویولن از هنرستان عالى موسیقى (کنسرواتوار تهران) به آمریکا مهاجرت کرد و تحصیلات خود را تا دریافت دکترا از دانشکده موسیقى جولیارد در نیویورک ادامه داد، مرکز آموزشى معتبرى که وى از سال ۱۳۷۰ (۱۹۹۱) به عنوان استاد رسمى در آن به تدریس آهنگسازى مشغول است. رنجبران در سال ۱۳۶۹ (۱۹۹۰) از سوى «شوراى هنر ایالت نیوجرسى» به عنوان «هنرمند برجسته سال» انتخاب شد و در شانزدهمین مسابقه «انجمن آهنگسازان، نویسندگان و ناشران آمریکا» با ارائه «کنسرتو براى ویولن و ارکستر» جایزه نخست را دریافت کرد. این کنسرتو در دى ماه ۱۳۸۲ توسط ارکستر فیلارمونیک سلطنتى لیورپول به رهبرى گرهارد شوارتس و تکنوازى جوشا بل در انگلستان اجرا شد. چند ماه پیش از آن، رنجبران به موفقیت بزرگ دیگرى نیز دست یافت و آن اجراى اثرى به نام «آوازهاى ابدیت» بود که وى روى اشعارى از خیام آفریده است. این اثر در شهریور ۱۳۸۱ به وسیله ارکستر سمفونیک سیاتل و با تکخوانى رنه فلمینگ که از برجسته ترین خوانندگان سوپرانو در آمریکاست اجرا شد.

رنجبران به تازگى سفرى کوتاه به ایران داشت که گرچه نیمى از آن در شیراز و اصفهان گذشت ولى بالاخره فرصتى براى گفت وگو با وى پدید آمد. وى در آغاز از قطعات اجرا شده در سى دى جدیدش سخن گفت: نخستین قطعه «سیمرغ» نام دارد که به سفارش ارکستر سمفونیک لانگ بیچ و با الهام از داستانى به همین نام از شاهنامه فردوسى ساخته شد. از این زاویه که از کودکى، کوهستان براى من اهمیت خاصى داشت و مى پنداشتم سیمرغ در دماوند زندگى مى کند، این داستان برایم خاطره انگیز بود. قطعه در سه موومان ساخته شده است: «کوهستان»، «زیر نور مهتاب» و «زیر تیغ خورشید». این عنوان ها در حقیقت سه بعد از این داستان هستند که سیمرغ زال را در کوهستان پیدا مى کند، او را با خود مى برد و رموز زندگى را به او مى آموزد و سپس آنچه در جریان آموزش هاى زال رخ مى دهد؛ شخصیت او و در نهایت بازگشت زال به جامعه و سلطنت که با حالت پرخروشى قطعه را به پایان مى رساند. دومین اثر «خون سیاوش» است که در هفت صحنه و به سفارش دو بنیاد هنرى (باله شهر نشویل و بنیاد Meet the Composer) ساخته شده است. «خون سیاوش» باله اى بود که هم آهنگساز و هم گروه باله از ابتدا مشترکاً روى آن کار کردند. معمولاً ساخت یک قطعه موسیقى به پایان مى رسد و سپس روى آن طراحى انجام مى شود ولى ما حدود یک سال و نیم با هم روى هر صحنه کار کردیم که در هر صحنه یک داستان ارائه شود. هر کدام با طرح و رنگى متفاوت و با الهام از مینیاتورهاى ایرانى سده شانزده و هفده، دکور صحنه نیز با الهام از پارسه (تخت جمشید) ساخته شده است. همچنین در طراحى باله الهام اندکى از رقص هاى ایرانى گرفته است. از آنجا که «هفت» عدد اساطیرى است، باله نیز در هفت صحنه اجرا مى شود. سه صحنه از آن در ایران اتفاق مى افتد. سه صحنه پایانى در توران و صحنه چهارم که در وسط قطعه واقع شده در برزخ است که سیاوش به تنهایى در آن صحنه حاضر مى شود و تصمیم مى گیرد که از ایران خارج شود و به توران برود. از لحاظ ارتباط موسیقى، صحنه اول با هفتم خوانایى دارد، صحنه دوم با ششم قرینه سازى شده، صحنه سوم با پنجم، چهارم با یک و هفت. یعنى ۱ ، ۴ و هفت با هم ارتباط تماتیک دارد و در حقیقت استخوان بندى سه تاى اول با سه تاى آخر جفت هستند. قطعه از این لحاظ یک استحکام سمفونیک دارد چون معمولاً باله حالت تکه اى دارد؛ هر صحنه مختص خودش است و با صحنه بعدى از لحاظ تماتیک ارتباطى ندارد. این باله بر اساس دو تم ساخته شده و از این نظر، نه تنها از جنبه داستانى بلکه از جنبه موسیقى یک حالت همه جانبه و ارتباطى تماتیک دارد. سومین اثر نیز «هفت خوان» نام دارد که به سفارش ارکستر سمفونیک لانگ بیچ ساخته شد.

چه شد که به رغم در اختیار داشتن ارکسترهاى معتبر در آمریکا براى ضبط این آثار به ارکستر سمفونیک لندن متوسل شدید؟
براى اجراى این قطعات، به ارکسترهاى زیادى در اروپا و آمریکا فکر کردیم و در نهایت به چند دلیل ارکستر سمفونیک لندن را انتخاب کردیم. این ارکستر یکى از مهمترین ارکسترهاى بزرگ در دنیاست و مهارت بسیار زیادى در آموختن و اجراى سبک هاى مختلف دارد. ارکسترى مانند ارکستر سمفونیک برلین شاید این سرعت را براى اجراى قطعه اى متفاوت با آنچه معمول است کمتر داشته باشد. البته این موضوع هیچ ربطى به کیفیت نوازندگى آنها ندارد و ضمناً ارکستر سمفونیک لندن جنبه جهانى بیشترى دارد تا یک ارکستر سمفونیک آمریکایى. ارکستر با مهارت فراوان این سه قطعه را ضبط کرد و از جهتى یک ضبط تاریخى براى خود ارکستر هم بود زیرا یک سالن جدید ضبط در آنجا اختصاصاً براى ارکستر سمفونیک لندن (هم براى کنسرت و هم براى ضبط) تاسیس شده و این قطعات ایرانى نخستین قطعاتى بود که در این سالن به ضبط مى رسید. مایکل فاین، تهیه کننده این برنامه، از مسئولان سابق کمپانى دویچه گرامافون و برنده جایزه گرمى (Grammy) است. جوان فالتا نیز رهبرى ارکستر را به عهده داشت که پیش از این در کالیفرنیا آثار مرا رهبرى کرده بود. از نتیجه کار بسیار راضى هستم زیرا کارها در زمانى محدود اجرا شده و از نظر اجرایى در سطح نزدیکى هستند. چنانچه با ارکسترهاى مختلفى ضبط مى شد عدم توازن به وجود مى آمد.

این سه قطعه با تاثیر مستقیم از آثار کلاسیک ادبیات پارسى ساخته شده است؛ ارتباط آنها با موسیقى ایرانى تا چه حد است؟
من تلاش خاصى نکرده ام که براى مثال حتماً یک ترانه محلى در آن گنجانده شود یا از یک گوشه خاص استفاده شود. هر آنچه که گذشته و تربیت موسیقایى من بوده در مجموع زبانى را تشکیل داده که من به آن اجازه داده ام آزادانه در کارهایم منعکس شود. در برخى قسمت ها رنگ آمیزى ایرانى است. برخى قسمت ها ممکن است شباهت هایى به ترانه هاى محلى ایران داشته باشد ولى اینها با قصد و برنامه ویژه اى نبوده، بیشتر همان تاثیر عمومى از داستان هاى شاهنامه مدنظر بوده که شنونده بتواند داستان را با موسیقى در ذهن خودش مجسم کند.

در جامعه اى مثل جامعه آمریکا که فرهنگ ایران به نسبت فرهنگ هاى دیگر بسیار کمتر شناخته شده است، منتقدان، اجراکنندگان و شنوندگان چه برخوردى با آثارتان داشته اند؟
بخشى از کارهایم مانند همین مجموعه اخیر که با الهام از شاهنامه ساخته شده به فرهنگ ایران مربوط مى شد یا قطعه دیگرى به نام «رقص زندگى» (براى ویولن و کنترباس) که توسط یوگن لوینسون (نوازنده کنترباس در ارکستر فیلارمونیک نیورک) اجرا و در سال ۱۳۷۷/۱۹۹۸ به صورت سى دى در آمریکا انتشار یافت. ولى بیشتر کارها تم خاصى که در ارتباط مستقیم با موسیقى ایران باشد ندارد و من هر قطعه را بر مبناى سفارشى که آمده و امکانات سازى موجود مى نویسم. این موقعیت پیش آمد که تعدادى از ارکسترهاى بزرگ آمریکا آنها را اجراکنند. مثل اجراى قطعه «آوازهاى ابدیت» که به وسیله ارکستر سمفونیک سیاتل که یکى از بهترین ارکسترهاى آمریکاست در شب گشایش فصل هنرى ۲۰۰۴-۲۰۰۳ با رنه فلمینگ که مهمترین خواننده سوپرانو در آمریکاست اجرا شد. نقد تمام قطعات در نشریات آمریکا منتشر شده فکر نمى کنم زیاد درست باشد که خودم اظهار نظر کنم.

برخورد جامعه مهاجر ایرانى با این آثار چگونه بود؟ چون ظاهراً موسیقى اى که در لس آنجلس تهیه مى شود براى آنها جذابیت بسیار بیشترى دارد!
موسیقى کلاسیک شنونده خودش را دارد. مربوط به ملیت خاصى نیست و از همه ملیت ها براى شنیدن آن به سالن مى آیند. در ایران تقریباً همه چیز در تهران متمرکز شده ولى در آمریکا، ارکسترهاى متعددى در شهرها وجود دارند. ایرانیان نیز بیشتر در ایالت کالیفرنیا ساکن شده اند. در این ایالت دو قطعه از مهمترین آثارم به وسیله ارکستر سمفونیک لانگ بیچ اجرا شد و استقبال خوبى از سوى ایرانیان مقیم منطقه از آن به عمل آمد؛ به ویژه که کارها با الهام از شاهنامه ساخته شده بودند. براى اجراى «هفت خوان»، از سه هزار نفر حاضر در سالن حدود ۷۰۰-۶۰۰ نفر ایرانى بودند. هر جا که ایرانیان مطلع شوند طبیعتاً تعدادى شرکت مى کنند. بسیارى هم به تالار مى آیند که بگویند ما افتخار مى کنیم کار یک آهنگساز ایرانى قرار است اجرا شود. گاهى اوقات هم پشت در مى مانند چون عادت ندارند از قبل بلیت رزرو کنند. با خودشان مى گویند «مى رویم و بالاخره یک جورى وارد سالن مى شویم»!

به نظر خودتان چرا قطعات سمفونیک شما براى آمریکایى ها حالت ایرانى دارد ولى ایرانى ها عموماً معتقدند حالت ایرانى ندارد؟!
موسیقى سمفونیک در ایران پیشینه طولانى ندارد و ضمناً در آن گسست هاى زیادى روى داده است. یک نسل با آن آشنا مى شود سپس یک وقفه طولانى ایجاد مى شود. هنگامى که از نظر تاریخى نگاه مى کنیم، مى بینیم بیش از شصت، هفتاد سال سابقه دارد ولى هیچ وقت یک نسل نیست که این شصت هفتاد سال را تجربه کرده باشد. از این زاویه است که موسیقى سمفونیک در ایران از سوى عده اى که از گذشته با آن آشنایى داشته اند یا از خارج آمده اند مورد توجه است و دنبال مى شود ولى براى بیشتر مردم (هم ایرانیان مقیم ایران و هم ایرانیان ساکن در خارج) قابل ارتباط نیست. موسیقى کلاسیک یک زبان بین المللى دارد و هر آهنگسازى با توجه به گذشته و تجربه اش لهجه خاصى به آن مى دهد. طول مى کشد که یک شنونده با کار یک آهنگساز آشنا شود. همان طور که براى آشنا شدن با کار یک شاعر باید مجموعه آثار او را خواند نه یکى دو صفحه. براى شنونده خارجى چون تلفیق موسیقى ایرانى با موسیقى کلاسیک، نوین است متوجه مى شود که این صدا یک صداى جدید است. ولى ما این تجربه و شناخت را در شنونده ایرانى کمتر داریم چون این تلفیق کمتر انجام شده و اگر هم شده به طور گسترده پخش نشده که شنوندگان ایرانى با آهنگسازى که روى مایه هاى ایرانى موسیقى سمفونیک نوشته اند آشنایى گسترده اى پیدا کنند.

در حال حاضر حضور آهنگسازان ایرانى در جامعه موسیقى آمریکا در چه حد است؟ چون به نظر مى رسد در این سطحى که مورد بحث ماست به جز شما و رضا والى آهنگساز دیگرى از ایران در آنجا فعالیت جدى ندارد. فکر مى کنید اصلاً شناختى از موسیقى سمفونیک ایرانى در آمریکا وجود دارد؟
در آمریکا همان طور که اشاره کردید تعداد آهنگسازان ایرانى در این سطح بسیار بسیار اندک است. ضمناً به زمان نیاز است تا شناختى نسبت به آثار آهنگسازان به وجود آید. اصولاً اجراى قطعات ارکسترال در آمریکا یا هر جاى دیگر بسیار دشوار است. چون اینجا دیگر با چهار پنج نفر نمى شود کار کرد و عملاً حدود هفتاد هشتاد نفر را درگیر مى کنید. ضمناً وقتى قرار است سه هزار نفر به تالار بیایند، ارکسترها و طراحان برنامه باید به ذوق و سلیقه آنها هم توجه داشته باشند. از این زاویه با قطعات و حرکات تازه، محافظه کارانه برخورد مى شود و این موضوع اجراى کارهاى سمفونیک تازه را دشوارتر مى کند.

براى معرفى آثار آهنگسازان ایرانى در خارج از ایران فکر مى کنید چه راه هایى وجود دارد؟ صرفاً حمایت دولتى از بابت اجاره ارکسترها براى اجراى این آثار؟
قدم اول این است که همین قطعات موجود اجرا و ضبط شوند. انتشار آنها این زمینه را تا حدى فراهم مى کند که رهبران خارجى هم این قطعات را بشنوند چون مسئول انتخاب قطعات براى اجرا رهبران هستند. وقتى آنها قطعه را بشنوند متوجه مى شوند که آن قطعه قابل عرضه به شنوندگان کنسرت هایشان هست یا نه. بنابراین از این بابت که یک قطعه ناشناخته به بهترین شکل معرفى شود ارکستر و اجراى خوب هم نقش بسیار مهمى دارد. دوم اینکه باید به خوبى پخش شود. اگر تنها در ایران پخش شود، از خارج دسترسى به آنها دشوار خواهد بود. سوم اینکه ایرانى هاى علاقه مندى که در خارج در کنسرت ها شرکت مى کنند باید رهبران ارکستر را با کارهاى آهنگسازان ایرانى آشنا کنند. این سه مسائل، خوان هاى بزرگى هستند که باید برداشته شوند و زمان هم خواهد برد.

آشنایى خودتان با موسیقى ایران تا چه حد است؟ هیچ وقت موسیقى ایرانى کار کرده اید؟
زمانى که هنرجوى هنرستان عالى موسیقى (کنسرواتوار تهران) بودم متاسفانه جو خاصى حاکم بود؛ به این صورت که چون ما در هنرستان عالى موسیقى تنها در رشته موسیقى کلاسیک آموزش مى دیدیم برخى از استادان مى پنداشتند موسیقى ایرانى (به دلیل داشتن ربع پرده) به گوش کسانى که موسیقى کلاسیک کار مى کنند لطمه مى زند که البته این فکر کاملاً اشتباه بود چون گوشى که بتواند ربع پرده بشنود نیم پرده را خیلى راحت تر مى تواند تشخیص دهد. دیدگاه هاى نادرستى در هنرستان نسبت به موسیقى ایرانى وجود داشت در صورتى که به باور من باید موسیقى ایرانى هم در هنرستان تدریس مى شد. براى من تاثیر از موسیقى ایران بیشتر از رادیو و تلویزیون بود ولى به دلیل علاقه زیاد به موسیقى ایرانى (هم محلى و هم دستگاهى) از پانزده سالگى مدتى را صرف آموختن تار کردم. همچنین دوره اى از طرف کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان در شهرهاى رودبار، رشت و چالوس مسئول آموزش موسیقى بودم و با موسیقى آن نواحى هم آشنا شدم. سعى کردم موسیقى آن نواحى را با سازهایى که در کانون پرورش فکرى کودکان بود تنظیم و بچه ها را با فرهنگ خودشان از زاویه اى دیگر آشنا کنم که از نظر خود من بسیار موفقیت آمیز بود. بچه هایى که بیشتر ۸ تا ۱۲ ساله بودند اشتیاق زیادى داشتند. من جزء نخستین گروهى بودم که براى اعزام به شهرهاى مختلف تعلیم دیدم. مسئولیت من در شمال ایران بود و ارائه یک سرى ترانه که بیشتر الگوبردارى از اتریش بود با سازهایى مثل اگزیلوفون. نخستین روز در رودبار تدریس را شروع کردم و در آن زمان هفده ساله بودم. بچه هایى که آنجا بودند هم خیلى کوچکتر از من نبودند. هنگامى که آموزش یکى از قطعاتى که تعلیم داده شده بود را آغاز کردم همه مات شان برده بود. انگار من به زبان چینى با آنها صحبت مى کنم! این جو سردى که به وجود آمد مرا به این فکر انداخت که اشکال از آنها نیست، اشکال از کاریست که من ارائه مى دهم. در پایان جلسه به آنها گفتم که براى هفته آینده تکلیف تان این است که بروید از پدر بزرگ یا مادر بزرگ ها (نه پدر یا مادر) یک لالایى یا یک ترانه محلى را یاد بگیرید و حفظ کنید. جلسه بعد بیایید براى من بخوانید. هفته بعد بچه ها بى نهایت هیجان زده بودند. صف کشیدند و من با یک ضبط صوت صداى آنها را ضبط کردم و از جلسات بعد همین ترانه ها را با سازهایى که داشتیم تنظیم کردیم که حس مى کنم یکى از پرثمرترین کارهایى بوده که به عمرم کرده ام.

در آن زمان شیدا قرچه داغى مسئول این آموزش ها در کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان بود؟
بله، البته متاسفانه همکارى من با کانون چندان طول نکشید و پس از یک سال به آمریکا آمدم

از سال ۱۳۵۲ تا کنون به طور دائم در آمریکا اقامت داشته اید. در این مدت تماس تان با موسیقى ایران و فعالیت هاى موسیقى که در ایران مى شده در چه حد بوده؟
از زمانى که به آمریکا رفتم به دلایلى ارتباطم با ایران بسیار ضعیف و در حقیقت قطع شد. به شدت درگیر درس و زندگى خود بودم. به همین خاطر امکان برقرارى ارتباط زیادى با ایران نبود و کاملاً دور افتاده بودم. اکنون تماس هایم با محیط هنرى ایران بیشتر شده و موقعیت براى آشنایى بیشتر به وجود آمده است.

فکر مى کنید وضعیت موسیقى کلاسیک غرب در ایران نسبت به آن زمان که شما در هنرستان عالى موسیقى تحصیل مى کردید چه تغییرى کرده؟ هم از نظر آموزش، هم از نظر ارائه و هم از نظر برخورد مردم.
فکر مى کنم موسیقى کلاسیک افت چشمگیرى داشته و این افت را در چند زمینه اصلى مى توان مشاهده کرد: در تربیت نسل جدید در هنرستان، و به طبع ارکستر سمفونیک تهران. چون ارکستر سمفونیک از هنرستان تغذیه مى کند. از سوى دیگر موسیقى نه تنها بین هنرجو و هنر آموز، بلکه در جامعه باید در سطح وسیعى پخش شود و از این نظر رادیو و تلویزیون نقش آموزشى بسیار موثرى دارند. سازها، قطعات و برنامه هاى کنسرت باید معرفى شوند و افرادى که این آثار را مى شناسند باید بیایند صحبت کنند. این کار باعث آموزش عمومى مى شود و مردم وقتى در معرض این آموزش قرار بگیرند اگر فرزند با استعدادى داشته باشند تشویق مى شوند که او را به هنرستان بفرستند ولى وقتى آموزشى در کار نباشد اگر فرزند با استعدادى هم داشته باشند ترجیح مى دهند او را به رشته دیگرى متمایل سازند. براى اینکه یک تغییر بنیادین در موسیقى ما صورت گیرد قدم نخست این است که به هنرستان ها توجه بسیار جدى ترى شود. استادان بیشتر، بودجه بیشتر، مکان بهتر و طبعاً سازهاى بهتر. بدون تقویت هنرستان ها، تقویت ارکستر سمفونیک امکان پذیر نیست.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

از روزهای گذشته…

مشخصه های فنی بلندگو

مشخصه های فنی بلندگو

تا قبل از سال ۱۹۷۰ راه مشخصی برای تشخیص خوب بودن یا مقایسه بلندگو ها وجود نداشت چرا که استانداردی در این زمینه تهیه نشده بود و سازندگان هریک استاندارد خود را رعایت می کردند. اما پس از آن بتدریج از طرف AES انجمن مهندسین صوتی (Audio Engineering Society) استانداردهایی در این زمینه تدوین شد که طی آن پارامترهایی برای ارزیابی بلندگوها در آن معرفی شده است.
هفزیباه منوهین، نابغه پیانو (II)

هفزیباه منوهین، نابغه پیانو (II)

در سال ۱۹۶۲ او و یهودی، سفرهای شان را برای دادن کنسرت در استرالیا ادامه دادند و جشنواره ارکسترای منوهین: در آمریکا و کانادا در سال ۱۹۶۷ و استرالیا در سال ۱۹۷۰ و ۱۹۷۵٫ در ۱۹۷۷ او عضو شورای داوری اولین مسابقه بین المللی پیانو در سیدنی بود. همان سال در ملبورن، در کنسرتی که او می نواخت، پسرش دکتر مارستون نیکولاس اولین اجرای خود را به عنوان، چلیست (cellist)، داشت.
تار و پودِ نشانه (II)

تار و پودِ نشانه (II)

این نکته به گمان من مهم‌ترین چالش را بر سر راهِ کارهای مشابه پدید می‌آورد. در حقیقت آهنگساز اولِ کار از خود می‌پرسد «چرا باید سراغ این شعر رفت؟» و جواب می‌گیرد «برای بازنمودن زیبایی‌هایش در موسیقی» یا «برای اضافه کردن به زیبایی‌اش به‌وسیله‌ی همراهی موسیقی». اما از این سؤال و جواب‌ها گذشته قدری هم برای اجتناب از تکراری شدنِ موسیقی‌ای که شعر را بر آن می‌نشاند، از سر ناچاری به سراغ همراه کردن موسیقی با معنای شعر می‌رود.
شماره‌ی دوم مهرگانی منتشر شد

شماره‌ی دوم مهرگانی منتشر شد

به تازگی دومین شماره‌ی دوفصلنامه پژوهشی مهرگانی منتشر شده است. در این شماره پس از سخن نخست، که یاران مهرگانی در آن به بیان دقیق‌تر علل انتشار رایگان و الکترونیکی این نشریه و معرفی«پژوهش‌نامه‌های آزاد(۱)» (Open Access Journal) پرداخته‌اند، می‌توانید این مقاله‌ها را بخوانید: «در جستجوی ریشه‌های آریستوگزنوسی اندیشه‌ی موسیقایی فارابی» از آورین صداقت‌کیش، «بررسی عود از جنبه‌ی ریخت‌شناسی در رسالات موسیقی قدیم ایران»از نرگس ذاکرجعفری، «ضربی؛ اصطلاحی نه چندان دقیق و روشن» از بابک خضرایی، «تکیه‌ها در شعر فارسی و جایگاه آنها در تلفیق شعر و موسیقی»از روح‌الله شیرمحمد و «موسیقی‌دانان یهودی و موسیقی فارس» نوشته‌ی لارنس د. لُب و ترجمه‌ی ناتالی چوبینه. برای دریافت این دوفصلنامه‌ی پژوهشی رایگان می‌توانید به آدرس www.mehregani.ir مراجعه نمایید.
شکوری: برای آهنگسازی تصویر سازی می کنم

شکوری: برای آهنگسازی تصویر سازی می کنم

موضوع های مختلفی می توانست باشد مثل طبیعت یا اتفاقاتی که در زندگی رخ می دهد، چه برای بنده و یا برای اطرافیانم یا در شهری که ساکن هستم و همچنین در دنیا؛ معمولا تصویر سازی می کنم، حتما وقتی که قطعه را می خوانم و می نویسم، تصویر سازی می کنم و مدتها با آن ایده زندگی کرده ام، مانند یک جنین که در دل یک مادر رشد می کند، یک قطعه هم برای من آرام آرام بزرگ می شود و به مرور زمان راه را خودش پیدا می کند که من در آن دست نداشته ام ولی آن ایده اول را من داده ام و باید آن بذر را خوب کاشته باشم و آن قطعه راه خود را پیدا می کند، مثلا یک قطعه برای فلوت و پیانو که برای بنده آهنگسازی اش سخت بود؛ ولی تصویری که از آن داشتم، به نظر من مثل یک شمع بود که در تمام موجودات وجود دارد و ما را می برد، به نام این قطعه فکر کردم و به نام «شعله جان» رسیدم. این نور خودش را نمایان کند و شروع می کند به زندگی کردن، با خوشحالی وارد زندگی می شود… یادم است زمانی که این قطعه را می ساختم و یک ماه قبل تمام شد… دیگر به جایی رسیدم که گمان می کردم نمی دانم این شعله مرا با خود می برد؛ به این شعله گفتم دست مرا بگیر و هر کجا خواستی با خودت ببر، بعد جالب است بدانید یک چیزهای در ملودی اش به وجود آمد که اصلا خودم گمان نمی کردم چنین چیزی بوجود بیاید؛ در انتها هم مثل نور زندگی که یک لحظه تمام می شود، خاموش شد.
دخترم، بوی فرار می آید (I)

دخترم، بوی فرار می آید (I)

مهاجرت در گذشته بسیار کند تر از امروز انجام می گرفت. اما اکنون به علت فجایع سیاسی و انسانی گاه چند میلیون انسان از جایی به جایی دیگر کوچ می کنند و از این جهت نیز عوارضی را به وجود می آورند. در گذشته مهاجرت های قومی در طی چند سده اتفاق می افتاد و به چشم هم نمی آمد و این چنین کوچ هایی گاه مبدل به جنگ های بسیار کند بطئی آرامی می شد و جوامع نیز آن را به یک تجربه ی تاریخی مبدل می کردند و نتایج اش هم این بود که این نوع تغییر به یک سنت بدل می گشت. سنت هایی چون صلح، جنگ، توافق ها و قراردادهای اجتماعی و… همه ی این ها در طی یک فرآیند رخ می داد تا این که یک مهاجر بتواند مبدل به یک شهروند درجه ی دو و شاید هم درجه ی یک بشود. مانند سیاه پوستان در آمریکا.
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (VIII)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (VIII)

شما می توانید در تصویر ۱۷-۱ ارتعاشات رزونانس صفحات رو و زیر جدا از هم که توسط روش کلادنی به ثبت رسیده است را ملاحظه کنید. سه رزونانس به راحتی قابل ثبت می باشند و سازندگان می توانند بعنوان راهنما در کار ساخت خود از آنها استفاده نمایند. در اولین رزونانس، هر دو صفحه رو و زیر دارای خطوط نودال صلیب شکل هستند (تصویر ۱۷-۱). محل قرارگیری بیشترین ارتعاشات و آنتی نودها در لبه ها بین خطوط نودال می باشد.
فیلیپ گلس (III)

فیلیپ گلس (III)

گلس ، به خصوص از اواخر دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰، با ساختن اپرا و موسیقی برای تئاتر به طور فزاینده ای به نوشتن موسیقی برای ترکیبهای اجرایی قابل دسترس مانند کوارتت زهی و ارکستر سمفونیک پرداخت و در واقع به سمت ریشه های ادبی دوران تحصیل خود بازگشت.
موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

شنونده وقتی این قطعه تغییر یافته را نسبت به اصل را میشنود، از زنجیره تداعی های احساسی همیشگی اش بیرون می آید، درگیر احساس تازه ای میشود که میتواند شوخ طبعنه و یا تلخ و معترضانه باشد. ناگفته پیداست که وظیفه طنز، خنده سازی نیست، بلکه القای کمدی تراژدی، پهلو به پهلوی هم است.
محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (II)

محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (II)

پس از “یاد ایام” تا ۱۰ سال هیچ یک از کارهای شجریان با گروههای کوچک از ساختاری مانند سه گانه های ۶۹ برخوردار نبود، تا اینکه “بی تو به سر نمی شود” به انتشار رسید. سه گانه های شجریان و گروه جدیدش “زمستان است”، “بی تو بسر نمی شود” و “فریاد” مشهورترین کنسرتهای شجریان تا کنون بوده است.