شاید چنین باشد، شاید (III)

سوگ سرو
سوگواری دیگر و این بار سوگ سرو، سمبل آزادگی. کمانچه‌ها روایتگر این مویه شده‌اند. قطعه با جمله‌ای دردآلود و کشیده آغاز می‌شود و فضایی مویه‌مانند را تداعی می‌کند؛ ملودی‌ای که با تکیه‌ها ساخته شده و از نیمه با صدایی که بخشی از ملودی بعدی را می‌نوازد همراهی می‌شود. ایده‌ی اول با بخشی از ایده‌ی دوم همراهی می‌گردد.

حرکت کند خطوط موسیقی که گاه با کوبشی هشداردهنده در دوردست قطع شده مانند حرکت دسته‌ای سوگوار و به همان سنگینی و غمباری است. ناگهان عنصر متضادی، رقص، به میان می‌آید. دسته در سوگ سرو به هیجان آمده و عنصر حماسی‌ای که در مرگ سرو (سمبل آزادگی) نهفته است، غالب می‌شود. اندوه و دست‌افشانی فضای قطعه را به تناوب میان خویش تقسیم کرده‌اند.

هر دو در کنار یکدیگر جریان دارند و گاهی یکی بر دیگری غالب می‌شود. حرکت کند و تدریجی قطعه نیز در خدمت آفریدن همین فضا قرار گرفته است. هر جمله‌ی مویه مانند از سکوت سر برمی‌دارد و به سکوت بازمی‌گردد و در میانه، خیزش دینامیک درست در نقطه‌ی تقارن هریک از این مویه‌ها به اوج می‌رسد. شور و هیجان در فراز پایانی قطعه چنان است که صدای نسبتاً آشنای کمانچه دگرگون شده و به سازی مانند سرنا نزدیک می‌شود (۱۰).

تبدیلی که در روند همان تبدیل از حرکت سنگین سوگوار به شوری حماسی رخ می‌دهد؛ حتی صدای ساز نیز استحاله شده است. شاید در این قطعه با تصویر نوعی مراسم سوگواری خویشی وجود داشته باشد. تجربه‌ای که همراه است با سکوت حاضران که هر از چندی با مویه‌ی دردمندی می‌شکند و دوباره در سکوت فرو می‌رود و گاهی نیز این مویه در جمع می‌افتد و همه را به هیجانی از سر درد می‌آورد.

فضای صوتی مانند این مراسم با جمله‌های محصور میان سکوت‌ها و فراز و فرود دینامیک تا سکوت بعدی شباهت‌هایی دارد. همصدایی‌هایی که مداوم بر فاصله‌ی چهارم حرکت می‌کند خویشاوندی نزدیکی با ملودی دارد. یگانگی بافت عمودی با عناصر فرهنگی موجود در ملودی‌های قطعه از سویی حاصل استفاده‌ از نغمه‌های پدال‌ و تقویت‌کننده‌ی‌ معمول در فرهنگ موسیقی این سرزمین است (۱۱) و از سوی دیگر حاصل طراحی بافت ظریف و شکننده‌ی عمودی که با خود ملودی نیز رابطه‌ی نزدیکی دارد (۱۲).

خوو/ و موخره
در هنر مدرن (حداقل موسیقی) میان تصوری که در سنگینی سایه‌اش هنرمند به آفرینش اثر دست زده، – اگر اصلاً چنین تصوری وجود داشته باشد- و قطعه‌ی آفریده شده نسبتی وجود ندارد. تنها خاطره‌ای محو و گنگ از آن به کمک شبکه‌ی تداعی‌ها در اثر می‌ماند؛ واپسین باقیمانده‌ی تلاش برای دور کردن موسیقی از انتزاع کامل.

گاهی میان تصور از کار یا حتی باری که نام اثر بر آن می‌گذارد (انتظاری که در ذهن شنونده و شاید خود آهنگساز ایجاد می‌کند) و فرم هنری یا ساختار مواد و مصالح مورد استفاه در قطعه نسبتی معنی‌دار پیدا می‌شود و گاه هم نه. این موضوع که یافتن چنین نسبتی ارزشی زیباشناختی داشته باشد، بسته به تفکر هنری و انتقادی جاری در دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف است.

سوال‌هایی از این قبیل که آیا مفسر/ شنونده حق دارد تاویل خود را جایگزین «مقصود» آهنگساز کند؟ (نه با آفریدن تصویری ذهنی که آشکارا آزاد است و آهنگساز هیچ مهاری بر آن ندارد بلکه با تعویض نام قطعه) و آیا خود آهنگساز می‌تواند پس از آفرینش نام یا کارکرد دیگری برای اثرش بیابد که درهنگام آفرینش نظر نداشته (۱۳)؛ پرسش‌هایی است که بسته به بستر فرهنگی‌ای که در آن مطرح می‌شود می‌تواند پاسخ‌های متفاوتی داشته باشد. در فرهنگ موسیقی ما اما، کمتر چنین مباحثی مطرح شده است (۱۴). از همین رو طرح کم‌رنگ بررسی رابطه‌ی آثاری که شد با نامشان در این نوشتار مورد توجه قرار گرفت.

«خوو» از این نظر در میان قطعات این مجموعه منحصر به فرد است. آهنگساز به صراحت داستان آفرینش قطعه را بیان کرده (هر چند خود داستان از نظرگاه موسیقایی گنگ است) اما نام قطعه معنای خاصی را باز نمی‌تاباند. این واژه اگر هم معنایی دارد، چنان دور از ذهن است که تقریباً می‌توان فرض کرد چیزی را به یاد شنونده نمی‌آورد. تصویری که به گفته‌ی خود آهنگساز («مارتین شمعون پور») محرکِ ساختن این آهنگ شده نیز بسیار عجیب و غریب است؛ آواز خواندن ماری که در رویای آهنگساز بوده. سوگواری، چکامه سرودن چشمه سار زلال، در سوگ سرو نشستن، زمزمه کردن ماه و قصه‌ی خیلی از آثار دیگر اگر دستمایه‌ی آفریدن موسیقی قرار گیرد طبیعی است اما آواز مار؟

قطعه‌ی «مشحون» از تکنیک‌های اجرایی سازهای بادی است که برخی از آنها در قرن بیستم مورد استفاده بوده، نوازنده و آهنگساز آنها را با فلوت ریکوردر اجرا کرده (۱۵) و برخی دیگر به نحوه‌ی اجرای سازهای بادی در شرق دور شبیه است (۱۶). همین موضوع به علاوه‌ی شیوه‌ی بسط و گسترش مواد ملودیک به گونه‌ای است که کیفیتی غریب به موسیقی می‌بخشد. کیفیتی که شاید در خور نام کاملاً خالی شده از معنای این قطعه باشد. ملودی‌های کوتاهی که به دنبال یکدیگر می‌آید با وجود تکراری بودن هر بار با تکنیک اجرایی جدیدی به گوش می‌رسد (به‌خصوص ترمولوها)؛ این تغییر تکنیک‌ها رنگ‌آمیزی جدیدی به فضای اجرایی می‌بخشد.

همین مساله باعث شده که تکرارها به خوبی برای شنونده قابل شناسایی نباشد. به همین دلیل، شاید بتوان این قطعه را به خاطر رنگ‌آمیزی نامتعارف و ایجاد فضای صوتی غریب با ساز فلوت ریکوردر، -که نام آن در ایران بیشتر با موسیقی کودک و گاه اجرای آثاری از موسیقی قدیم اروپا پیوند خورده است- و همچنین برای رابطه‌ی خاص نامش با متن آن (یعنی نیستی)، در این مجموعه از بقیه متمایز کرد.

پی‌نوشت
۱۰- این بخش که با استفاده از اجرای گلیساندوهای کوتاه بر هر یک از نغمه‌ها بدست آمده با فضایی آشفته از الگوی همراهی قبلی پشتیبانی می‌شود، چیزی که باعث شده لحظاتی چهارگاه و حماسه‌ی موجود در آن به گوش برسد.
۱۱- برای مثال مضاعف شدن‌هایی شبیه صدای همزمان دو سیم سه‌تار یا لحظاتی در برخی از نمونه‌های دوتارنوازی در خراسان یا کمانچه‌نوازی ترکمن‌ها (بدون تاکید بر شباهت نظری فواصل و …).
۱۲- می‌توان چنین تصورکرد که بخش‌هایی از آن از خود ملودی استخراج شده است.
۱۳- نمونه‌هایی مانند قطعه‌ی «مرثیه برای قربانیان فاجعه هیروشیما» اثر «کریستف پندرسکی» بیشتر به چنین بحث‌هایی دامن زده است.
۱۴- این موضوع می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد. برای مثال یکی از این دلایل ممکن است همراهی بیش از حد کلام با موسیقی دستگاهی ما باشد. جایی که بار معنایی شعر جای کمی برای جولان خیال و بروز امکانات موسیقی باقی می‌گذارد، و هماهنگی‌ها و همگرایی‌ها در سطح رابطه‌ی میان دستگاه و فضای احساسی شعر – یا مانند آن- متوقف می‌شود.
۱۵- به نظر می‌رسد بعضی از این تکنیک‌ها هم در جریان موسیقی و کاملا بداهه و حتا خارج از مهار نوازنده رخ داده است.
۱۶- یک نمونه‌ی قابل دسترس برای شنوندگان در ایران قطعه‌ی «از باد و باران» در شماره‌ی سوم همین گاهنامه است. در آن قطعه صدای ساز «شاکوهاچی» ژاپنی به گوش می‌رسد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مقدمه ای بر نحوۀ ترسیم و برش خطوط کانال سه زه صفحات ویولن

کانال سه زه جایگاه استقرار سه زه بر روی باند محیطی صفحه می باشد و دور تا دور محیط صفحه را در بر می گیرد. این کانال نه تنها نقش اساسی در زیبایی سه زه ها دارد بلکه عملکرد مکانیکی بسیار مهمی را نیز ایفا می نماید. اجرای دقیق کانال سه زه مستلزم داشتن مهارت بوده و همچنین صفحه ای که دارای لبه های کاملا صاف و باند محیطی مسطح باشد، تا بتوان با ترسیم خطوط راهنما مراحل اجرا و برش کانال سه زه را کاملاً تحت کنترل قرار داد.

درباره‌ی حالِ نزارِ موزه‌ی صبا

ابوالحسن صبا ورایِ نبوغ‌اش در موسیقی، به خوشرویی و مطایبه و لبخندِ همیشگی‌اش نیز شهره بود. سال‌های سال، آنها که درِ خانه‌اش در خیابان ظهیرالاسلام تهران را زده بودند، خاطرات شیرینی را از مصاحبت‌شان با صبا نقل کرده‌اند؛ چه شاگردان و چه دوستان و همکاران و آشنایان. تصاویری که از او باقیمانده و خاطرات پرشمار اهالی موسیقی، خود گویای این واقعیت است.

از روزهای گذشته…

راه نی: نوازنده در پی شور و حال موسیقی ایرانی

راه نی: نوازنده در پی شور و حال موسیقی ایرانی

بشنو از نی چون حکایت می کند ، از جدایی ها شکایت می کند
از نیستان چون مرا ببریده اند ، از نفیرم مرد و زن نالیده اند
یک هارمونی متفاوت

یک هارمونی متفاوت

دو نفر از دوستان بصورت مجزا درخواست موسیقی و نت یکی از کارهای بسیار زیبای گروه بیتلز را کرده بودند، که در اینجا ضمن آوردن اینکار، نگاهی هم به هارمونی نسبتا” پیچیده این قطعه موسیقی زیبا می اندازیم. نت این قطعه را می توانید در قسمت pdf & music داشته باشید.
آیین نکوداشت هنر رزم و بزم ایران برگزار می شود

آیین نکوداشت هنر رزم و بزم ایران برگزار می شود

آیین نکوداشت هنر رزم و بزم ایران و دومین گردهمآیی هنرجویان آکادمی تخصصی آواز به مناسبت تولد شاعر گرانمایه استاد امیر هوشنگ ابتهاج (ه. الف. سایه) در ششم اسفند ماه در منطقه ی زیبا و کوهستانی برغان کرج بر گزار می گردد. این مراسم ویژه هر سال با مدیریت علی خدایی پایه گذار آکادمی آواز در همین روز برگزار می شود.
موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

پس از انتصاب فرهاد مشکات به سمت رهبری ارکستر در سال ۱۳۵۱، تغییر و تحولاتی چند در سطوح مختلف مدیریتی و اجرایی ارکستر سمفونیک تهران صورت پذیرفت. فرهاد مشکات، در آمریکا به تحصیل هم زمان در رشته های موسیقی و اقتصاد پرداخته بود و پس از مراجعت به کشور، اندیشه بین المللی کردن ارکستر سمفونیک تهران را در سر می پروراند. از این رو، شاخصه های اساسی مدیریت ارکستر جهتی دیگر یافتند و برای آغاز برنامه ها، استخدام نوازندگان چیره دست و ماهر ارکسترهای خارجی در دستور کار ارکستر قرار گرفت.
درویش خان در گذار تمدن (II)

درویش خان در گذار تمدن (II)

تضادهای ایران در عهد قاجار دو گروه موسیقیدان می سازد. عده ای سر سپرده گردش قدرت در ساختار سیاسی می شوند و خود را در دل حواشی موسیقی و بزم ها و محفل ها رها می کنند و گروه اندکی هم مبنای فهم اجتماعی را در تعارضات و تناقضات تاریخی و حقوق مردم می جویند.
رسول صادقی: حامی اصلی ما اسحاق چگینی بود

رسول صادقی: حامی اصلی ما اسحاق چگینی بود

بله و هم اکنون نیز گروه تخصصی نی در حال فعالیت است و اعضای این گروه را جمعی از بهترین اساتید نی و محققین موسیقی تشکیل می دهند. قبلا استاد حسین عمومی کلید سی رو به نی اضافه کرده بودند البته با افزودن یک بند اضافه و تغییر در طول نی و تعداد بندها که ابتکار ایشان هم با موافقت ها و مخالفت هایی روبرو شد ولی در نتیجه بخش بودن کار ایشان شکی نیست چون این نوع از نی کلید گذاری شده هم مورد استفاده قرار گرفته و قطعاتی توسط آن اجرا شده و در عمل نتیجه خود را نشان داده است. منتها کلید گذاری به روشی که بنده انجام دادم با حفظ هفت بند بودن نی انجام شده است.
نی و دندان (IV)

نی و دندان (IV)

اگر می خواهید ایمپلنت کنید فقط برای فک پایین انجام دهید، فک بالای شما در هر حالت خوب یا بد ثبات لازم برای نگه داری پروتز متحرک را داراست و نیازی به ایمپلنت و تحمل هزینه و درد سر نیست. اگر در این خصوص با پزشک ایمپلنت مشاوره کنید مطمئنا برعکس آنچه گفته شد را به شما خواهد گفت! پس دندان سفارشی و گران قیمت، طمع باطلی است و حتما در این مورد معقول ترین راه را انتخاب کنید تا جواب بگیرید.
بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (IV)

بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (IV)

کتاب فوق اولین کتاب از مجموعه سه جلدی با عنوان “دوره جامع آموزش سازدهنی” می باشد که به وسیله انتشارات سرود در سال ۱۳۸۰ منتشر شده است. مولف کتاب آقای منصور پاک نژاد (متولد ۱۳۴۱ ) است که از نوازندگان و مدرسان باسابقه سازدهنی هستند .
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (VI)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (VI)

اگر به این رویداد تاریخی از دیدگاه فرهنگ ملی بنگریم و آنچنان که نویسنده کتاب ایران گواهواره دانش و هنر… بررسی نموده و آواز خواندن چند بنای ایرانی را (که موسیقی دان حرفه ای هم نبوده اند و معلوم نیست که بدون ساز چه می خوانده اند) در مکه باعث رواج موسیقی ایرانی در مملکت عرب دانسته، بررسی کنیم، باید به این نتیجه برسیم که موسیقی ایرانی در دوران بهرام گور ساسانی (موسیقی دوران خسرو پرویز و داستان های نظامی درباره بارید و نکیسا مربوط است به حدود ۱۵۰ سال بعد از این واقعه) در حقیقت موسیقی هندی بوده و ایرانیان موسیقی خاص خود یعنی موسیقی ایرانی نداشته اند.
دو نمود از یک تفکر (I)

دو نمود از یک تفکر (I)

موسیقی و معماری سنتی ایرانی، دو هنر پرسابقه و ارزشمند در تاریخ ایران هستند. در این نوشتار، ابتدا خصوصیات کلی این دو هنر ذکر می شود و سپس به صورت موردی مفاهیم تقارن، مدول و تکرار، تزیین و ریتم با ذکر نمونه هایی مورد بررسی قرار می گیرد. هم چنین به ذکر برخی خصوصیات مانند عوامل تنوع بخش و چگونگی ادراک این دو هنر پرداخته می شود.