شاید چنین باشد، شاید (III)

سوگ سرو

سوگواری دیگر و این بار سوگ سرو، سمبل آزادگی. کمانچه‌ها روایتگر این مویه شده‌اند. قطعه با جمله‌ای دردآلود و کشیده آغاز می‌شود و فضایی مویه‌مانند را تداعی می‌کند؛ ملودی‌ای که با تکیه‌ها ساخته شده و از نیمه با صدایی که بخشی از ملودی بعدی را می‌نوازد همراهی می‌شود. ایده‌ی اول با بخشی از ایده‌ی دوم همراهی می‌گردد.

حرکت کند خطوط موسیقی که گاه با کوبشی هشداردهنده در دوردست قطع شده مانند حرکت دسته‌ای سوگوار و به همان سنگینی و غمباری است. ناگهان عنصر متضادی، رقص، به میان می‌آید. دسته در سوگ سرو به هیجان آمده و عنصر حماسی‌ای که در مرگ سرو (سمبل آزادگی) نهفته است، غالب می‌شود. اندوه و دست‌افشانی فضای قطعه را به تناوب میان خویش تقسیم کرده‌اند.

هر دو در کنار یکدیگر جریان دارند و گاهی یکی بر دیگری غالب می‌شود. حرکت کند و تدریجی قطعه نیز در خدمت آفریدن همین فضا قرار گرفته است. هر جمله‌ی مویه مانند از سکوت سر برمی‌دارد و به سکوت بازمی‌گردد و در میانه، خیزش دینامیک درست در نقطه‌ی تقارن هریک از این مویه‌ها به اوج می‌رسد. شور و هیجان در فراز پایانی قطعه چنان است که صدای نسبتاً آشنای کمانچه دگرگون شده و به سازی مانند سرنا نزدیک می‌شود (۱۰).

تبدیلی که در روند همان تبدیل از حرکت سنگین سوگوار به شوری حماسی رخ می‌دهد؛ حتی صدای ساز نیز استحاله شده است. شاید در این قطعه با تصویر نوعی مراسم سوگواری خویشی وجود داشته باشد. تجربه‌ای که همراه است با سکوت حاضران که هر از چندی با مویه‌ی دردمندی می‌شکند و دوباره در سکوت فرو می‌رود و گاهی نیز این مویه در جمع می‌افتد و همه را به هیجانی از سر درد می‌آورد.

فضای صوتی مانند این مراسم با جمله‌های محصور میان سکوت‌ها و فراز و فرود دینامیک تا سکوت بعدی شباهت‌هایی دارد. همصدایی‌هایی که مداوم بر فاصله‌ی چهارم حرکت می‌کند خویشاوندی نزدیکی با ملودی دارد. یگانگی بافت عمودی با عناصر فرهنگی موجود در ملودی‌های قطعه از سویی حاصل استفاده‌ از نغمه‌های پدال‌ و تقویت‌کننده‌ی‌ معمول در فرهنگ موسیقی این سرزمین است (۱۱) و از سوی دیگر حاصل طراحی بافت ظریف و شکننده‌ی عمودی که با خود ملودی نیز رابطه‌ی نزدیکی دارد (۱۲).

خوو/ و موخره

در هنر مدرن (حداقل موسیقی) میان تصوری که در سنگینی سایه‌اش هنرمند به آفرینش اثر دست زده، – اگر اصلاً چنین تصوری وجود داشته باشد- و قطعه‌ی آفریده شده نسبتی وجود ندارد. تنها خاطره‌ای محو و گنگ از آن به کمک شبکه‌ی تداعی‌ها در اثر می‌ماند؛ واپسین باقیمانده‌ی تلاش برای دور کردن موسیقی از انتزاع کامل.

گاهی میان تصور از کار یا حتی باری که نام اثر بر آن می‌گذارد (انتظاری که در ذهن شنونده و شاید خود آهنگساز ایجاد می‌کند) و فرم هنری یا ساختار مواد و مصالح مورد استفاه در قطعه نسبتی معنی‌دار پیدا می‌شود و گاه هم نه. این موضوع که یافتن چنین نسبتی ارزشی زیباشناختی داشته باشد، بسته به تفکر هنری و انتقادی جاری در دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف است.

سوال‌هایی از این قبیل که آیا مفسر/ شنونده حق دارد تاویل خود را جایگزین «مقصود» آهنگساز کند؟ (نه با آفریدن تصویری ذهنی که آشکارا آزاد است و آهنگساز هیچ مهاری بر آن ندارد بلکه با تعویض نام قطعه) و آیا خود آهنگساز می‌تواند پس از آفرینش نام یا کارکرد دیگری برای اثرش بیابد که درهنگام آفرینش نظر نداشته (۱۳)؛ پرسش‌هایی است که بسته به بستر فرهنگی‌ای که در آن مطرح می‌شود می‌تواند پاسخ‌های متفاوتی داشته باشد. در فرهنگ موسیقی ما اما، کمتر چنین مباحثی مطرح شده است (۱۴). از همین رو طرح کم‌رنگ بررسی رابطه‌ی آثاری که شد با نامشان در این نوشتار مورد توجه قرار گرفت.

«خوو» از این نظر در میان قطعات این مجموعه منحصر به فرد است. آهنگساز به صراحت داستان آفرینش قطعه را بیان کرده (هر چند خود داستان از نظرگاه موسیقایی گنگ است) اما نام قطعه معنای خاصی را باز نمی‌تاباند. این واژه اگر هم معنایی دارد، چنان دور از ذهن است که تقریباً می‌توان فرض کرد چیزی را به یاد شنونده نمی‌آورد. تصویری که به گفته‌ی خود آهنگساز («مارتین شمعون پور») محرکِ ساختن این آهنگ شده نیز بسیار عجیب و غریب است؛ آواز خواندن ماری که در رویای آهنگساز بوده. سوگواری، چکامه سرودن چشمه سار زلال، در سوگ سرو نشستن، زمزمه کردن ماه و قصه‌ی خیلی از آثار دیگر اگر دستمایه‌ی آفریدن موسیقی قرار گیرد طبیعی است اما آواز مار؟

قطعه‌ی «مشحون» از تکنیک‌های اجرایی سازهای بادی است که برخی از آنها در قرن بیستم مورد استفاده بوده، نوازنده و آهنگساز آنها را با فلوت ریکوردر اجرا کرده (۱۵) و برخی دیگر به نحوه‌ی اجرای سازهای بادی در شرق دور شبیه است (۱۶). همین موضوع به علاوه‌ی شیوه‌ی بسط و گسترش مواد ملودیک به گونه‌ای است که کیفیتی غریب به موسیقی می‌بخشد. کیفیتی که شاید در خور نام کاملاً خالی شده از معنای این قطعه باشد. ملودی‌های کوتاهی که به دنبال یکدیگر می‌آید با وجود تکراری بودن هر بار با تکنیک اجرایی جدیدی به گوش می‌رسد (به‌خصوص ترمولوها)؛ این تغییر تکنیک‌ها رنگ‌آمیزی جدیدی به فضای اجرایی می‌بخشد.

همین مساله باعث شده که تکرارها به خوبی برای شنونده قابل شناسایی نباشد. به همین دلیل، شاید بتوان این قطعه را به خاطر رنگ‌آمیزی نامتعارف و ایجاد فضای صوتی غریب با ساز فلوت ریکوردر، -که نام آن در ایران بیشتر با موسیقی کودک و گاه اجرای آثاری از موسیقی قدیم اروپا پیوند خورده است- و همچنین برای رابطه‌ی خاص نامش با متن آن (یعنی نیستی)، در این مجموعه از بقیه متمایز کرد.


پی‌نوشت

۱۰- این بخش که با استفاده از اجرای گلیساندوهای کوتاه بر هر یک از نغمه‌ها بدست آمده با فضایی آشفته از الگوی همراهی قبلی پشتیبانی می‌شود، چیزی که باعث شده لحظاتی چهارگاه و حماسه‌ی موجود در آن به گوش برسد.
۱۱- برای مثال مضاعف شدن‌هایی شبیه صدای همزمان دو سیم سه‌تار یا لحظاتی در برخی از نمونه‌های دوتارنوازی در خراسان یا کمانچه‌نوازی ترکمن‌ها (بدون تاکید بر شباهت نظری فواصل و …).
۱۲- می‌توان چنین تصورکرد که بخش‌هایی از آن از خود ملودی استخراج شده است.
۱۳- نمونه‌هایی مانند قطعه‌ی «مرثیه برای قربانیان فاجعه هیروشیما» اثر «کریستف پندرسکی» بیشتر به چنین بحث‌هایی دامن زده است.
۱۴- این موضوع می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد. برای مثال یکی از این دلایل ممکن است همراهی بیش از حد کلام با موسیقی دستگاهی ما باشد. جایی که بار معنایی شعر جای کمی برای جولان خیال و بروز امکانات موسیقی باقی می‌گذارد، و هماهنگی‌ها و همگرایی‌ها در سطح رابطه‌ی میان دستگاه و فضای احساسی شعر – یا مانند آن- متوقف می‌شود.
۱۵- به نظر می‌رسد بعضی از این تکنیک‌ها هم در جریان موسیقی و کاملا بداهه و حتا خارج از مهار نوازنده رخ داده است.
۱۶- یک نمونه‌ی قابل دسترس برای شنوندگان در ایران قطعه‌ی «از باد و باران» در شماره‌ی سوم همین گاهنامه است. در آن قطعه صدای ساز «شاکوهاچی» ژاپنی به گوش می‌رسد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.