شاید چنین باشد، شاید (III)

سوگ سرو
سوگواری دیگر و این بار سوگ سرو، سمبل آزادگی. کمانچه‌ها روایتگر این مویه شده‌اند. قطعه با جمله‌ای دردآلود و کشیده آغاز می‌شود و فضایی مویه‌مانند را تداعی می‌کند؛ ملودی‌ای که با تکیه‌ها ساخته شده و از نیمه با صدایی که بخشی از ملودی بعدی را می‌نوازد همراهی می‌شود. ایده‌ی اول با بخشی از ایده‌ی دوم همراهی می‌گردد.

حرکت کند خطوط موسیقی که گاه با کوبشی هشداردهنده در دوردست قطع شده مانند حرکت دسته‌ای سوگوار و به همان سنگینی و غمباری است. ناگهان عنصر متضادی، رقص، به میان می‌آید. دسته در سوگ سرو به هیجان آمده و عنصر حماسی‌ای که در مرگ سرو (سمبل آزادگی) نهفته است، غالب می‌شود. اندوه و دست‌افشانی فضای قطعه را به تناوب میان خویش تقسیم کرده‌اند.

هر دو در کنار یکدیگر جریان دارند و گاهی یکی بر دیگری غالب می‌شود. حرکت کند و تدریجی قطعه نیز در خدمت آفریدن همین فضا قرار گرفته است. هر جمله‌ی مویه مانند از سکوت سر برمی‌دارد و به سکوت بازمی‌گردد و در میانه، خیزش دینامیک درست در نقطه‌ی تقارن هریک از این مویه‌ها به اوج می‌رسد. شور و هیجان در فراز پایانی قطعه چنان است که صدای نسبتاً آشنای کمانچه دگرگون شده و به سازی مانند سرنا نزدیک می‌شود (۱۰).

تبدیلی که در روند همان تبدیل از حرکت سنگین سوگوار به شوری حماسی رخ می‌دهد؛ حتی صدای ساز نیز استحاله شده است. شاید در این قطعه با تصویر نوعی مراسم سوگواری خویشی وجود داشته باشد. تجربه‌ای که همراه است با سکوت حاضران که هر از چندی با مویه‌ی دردمندی می‌شکند و دوباره در سکوت فرو می‌رود و گاهی نیز این مویه در جمع می‌افتد و همه را به هیجانی از سر درد می‌آورد.

فضای صوتی مانند این مراسم با جمله‌های محصور میان سکوت‌ها و فراز و فرود دینامیک تا سکوت بعدی شباهت‌هایی دارد. همصدایی‌هایی که مداوم بر فاصله‌ی چهارم حرکت می‌کند خویشاوندی نزدیکی با ملودی دارد. یگانگی بافت عمودی با عناصر فرهنگی موجود در ملودی‌های قطعه از سویی حاصل استفاده‌ از نغمه‌های پدال‌ و تقویت‌کننده‌ی‌ معمول در فرهنگ موسیقی این سرزمین است (۱۱) و از سوی دیگر حاصل طراحی بافت ظریف و شکننده‌ی عمودی که با خود ملودی نیز رابطه‌ی نزدیکی دارد (۱۲).

خوو/ و موخره
در هنر مدرن (حداقل موسیقی) میان تصوری که در سنگینی سایه‌اش هنرمند به آفرینش اثر دست زده، – اگر اصلاً چنین تصوری وجود داشته باشد- و قطعه‌ی آفریده شده نسبتی وجود ندارد. تنها خاطره‌ای محو و گنگ از آن به کمک شبکه‌ی تداعی‌ها در اثر می‌ماند؛ واپسین باقیمانده‌ی تلاش برای دور کردن موسیقی از انتزاع کامل.

گاهی میان تصور از کار یا حتی باری که نام اثر بر آن می‌گذارد (انتظاری که در ذهن شنونده و شاید خود آهنگساز ایجاد می‌کند) و فرم هنری یا ساختار مواد و مصالح مورد استفاه در قطعه نسبتی معنی‌دار پیدا می‌شود و گاه هم نه. این موضوع که یافتن چنین نسبتی ارزشی زیباشناختی داشته باشد، بسته به تفکر هنری و انتقادی جاری در دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف است.

سوال‌هایی از این قبیل که آیا مفسر/ شنونده حق دارد تاویل خود را جایگزین «مقصود» آهنگساز کند؟ (نه با آفریدن تصویری ذهنی که آشکارا آزاد است و آهنگساز هیچ مهاری بر آن ندارد بلکه با تعویض نام قطعه) و آیا خود آهنگساز می‌تواند پس از آفرینش نام یا کارکرد دیگری برای اثرش بیابد که درهنگام آفرینش نظر نداشته (۱۳)؛ پرسش‌هایی است که بسته به بستر فرهنگی‌ای که در آن مطرح می‌شود می‌تواند پاسخ‌های متفاوتی داشته باشد. در فرهنگ موسیقی ما اما، کمتر چنین مباحثی مطرح شده است (۱۴). از همین رو طرح کم‌رنگ بررسی رابطه‌ی آثاری که شد با نامشان در این نوشتار مورد توجه قرار گرفت.

«خوو» از این نظر در میان قطعات این مجموعه منحصر به فرد است. آهنگساز به صراحت داستان آفرینش قطعه را بیان کرده (هر چند خود داستان از نظرگاه موسیقایی گنگ است) اما نام قطعه معنای خاصی را باز نمی‌تاباند. این واژه اگر هم معنایی دارد، چنان دور از ذهن است که تقریباً می‌توان فرض کرد چیزی را به یاد شنونده نمی‌آورد. تصویری که به گفته‌ی خود آهنگساز («مارتین شمعون پور») محرکِ ساختن این آهنگ شده نیز بسیار عجیب و غریب است؛ آواز خواندن ماری که در رویای آهنگساز بوده. سوگواری، چکامه سرودن چشمه سار زلال، در سوگ سرو نشستن، زمزمه کردن ماه و قصه‌ی خیلی از آثار دیگر اگر دستمایه‌ی آفریدن موسیقی قرار گیرد طبیعی است اما آواز مار؟

قطعه‌ی «مشحون» از تکنیک‌های اجرایی سازهای بادی است که برخی از آنها در قرن بیستم مورد استفاده بوده، نوازنده و آهنگساز آنها را با فلوت ریکوردر اجرا کرده (۱۵) و برخی دیگر به نحوه‌ی اجرای سازهای بادی در شرق دور شبیه است (۱۶). همین موضوع به علاوه‌ی شیوه‌ی بسط و گسترش مواد ملودیک به گونه‌ای است که کیفیتی غریب به موسیقی می‌بخشد. کیفیتی که شاید در خور نام کاملاً خالی شده از معنای این قطعه باشد. ملودی‌های کوتاهی که به دنبال یکدیگر می‌آید با وجود تکراری بودن هر بار با تکنیک اجرایی جدیدی به گوش می‌رسد (به‌خصوص ترمولوها)؛ این تغییر تکنیک‌ها رنگ‌آمیزی جدیدی به فضای اجرایی می‌بخشد.

همین مساله باعث شده که تکرارها به خوبی برای شنونده قابل شناسایی نباشد. به همین دلیل، شاید بتوان این قطعه را به خاطر رنگ‌آمیزی نامتعارف و ایجاد فضای صوتی غریب با ساز فلوت ریکوردر، -که نام آن در ایران بیشتر با موسیقی کودک و گاه اجرای آثاری از موسیقی قدیم اروپا پیوند خورده است- و همچنین برای رابطه‌ی خاص نامش با متن آن (یعنی نیستی)، در این مجموعه از بقیه متمایز کرد.

پی‌نوشت
۱۰- این بخش که با استفاده از اجرای گلیساندوهای کوتاه بر هر یک از نغمه‌ها بدست آمده با فضایی آشفته از الگوی همراهی قبلی پشتیبانی می‌شود، چیزی که باعث شده لحظاتی چهارگاه و حماسه‌ی موجود در آن به گوش برسد.
۱۱- برای مثال مضاعف شدن‌هایی شبیه صدای همزمان دو سیم سه‌تار یا لحظاتی در برخی از نمونه‌های دوتارنوازی در خراسان یا کمانچه‌نوازی ترکمن‌ها (بدون تاکید بر شباهت نظری فواصل و …).
۱۲- می‌توان چنین تصورکرد که بخش‌هایی از آن از خود ملودی استخراج شده است.
۱۳- نمونه‌هایی مانند قطعه‌ی «مرثیه برای قربانیان فاجعه هیروشیما» اثر «کریستف پندرسکی» بیشتر به چنین بحث‌هایی دامن زده است.
۱۴- این موضوع می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد. برای مثال یکی از این دلایل ممکن است همراهی بیش از حد کلام با موسیقی دستگاهی ما باشد. جایی که بار معنایی شعر جای کمی برای جولان خیال و بروز امکانات موسیقی باقی می‌گذارد، و هماهنگی‌ها و همگرایی‌ها در سطح رابطه‌ی میان دستگاه و فضای احساسی شعر – یا مانند آن- متوقف می‌شود.
۱۵- به نظر می‌رسد بعضی از این تکنیک‌ها هم در جریان موسیقی و کاملا بداهه و حتا خارج از مهار نوازنده رخ داده است.
۱۶- یک نمونه‌ی قابل دسترس برای شنوندگان در ایران قطعه‌ی «از باد و باران» در شماره‌ی سوم همین گاهنامه است. در آن قطعه صدای ساز «شاکوهاچی» ژاپنی به گوش می‌رسد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

درباره مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»

مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»، پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا، در دو مجلد و به‌همراه دو حلقه لوح فشرده توسط نشر خنیاگر منتشر شد.

از روزهای گذشته…

سفری به کنسرواتوار ایالتی تفلیس در گرجستان

سفری به کنسرواتوار ایالتی تفلیس در گرجستان

شاید به نظر عجیب برسد که شهری‌ با داشتن جمعیتی معادل تنها یک میلیون و دویست هزار نفر دارای این همه موزیسین و علاقمند به موسیقی باشد. کشوری که میزبان تولد موسیقیدان بزرگی همچون آرام خاچاتوریان بوده است. کشوری که مردمان آن موسیقی را مهمترین عامل پرورش فکر می شمارند. در شهر تفلیس پایتخت کشور گرجستان، کمتر فرد جوانی دیده می شود که دستی به ساز نداشته باشد. در دنیایی که اکثر گرایشات موسیقی به سوی سبک‌های تازه می شتابند، مردمان گرجی را می توان از معدود کسانی به شمار برد که اسالت کهن موسیقی خود را حفظ کرده اند و در مناسبت‌های فرهنگی بخصوص همچون نوادگان خود می نوازند، می خوانند و می رقصند.
«به آهستگی» (II)

«به آهستگی» (II)

دومین قطعه ای که در قسمت نخست برنامه به اجرا درآمد، کنسرتو برای کمانچه و ارکستر اثر ارسلان کامکار بود که بر اساس تم هایی از اردشیر کامکار نوشته شده بود. تولد این قطعه به سال های ابتدایی دهه هفتاد باز می گردد و پیش از این نیز تاکنون اجراهای متعددی از آن با تکنوازی اردشیر کامکار و به رهبری رهبران مختلف به اجرا در آمده بود.
آکوستیک اتاق – ۱

آکوستیک اتاق – ۱

بسیاری از مواقع موسیقی را در داخل اتاق یا سالن گوش می دهیم تا در محیط باز، بنابراین آشنایی با قوانین آکوستیک و نحوه انعکاس صوت در محیط بسته می تواند تاثیر بسیار زیادی در نحوه استفاده صحیح از امکانات اطاق یا سالن برای بدست آوردن بهترین کیفیت داشته باشد. در نظر داریم طی چند نوشته به موضوع آکوستیک اتاق بپردازیم، هر چند این مباحث ممکن است بیشتر جنبه فیزیکی داشته باشد اما یقینآ برای علاقمندان به موسیقی می تواند مفید باشد.
اریک دلفی، بدعت گزار موسیقی جز

اریک دلفی، بدعت گزار موسیقی جز

در تابستان ۱۹۶۱، انجمن بین المللی منتقدان جز داون بیت down beat، اریک دلفی Eric Dolphy را به عنوان بهترین نوازنده ساکسوفون آلتو نسل جدید انتخاب کردند. این نتایج در حالی به چاپ رسید که دلفی در حال اجرای یک کنسرت تاریخی در کافه Five Spot نیویورک بود (که در سه صفحه LP کمپانی Prestige به ثبت رسیده است). یک ماه بعد، او به سمت اروپا حرکت کرد و در اوایل ماه سپتامبر کنسرت کپنهاک Copenhagen Concert او ضبط شد.
درباره‌ی نقد نماهنگ (V)

درباره‌ی نقد نماهنگ (V)

در نمونه‌های نزدیک به سرِ راست طیف چیزی جز اجرای صرف در اختیار نیست. پس آنچه دستمایه می‌شود نگریستن است. زبان بدن، حرکت، تمهیدات صحنه و مسایلی تکنیکی‌ مانند دوربین و تدوین و … مولفه‌های زبان‌آفرین و نگاه معناساز هستند. اما این نهایت نماهنگ نیست. هنرمندان هرگز به این سادگی موضوعی را وانمی‌گذارند و راضی نمی‌شوند. آنها به دنبال طرح‌های ظریفانه‌تر و راه‌های پیچیده‌تر ابراز هنری می‌گردند. از همین رو به مرور که از سر طیف دور می‌شویم و به بخش‌های میانی می‌رویم گونه‌های دیگری سر برمی‌آورند. پیوسته با آنها عناصر جدید هم پا به میدان می‌گذارند و با نگاه ترکیب می‌شوند.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (VI)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (VI)

خیام در شیوه ثبت ذو الاربع‏هاى عصر خود از روش حکیم سلف خود ابو نصر فارابى که در کتاب جامع موسیقى کبیر بیادگار مانده است، پیروى کرده است. در بعضى موارد مانند ذو الاربع‏هاى شماره ۳-۵-۱۳۸ خود خیام آنها را با انواعى که فارابى آورده است، مقایسه کرده است. نگارنده این مقاله با تعجب ملاحظه نمود که ترتیب توالى شماره ذو الاربع‏هاى ارجاعى به فارابى (توسط خیام) برحسب تصادف! با اعداد سرى فیبوناچى ریاضى دان مشهور ایتالیائى (درگذشت حدود ۱۲۵۰ میلادى) مطابقت دارد! در اعداد فیبوناچى هر عدد مساوى حاصل جمع دو عدد ماقبل خود است.
جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (I)

جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (I)

جیمز مارشال هندریکس معروف به جیمی هندریکس در ۲۷ نوامبر سال ۱۹۴۲ در شهر واشنگتن آمریکا به دنیا آمد. هندریکس را همگان به عنوان پدر گیتار الکتریک میشناسند کسی که با نبوغ خویش بدون هیچ استادی ساز گیتار را به شهرتی جهانی رساند. نوازنده، ترانه سرا و آهنگساز و کسی که بیشترین تاثیر را در نوازندگان گیتار راک داشت و وی را به عنوان یکی از برترین شخصیت های این سبک میشناند.
Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(VII)

Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(VII)

در سال ۱۹۶۳ سانی بوی به همراه سایر هنرمندان بلوز دز مجموعه تورهای دور اروپا با نام American Folk Blues Festival شرکت کرد و به گواهی نقدهای چاپ شده در مطبوعات آن زمان از موفقترین چهره های این تور بود. سانی بوی غیر از اینکه نوازنده فوق العاده ای بود شگردهای نمایشی جذابی هم داشت که محبوبیتش را بین تماشاگران اروپایی بیشتر می کرد.
«گام به گام تا سپیده» منتشر شد

«گام به گام تا سپیده» منتشر شد

«گام به گام تا سپیده» کتابی درباره ی گام ها و آرپژها در پیانو است که توسط کیومرث پیرگلو، اتنوموزیکولوگ و نوازنده پیانو و سنتور نوشته شده است. این اثر چکیده و تجربیات ۳۵ سال تحصیل و تدریس پیانوی پیرگلو است. «گام به گام تا سپیده» توسط انتشارات معین در ۷۴۷ صفحه به چاپ رسیده است. کیومرث پیرگلو موسیقی را از ۸ سالگی آغاز کرده و دور آموزشی سنتور را نزد استادان برجسته این ساز در ایران به پایان رسانده است. ساز پیانو را نیز در نزد استادان بین المللی مشق کرد و به گرفتن دیپلم پیانو در بلژیک و سوئد نائل گردیده و دکتری اتنوموزیکولوژی را از دانشگاه ملبورن استرالیا اخذ کرده است. دکتر کیومرث پیرگلو پس از ۲۷ سال به ایران برگشت و در حال حاضر به تدریس پیانو مشغول است.
خسرو جعفرزاده

خسرو جعفرزاده

متولد ۱۳۲۰ همدان موزیکولوگ و معمار khdjzadeh@gmail.com