شاید چنین باشد، شاید (III)

سوگ سرو
سوگواری دیگر و این بار سوگ سرو، سمبل آزادگی. کمانچه‌ها روایتگر این مویه شده‌اند. قطعه با جمله‌ای دردآلود و کشیده آغاز می‌شود و فضایی مویه‌مانند را تداعی می‌کند؛ ملودی‌ای که با تکیه‌ها ساخته شده و از نیمه با صدایی که بخشی از ملودی بعدی را می‌نوازد همراهی می‌شود. ایده‌ی اول با بخشی از ایده‌ی دوم همراهی می‌گردد.

حرکت کند خطوط موسیقی که گاه با کوبشی هشداردهنده در دوردست قطع شده مانند حرکت دسته‌ای سوگوار و به همان سنگینی و غمباری است. ناگهان عنصر متضادی، رقص، به میان می‌آید. دسته در سوگ سرو به هیجان آمده و عنصر حماسی‌ای که در مرگ سرو (سمبل آزادگی) نهفته است، غالب می‌شود. اندوه و دست‌افشانی فضای قطعه را به تناوب میان خویش تقسیم کرده‌اند.

هر دو در کنار یکدیگر جریان دارند و گاهی یکی بر دیگری غالب می‌شود. حرکت کند و تدریجی قطعه نیز در خدمت آفریدن همین فضا قرار گرفته است. هر جمله‌ی مویه مانند از سکوت سر برمی‌دارد و به سکوت بازمی‌گردد و در میانه، خیزش دینامیک درست در نقطه‌ی تقارن هریک از این مویه‌ها به اوج می‌رسد. شور و هیجان در فراز پایانی قطعه چنان است که صدای نسبتاً آشنای کمانچه دگرگون شده و به سازی مانند سرنا نزدیک می‌شود (۱۰).

تبدیلی که در روند همان تبدیل از حرکت سنگین سوگوار به شوری حماسی رخ می‌دهد؛ حتی صدای ساز نیز استحاله شده است. شاید در این قطعه با تصویر نوعی مراسم سوگواری خویشی وجود داشته باشد. تجربه‌ای که همراه است با سکوت حاضران که هر از چندی با مویه‌ی دردمندی می‌شکند و دوباره در سکوت فرو می‌رود و گاهی نیز این مویه در جمع می‌افتد و همه را به هیجانی از سر درد می‌آورد.

فضای صوتی مانند این مراسم با جمله‌های محصور میان سکوت‌ها و فراز و فرود دینامیک تا سکوت بعدی شباهت‌هایی دارد. همصدایی‌هایی که مداوم بر فاصله‌ی چهارم حرکت می‌کند خویشاوندی نزدیکی با ملودی دارد. یگانگی بافت عمودی با عناصر فرهنگی موجود در ملودی‌های قطعه از سویی حاصل استفاده‌ از نغمه‌های پدال‌ و تقویت‌کننده‌ی‌ معمول در فرهنگ موسیقی این سرزمین است (۱۱) و از سوی دیگر حاصل طراحی بافت ظریف و شکننده‌ی عمودی که با خود ملودی نیز رابطه‌ی نزدیکی دارد (۱۲).

خوو/ و موخره
در هنر مدرن (حداقل موسیقی) میان تصوری که در سنگینی سایه‌اش هنرمند به آفرینش اثر دست زده، – اگر اصلاً چنین تصوری وجود داشته باشد- و قطعه‌ی آفریده شده نسبتی وجود ندارد. تنها خاطره‌ای محو و گنگ از آن به کمک شبکه‌ی تداعی‌ها در اثر می‌ماند؛ واپسین باقیمانده‌ی تلاش برای دور کردن موسیقی از انتزاع کامل.

گاهی میان تصور از کار یا حتی باری که نام اثر بر آن می‌گذارد (انتظاری که در ذهن شنونده و شاید خود آهنگساز ایجاد می‌کند) و فرم هنری یا ساختار مواد و مصالح مورد استفاه در قطعه نسبتی معنی‌دار پیدا می‌شود و گاه هم نه. این موضوع که یافتن چنین نسبتی ارزشی زیباشناختی داشته باشد، بسته به تفکر هنری و انتقادی جاری در دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف است.

سوال‌هایی از این قبیل که آیا مفسر/ شنونده حق دارد تاویل خود را جایگزین «مقصود» آهنگساز کند؟ (نه با آفریدن تصویری ذهنی که آشکارا آزاد است و آهنگساز هیچ مهاری بر آن ندارد بلکه با تعویض نام قطعه) و آیا خود آهنگساز می‌تواند پس از آفرینش نام یا کارکرد دیگری برای اثرش بیابد که درهنگام آفرینش نظر نداشته (۱۳)؛ پرسش‌هایی است که بسته به بستر فرهنگی‌ای که در آن مطرح می‌شود می‌تواند پاسخ‌های متفاوتی داشته باشد. در فرهنگ موسیقی ما اما، کمتر چنین مباحثی مطرح شده است (۱۴). از همین رو طرح کم‌رنگ بررسی رابطه‌ی آثاری که شد با نامشان در این نوشتار مورد توجه قرار گرفت.

«خوو» از این نظر در میان قطعات این مجموعه منحصر به فرد است. آهنگساز به صراحت داستان آفرینش قطعه را بیان کرده (هر چند خود داستان از نظرگاه موسیقایی گنگ است) اما نام قطعه معنای خاصی را باز نمی‌تاباند. این واژه اگر هم معنایی دارد، چنان دور از ذهن است که تقریباً می‌توان فرض کرد چیزی را به یاد شنونده نمی‌آورد. تصویری که به گفته‌ی خود آهنگساز («مارتین شمعون پور») محرکِ ساختن این آهنگ شده نیز بسیار عجیب و غریب است؛ آواز خواندن ماری که در رویای آهنگساز بوده. سوگواری، چکامه سرودن چشمه سار زلال، در سوگ سرو نشستن، زمزمه کردن ماه و قصه‌ی خیلی از آثار دیگر اگر دستمایه‌ی آفریدن موسیقی قرار گیرد طبیعی است اما آواز مار؟

قطعه‌ی «مشحون» از تکنیک‌های اجرایی سازهای بادی است که برخی از آنها در قرن بیستم مورد استفاده بوده، نوازنده و آهنگساز آنها را با فلوت ریکوردر اجرا کرده (۱۵) و برخی دیگر به نحوه‌ی اجرای سازهای بادی در شرق دور شبیه است (۱۶). همین موضوع به علاوه‌ی شیوه‌ی بسط و گسترش مواد ملودیک به گونه‌ای است که کیفیتی غریب به موسیقی می‌بخشد. کیفیتی که شاید در خور نام کاملاً خالی شده از معنای این قطعه باشد. ملودی‌های کوتاهی که به دنبال یکدیگر می‌آید با وجود تکراری بودن هر بار با تکنیک اجرایی جدیدی به گوش می‌رسد (به‌خصوص ترمولوها)؛ این تغییر تکنیک‌ها رنگ‌آمیزی جدیدی به فضای اجرایی می‌بخشد.

همین مساله باعث شده که تکرارها به خوبی برای شنونده قابل شناسایی نباشد. به همین دلیل، شاید بتوان این قطعه را به خاطر رنگ‌آمیزی نامتعارف و ایجاد فضای صوتی غریب با ساز فلوت ریکوردر، -که نام آن در ایران بیشتر با موسیقی کودک و گاه اجرای آثاری از موسیقی قدیم اروپا پیوند خورده است- و همچنین برای رابطه‌ی خاص نامش با متن آن (یعنی نیستی)، در این مجموعه از بقیه متمایز کرد.

پی‌نوشت
۱۰- این بخش که با استفاده از اجرای گلیساندوهای کوتاه بر هر یک از نغمه‌ها بدست آمده با فضایی آشفته از الگوی همراهی قبلی پشتیبانی می‌شود، چیزی که باعث شده لحظاتی چهارگاه و حماسه‌ی موجود در آن به گوش برسد.
۱۱- برای مثال مضاعف شدن‌هایی شبیه صدای همزمان دو سیم سه‌تار یا لحظاتی در برخی از نمونه‌های دوتارنوازی در خراسان یا کمانچه‌نوازی ترکمن‌ها (بدون تاکید بر شباهت نظری فواصل و …).
۱۲- می‌توان چنین تصورکرد که بخش‌هایی از آن از خود ملودی استخراج شده است.
۱۳- نمونه‌هایی مانند قطعه‌ی «مرثیه برای قربانیان فاجعه هیروشیما» اثر «کریستف پندرسکی» بیشتر به چنین بحث‌هایی دامن زده است.
۱۴- این موضوع می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد. برای مثال یکی از این دلایل ممکن است همراهی بیش از حد کلام با موسیقی دستگاهی ما باشد. جایی که بار معنایی شعر جای کمی برای جولان خیال و بروز امکانات موسیقی باقی می‌گذارد، و هماهنگی‌ها و همگرایی‌ها در سطح رابطه‌ی میان دستگاه و فضای احساسی شعر – یا مانند آن- متوقف می‌شود.
۱۵- به نظر می‌رسد بعضی از این تکنیک‌ها هم در جریان موسیقی و کاملا بداهه و حتا خارج از مهار نوازنده رخ داده است.
۱۶- یک نمونه‌ی قابل دسترس برای شنوندگان در ایران قطعه‌ی «از باد و باران» در شماره‌ی سوم همین گاهنامه است. در آن قطعه صدای ساز «شاکوهاچی» ژاپنی به گوش می‌رسد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور» منتشر شد

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور»، حاوی نُه اثر از درویش خان و موسی معروفی است که در اوایل دهه ی سی توسط طلیعه کامران برای سنتور بازنویسی و اکنون با ویرایش مجدد و اجرای آنها توسط شهاب مِنا ارائه شده است.

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (V)

بسیاری از نوازندگان سازهای بادی‌برنجی دچار دردهای مختلفی هستند. آن‌ها از دردِ مچ، بازو، التهاب تاندون‌ها، مشکلات شانه، کشیدگی گردن و کمردرد و پشت درد مزمن رنج می‌برند. به این آسیب‌ها که ناشی از تکرار حرکات یکسان یا نشستن طولانی مدت در یک موقعیتِ ثابت یا هر دو مورد است، آسیب‌های استفادۀ مکرر می‌گویند و مسلماً بهترین رویکرد، پیشگیری از بروز چنین آسیب‌هایی است. نوازندگان سازهای بادی‌برنجی از بازوها به‌صورت مکرر در جلوی بدن استفاده می‌کنند. از این‌رو به مرور زمان، عضلات جلویی شانه و سینه قوی و عضلات پشتی شانه و پشت ضعیف می‌شوند. عضلات قوی کوتاه‌تر می‌شوند درحالی‌که عضلات ضعیف بلندتر می‌شوند. این عدم تعادل منجربه درد در ناحیۀ بازوها، شانه‌ها، قفسۀ سینه، گردن یا پشت می‌شود. اما راه حل ساده است: تمرینات کششی برای عضلات در جلوی بدن و تقویت عضلات در پشت بدن. پرورش عضلات این نواحی منجر به کمک به عضلاتی می‌شود که کشش‌ها را متحمل می‌شوند.

از روزهای گذشته…

گفتگو با ریچی (II)

گفتگو با ریچی (II)

ریچی می گوید: “کاواکاس ویولونیست خوبیست. استیلی معمارگونه دارد. ساختاری محکم و پر تپش. ساختار کاری او دارای نقاط واضح و کانونی مختص خود است. از لغزشهای بیهوده اجتناب می کند و این یک نقطه قوت است. ولی به لحاظ شخصیت همچنان معمارگونه است.”
جوانا فلاتا

جوانا فلاتا

شاید برای همه دیدن ارکستر با رهبری یک زن امری بسیار عجیب و غیر معمول تلقی شود و چه بسا نیز در دنیای موسیقی رهبری ارکستر را امری مردانه تلقی کرده اند . اما جوانا فلاتا ثابت نمود که نه تنها در عرصه نوازندگی مهارت دارد بلکه در رهبری ارکستر نیز رهبری مقتدرو بسیار معتبر میباشد و ثابت نمود که رهبری فارغ ار تفکرات سنتی امریست که بیشتر بر اساس توانایی های هر فرد قدرت میگیرد نه صرفا نگاهی جنسیتی که در این امر حاکم بود.
پر فروشترین کنسرتها

پر فروشترین کنسرتها

آخرین اطلاعاتی که از فروش کنسرت های مختلف در گوشه و کنار دنیا آمده است بیانگر این می باشد که هنوز کنسرت بزرگ Rod Stewart که در ماه جولای برگزار شده، در صدر جدول فروش بلیط قرار دارد.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (I)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (I)

«ابونصر طرخان ابن محمد فارابی» را «معلم ثانی» لقب داده‌اند (به تعقیب ارسطو که معلم نخست بود) که یعنی ارسطوگراترین متفکر دوره‌ی خودش بوده است. اندیشه‌ی موسیقایی فارابی نیز در بعضی دیدگاه‌ها بی نصیب از تاثیر اندیشه‌های یونانی نمانده تا حدی که برخی آرا و اندیشه‌های موسیقی‌شناسانه‌ی او را تنها ترجمانی از آرای موجود در نوشته‌های نظریه‌پردازان موسیقی یونانی می‌دانند:
گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (V)

گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (V)

نقش بسیار مهمی ایفا می کند. بستگی به تکنیک دست چپ یک شخص نیز دارد، نوازنده ای می تواند حتی ویبریشن سیم را از بین ببرد اما به همان شکل کیفیت صدا را حفظ کند و یا به ساز اجازه آن را بدهد که آزادانه بلرزد و ویبریشن داشته باشد و صدا را قوی برساند. همانطور با آرشه، بیشتر مردم یک کار را انجام می دهند و آن هل دادن سیم به سمت پائین است بر روی fingerboard. متاسفانه این کار صدایی کسالت بار تولید می کند و اتصال انگشتان را قفل می کند.
سمفونی شماره یک بتهوون

سمفونی شماره یک بتهوون

اواخر سال ۱۷۹۹ بتهوون شروع به تهیه سنفونی شماره یک خود نمود و پس از حدود دو سال آنرا در دسامبر سال ۱۸۰۱ منتشر کرد. ریشه های تهیه این سنفونی به هنگامی باز می گردد که او تصمیم گرفت تا بعنوان شاگرد موسیقی، سر کلاسهای هایدن حاضر شود. او به همین دلیل در سال ۱۷۹۲ شهر بن را ترک کرد و به وین رفت. آگاهان و منتقدین موسیقی معتقد هستند که بتهوون با وجود توانایی های زیادی که در تصنیف موسیقی سمفونی داشت به علت احترامی که برای بزرگانی چون هایدن و موتسارت قائل بود و نیز آنکه تمایل داشت کاری در اندازه کارهای این اساتید موسیقی سنفونیک ارائه کند، تصمیم گرفت تا در تهیه اولین کار سنفونیک خود علجه نکند.
بوطیقای ریتم (IX)

بوطیقای ریتم (IX)

هر دو موضوعی که بررسی شد کمک می‌کند که موسیقی از دید شنونده تکراری شنیده نشود. او نوعی بی‌قاعدگی (Irregularity) در ریتم را در مقیاس جمله‌ی ریتمیک پدید می‌آورد. در این جا ممکن است این سوال پیش بیاید که اگر بی‌قاعدگی بر مقیاس جملات حاکم باشد پس چگونه حس ریتمیک-متریک و تناوب حفظ می‌شود؟
درباره موسسه فرهنگی هنری «پل هنر»

درباره موسسه فرهنگی هنری «پل هنر»

یکی از این راه های ارتباطی بین ایران و کشور اتریش برقرار گردیده؛ با توجه به فعالیت هنرمندان ایرانی مستعد در زمینه موسیقی و خلا امکانات مناسب در امور آموزش و اجرایی و از سوی دیگر مطرح بودن و بالا بودن سطح کیفی این رشته در کشور اتریش، این موسسه فرهنگی هنری «پل هنر» در نظر دارد جهت ارتقای سطح کیفی و هنری در حوزه موسیقی و مبادلات علمی و تکنیکی در این زمینه و حمایت از هنرمندان ایرانی، فرصتی مناسب برای آنان فراهم آورد.
نامه سرگشاده یک تنبک نواز به اهالی موسیقی

نامه سرگشاده یک تنبک نواز به اهالی موسیقی

از آنجایی که سازهای کوبه ای پوستی اصلی ترین سازها برای اجرای دورهای ایقاعی (یا به تعبیری همان میزانهای گوناگون موسیقایی) است، بررسی سازهای کوبه ای پوستی ایران از اهمیت ویژه ای برخوردار می شود.
موسیقی برنامه ای

موسیقی برنامه ای

به دو قسمت ابتدایی از موومانهای اول و دوم یکی از کار های بتهوون بنام Pastoral گوش کنید، این کار کاملا” با کارهای صرفا” موسیقی مانند Fur Elise از همین آهنگساز تفات عمده دارد. هنگام گوش دادن خوب دقت کنید، کاملا” شبیه به آن است که موسیقی در حال توصیف واقعیتی میباشد.