شاید چنین باشد، شاید (III)

سوگ سرو
سوگواری دیگر و این بار سوگ سرو، سمبل آزادگی. کمانچه‌ها روایتگر این مویه شده‌اند. قطعه با جمله‌ای دردآلود و کشیده آغاز می‌شود و فضایی مویه‌مانند را تداعی می‌کند؛ ملودی‌ای که با تکیه‌ها ساخته شده و از نیمه با صدایی که بخشی از ملودی بعدی را می‌نوازد همراهی می‌شود. ایده‌ی اول با بخشی از ایده‌ی دوم همراهی می‌گردد.

حرکت کند خطوط موسیقی که گاه با کوبشی هشداردهنده در دوردست قطع شده مانند حرکت دسته‌ای سوگوار و به همان سنگینی و غمباری است. ناگهان عنصر متضادی، رقص، به میان می‌آید. دسته در سوگ سرو به هیجان آمده و عنصر حماسی‌ای که در مرگ سرو (سمبل آزادگی) نهفته است، غالب می‌شود. اندوه و دست‌افشانی فضای قطعه را به تناوب میان خویش تقسیم کرده‌اند.

هر دو در کنار یکدیگر جریان دارند و گاهی یکی بر دیگری غالب می‌شود. حرکت کند و تدریجی قطعه نیز در خدمت آفریدن همین فضا قرار گرفته است. هر جمله‌ی مویه مانند از سکوت سر برمی‌دارد و به سکوت بازمی‌گردد و در میانه، خیزش دینامیک درست در نقطه‌ی تقارن هریک از این مویه‌ها به اوج می‌رسد. شور و هیجان در فراز پایانی قطعه چنان است که صدای نسبتاً آشنای کمانچه دگرگون شده و به سازی مانند سرنا نزدیک می‌شود (۱۰).

تبدیلی که در روند همان تبدیل از حرکت سنگین سوگوار به شوری حماسی رخ می‌دهد؛ حتی صدای ساز نیز استحاله شده است. شاید در این قطعه با تصویر نوعی مراسم سوگواری خویشی وجود داشته باشد. تجربه‌ای که همراه است با سکوت حاضران که هر از چندی با مویه‌ی دردمندی می‌شکند و دوباره در سکوت فرو می‌رود و گاهی نیز این مویه در جمع می‌افتد و همه را به هیجانی از سر درد می‌آورد.

فضای صوتی مانند این مراسم با جمله‌های محصور میان سکوت‌ها و فراز و فرود دینامیک تا سکوت بعدی شباهت‌هایی دارد. همصدایی‌هایی که مداوم بر فاصله‌ی چهارم حرکت می‌کند خویشاوندی نزدیکی با ملودی دارد. یگانگی بافت عمودی با عناصر فرهنگی موجود در ملودی‌های قطعه از سویی حاصل استفاده‌ از نغمه‌های پدال‌ و تقویت‌کننده‌ی‌ معمول در فرهنگ موسیقی این سرزمین است (۱۱) و از سوی دیگر حاصل طراحی بافت ظریف و شکننده‌ی عمودی که با خود ملودی نیز رابطه‌ی نزدیکی دارد (۱۲).

خوو/ و موخره
در هنر مدرن (حداقل موسیقی) میان تصوری که در سنگینی سایه‌اش هنرمند به آفرینش اثر دست زده، – اگر اصلاً چنین تصوری وجود داشته باشد- و قطعه‌ی آفریده شده نسبتی وجود ندارد. تنها خاطره‌ای محو و گنگ از آن به کمک شبکه‌ی تداعی‌ها در اثر می‌ماند؛ واپسین باقیمانده‌ی تلاش برای دور کردن موسیقی از انتزاع کامل.

گاهی میان تصور از کار یا حتی باری که نام اثر بر آن می‌گذارد (انتظاری که در ذهن شنونده و شاید خود آهنگساز ایجاد می‌کند) و فرم هنری یا ساختار مواد و مصالح مورد استفاه در قطعه نسبتی معنی‌دار پیدا می‌شود و گاه هم نه. این موضوع که یافتن چنین نسبتی ارزشی زیباشناختی داشته باشد، بسته به تفکر هنری و انتقادی جاری در دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف است.

سوال‌هایی از این قبیل که آیا مفسر/ شنونده حق دارد تاویل خود را جایگزین «مقصود» آهنگساز کند؟ (نه با آفریدن تصویری ذهنی که آشکارا آزاد است و آهنگساز هیچ مهاری بر آن ندارد بلکه با تعویض نام قطعه) و آیا خود آهنگساز می‌تواند پس از آفرینش نام یا کارکرد دیگری برای اثرش بیابد که درهنگام آفرینش نظر نداشته (۱۳)؛ پرسش‌هایی است که بسته به بستر فرهنگی‌ای که در آن مطرح می‌شود می‌تواند پاسخ‌های متفاوتی داشته باشد. در فرهنگ موسیقی ما اما، کمتر چنین مباحثی مطرح شده است (۱۴). از همین رو طرح کم‌رنگ بررسی رابطه‌ی آثاری که شد با نامشان در این نوشتار مورد توجه قرار گرفت.

«خوو» از این نظر در میان قطعات این مجموعه منحصر به فرد است. آهنگساز به صراحت داستان آفرینش قطعه را بیان کرده (هر چند خود داستان از نظرگاه موسیقایی گنگ است) اما نام قطعه معنای خاصی را باز نمی‌تاباند. این واژه اگر هم معنایی دارد، چنان دور از ذهن است که تقریباً می‌توان فرض کرد چیزی را به یاد شنونده نمی‌آورد. تصویری که به گفته‌ی خود آهنگساز («مارتین شمعون پور») محرکِ ساختن این آهنگ شده نیز بسیار عجیب و غریب است؛ آواز خواندن ماری که در رویای آهنگساز بوده. سوگواری، چکامه سرودن چشمه سار زلال، در سوگ سرو نشستن، زمزمه کردن ماه و قصه‌ی خیلی از آثار دیگر اگر دستمایه‌ی آفریدن موسیقی قرار گیرد طبیعی است اما آواز مار؟

قطعه‌ی «مشحون» از تکنیک‌های اجرایی سازهای بادی است که برخی از آنها در قرن بیستم مورد استفاده بوده، نوازنده و آهنگساز آنها را با فلوت ریکوردر اجرا کرده (۱۵) و برخی دیگر به نحوه‌ی اجرای سازهای بادی در شرق دور شبیه است (۱۶). همین موضوع به علاوه‌ی شیوه‌ی بسط و گسترش مواد ملودیک به گونه‌ای است که کیفیتی غریب به موسیقی می‌بخشد. کیفیتی که شاید در خور نام کاملاً خالی شده از معنای این قطعه باشد. ملودی‌های کوتاهی که به دنبال یکدیگر می‌آید با وجود تکراری بودن هر بار با تکنیک اجرایی جدیدی به گوش می‌رسد (به‌خصوص ترمولوها)؛ این تغییر تکنیک‌ها رنگ‌آمیزی جدیدی به فضای اجرایی می‌بخشد.

همین مساله باعث شده که تکرارها به خوبی برای شنونده قابل شناسایی نباشد. به همین دلیل، شاید بتوان این قطعه را به خاطر رنگ‌آمیزی نامتعارف و ایجاد فضای صوتی غریب با ساز فلوت ریکوردر، -که نام آن در ایران بیشتر با موسیقی کودک و گاه اجرای آثاری از موسیقی قدیم اروپا پیوند خورده است- و همچنین برای رابطه‌ی خاص نامش با متن آن (یعنی نیستی)، در این مجموعه از بقیه متمایز کرد.

پی‌نوشت
۱۰- این بخش که با استفاده از اجرای گلیساندوهای کوتاه بر هر یک از نغمه‌ها بدست آمده با فضایی آشفته از الگوی همراهی قبلی پشتیبانی می‌شود، چیزی که باعث شده لحظاتی چهارگاه و حماسه‌ی موجود در آن به گوش برسد.
۱۱- برای مثال مضاعف شدن‌هایی شبیه صدای همزمان دو سیم سه‌تار یا لحظاتی در برخی از نمونه‌های دوتارنوازی در خراسان یا کمانچه‌نوازی ترکمن‌ها (بدون تاکید بر شباهت نظری فواصل و …).
۱۲- می‌توان چنین تصورکرد که بخش‌هایی از آن از خود ملودی استخراج شده است.
۱۳- نمونه‌هایی مانند قطعه‌ی «مرثیه برای قربانیان فاجعه هیروشیما» اثر «کریستف پندرسکی» بیشتر به چنین بحث‌هایی دامن زده است.
۱۴- این موضوع می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد. برای مثال یکی از این دلایل ممکن است همراهی بیش از حد کلام با موسیقی دستگاهی ما باشد. جایی که بار معنایی شعر جای کمی برای جولان خیال و بروز امکانات موسیقی باقی می‌گذارد، و هماهنگی‌ها و همگرایی‌ها در سطح رابطه‌ی میان دستگاه و فضای احساسی شعر – یا مانند آن- متوقف می‌شود.
۱۵- به نظر می‌رسد بعضی از این تکنیک‌ها هم در جریان موسیقی و کاملا بداهه و حتا خارج از مهار نوازنده رخ داده است.
۱۶- یک نمونه‌ی قابل دسترس برای شنوندگان در ایران قطعه‌ی «از باد و باران» در شماره‌ی سوم همین گاهنامه است. در آن قطعه صدای ساز «شاکوهاچی» ژاپنی به گوش می‌رسد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

از روزهای گذشته…

به مناسبت ۴۸ سالگی مهران مهرنیا

به مناسبت ۴۸ سالگی مهران مهرنیا

بیست و دوم تیرماه سالروز تولد مهران مهرنیا آهنگساز و نوازنده و مدرس تار و سه تار است. به این مناسبت دوست و همکار قدیمی او، شهرام صارمی نوازنده کمانچه و نویسنده موسیقی درباره این هنرمند نوشته ای را تهیه کرده است که می خوانید:
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (IX)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (IX)

در مورد دوره‌ی پس از اسلام تا حدودی وضعیت بهتر است، گرایش‌های دایره‌المعارفی در سده‌های نخست پس از استقرار اسلام موسیقی را نیز بخشی از دانش‌هایی می‌دانست که باید گردآوری شود. از سوی دیگر اقبال دربارها (مخصوصا عباسی) به موسیقی بسیار زیاد بود، بنابراین کسانی مایل بودند که وقایع موسیقایی را ثبت کنند. همچنین برخی از وقایع موسیقایی نیز در خلال ثبت و تاریخ‌نگاری وقایع دربارهای بزرگ باقی مانده است.
اندر تعریف موسیقی کلاسیک (III)

اندر تعریف موسیقی کلاسیک (III)

با توجه به این مطالب اینگونه نتیجه میگیریم که موسیقی کلاسیک اثری است با صدا هایی توبتو که خود را چون منبعی به گوش شنونده میرسانند و او را از شنونده ای ساده و غریزی به شنونده‌ای خلاق و متفکر که مدام افق های جدید از احساس های درونی را در خود می‌آفریند، تبدیل می‌کند. به همین دلیل است که اثر دارای دامنه زمانی گسترده می‌شود و در عین حال به دلیل فرایندهای حسی پیچیده‌اش طبعا دارای دامنه جغرافیایی محدودتر است.
روش سوزوکی (قسمت هشتم)

روش سوزوکی (قسمت هشتم)

هر کمبودی که در پیرامون زندگی وجود دارد، جلوی رشد را میگیرد. ما وسیله ای در اختیار نداریم که پی به ویژگی ها، خصوصیت و صفات یک نوزاد ببریم. شایستگی و توانایی و وسیله ای که مورد اعتماد و اطمینان من است موسیقی است، به این دلیل میل دارم که با استفاده از آن در این مورد صحبت کنم. آیا استعداد، صفت و خصوصیت موروثی وجود دارد یا نه؟
اطلاعیه اول مسابقه کشوری گیتار جَز-بلوز (پاییز۸۷)

اطلاعیه اول مسابقه کشوری گیتار جَز-بلوز (پاییز۸۷)

برای نخستین بار در ایران مسابقه کشوری نوازندگی گیتار جز و بلوز در پاییز ۱۳۸۷ برگزار می شود؛ این مسابقات در دو رشته ” لید گیتار ” و ” بیس گیتار ” اجرا خواهد شد.
آپوکالیپتیکا؛ یک دهه فعالیت و بدعت در نوازندگی ویولن سل

آپوکالیپتیکا؛ یک دهه فعالیت و بدعت در نوازندگی ویولن سل

آپوکالیپتیکا (Apocalyptica) یک گروه موسیقی فنلاندی متشکل از سه نوازنده کلاسیک ویولن سل است که از سال ۲۰۰۳ یک درامر نیز به جمع آنان پیوسته است. هر چند تخصص اصلی آپوکالیپتیکا اجرای موسیقی متال با ویولن سل است، اما قطعات کلاسیک نیز می نوازند. افراد گروه همگی از دانشجویان آکادمی “Sibelius” بزرگترین مرکز آموزش موسیقی در فنلاند و یکی از برجسته ترین هنرستان های موسیقی اروپا، واقع در شهر “Helsinki” پایتخت فنلاند هستند.
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (IX)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (IX)

با توجه به تئوری و نتایج اندازه گیری های خطوط نودال می توان برخی از پیش بینی های کلی را بیان کرد. در رزونانس اول، صفحه به دور نقاط خطوط نودال صلیب شکل ایجاد شده در صفحه، حرکت گردشی دارد. بنابراین کم کردن ضخامت صفحه در اطراف این خطوط نودال می تواند تأثیر بسیار زیادی داشته باشد.
لورین مازل (II)

لورین مازل (II)

اولین کنسرت مازل با ارکستر فیلارمونیک نیویورک در سال ۱۹۴۲ بود زمانی که تنها ۱۲ سال داشت! در سن ۱۷ سالگی به دانشگاه پیتزبورگ (University of Pittsburgh) برای تحصیل زبان، ریاضیات و فلسفه وارد شد. در طی تحصیلش ویولونیست ارکستر سمفونیک دانشگاه پیتزبورگ بود که در آنجا رهبر جوان فصلهای ۱۹۵۰ تا ۱۹۴۹ بود و همچنین در آنزمان Fine Arts Quartet دانشگاه را سازماندهی نمود.
نامه سرگشاده سازگران میراث فرهنگی

نامه سرگشاده سازگران میراث فرهنگی

در رژیم گذشته مکانی در مسیر فرودگاه مهرآباد ساخته شد که در آنجا مسافران میتوانستند در هنگام ورود و خروج از ایران (یا شهر تهران) با خرید صنایع دستی با فرهنگ کهن ایران آشنا شوند. یکی از مهمترین قسمتهای این سازمان بخش ساز سازی آن بود. این سازمان همچنان به فعالیت خود مشفول است ولی به تازگی قسمت ساز سازی آن تعطیل شده است. در این مقاله نامه سرگشاده کارمندان این سازمان را میخوانید.
خروسِ بی محل

خروسِ بی محل

این روزها اغلب اعمال ما از سازوکار هایی ناشی می شوند که رفته رفته در درون ما نهادینه شده اند و گه گداری هم به گونه های مختلف خود را نشان می دهند و ما در این تصور واهی که بانی و صادر کننده ی این افعال بوده ایم. در این میان آنان که آسیب کمتری دیده اند، بی گمان اعمالشان اصیل تر و بی شائبه تر خواهد بود و آنان که به موانع تکیه می دهند، یا آن را دور می زنند، راه طّراری را در پیش می گیرند و آنان که در رفع شبهات می کوشند، از مظان اتهام و معرض قضاوت به دور خواهند بود.