افق‌های مبهم گفت‌وگو (۳)

افزون بر این، حالتی بسیار خاص از بده‌بستان (و درنتیجه گفت‌وگو) در موسیقی ایرانی و همه‌ی هم‌خانواده‌های آن (همه‌ی موسیقی‌هایی که هنر اجرای بداهه یا به بیان دقیق‌تر بِداهنگسازی (۷) بنیان بروز خلاقیت هنری در آنها را می‌سازد) وجود دارد که آن را باید ذیل گفت‌وگوی مخاطب و مولف درک کرد. بداهه‌پردازان کلاسیک اغلب از وجود نوعی کیفیت یا «حال» در هنگام اجرا سخن می‌گویند که اگر خوب باشد اجرای بهتری را رقم می‌زند. این کیفیت که به راستی باید زیباشناختی (و گاه تا حدی همراه اغراق و افسانه‌پردازی (۸)) در نظرش گرفت نه تنها بر کیفیت آفرینش تاثیر می‌گذارد بلکه اغلب ویژگی‌ها یا روند اجرا مانند دستگاه یا گوشه‌هایی که قرار است اجرا شود و از این قبیل را نیز تعیین می‌کند. بخشی از این کیفیت به مجموع شرایط اجرا (هر ویژگی ریزودرشت محیطی) باز می‌گردد اما بخش دیگری -و به نظر می رسد بخش عمده‌ای- به گونه‌ای واکنش غیرفیزیکی حاضران اشاره می‌کند.

گویی شنوندگان حاضر با شکل دادن به آن «حال» در هر لحظه با مولف دست به گفت‌وگویی بر سر چندوچون محتوای در حال آفرینش می‌زنند. آنها بخشی از حال را شکل می‌دهند و مولف از آن تغذیه می‌کند. یک مشارکت تام و تمام در چنین شکلی از آفرینش پدید می‌آید. پس این گونه‌ی بسیار خاص و خالص از گفت‌گو است زیرا همیشه رودررو و در زمان حاضر صورت می‌گیرد و از این رو به تجربه‌ی روزمره‌ی ما از گفت‌وگو نزدیک‌تر است. و به حالت آرمانی نیز، چون هر دو سوی گفت‌وگو در شکل‌دادن به «سخنی» که در نهایت زاده می‌شود نقشی واضح دارند.

در چنین وضعیت‌هایی گفت‌وگویی اصیل شکل می‌گیرد زیرا هر دو سو از طریق تلاش برای درک و دریافت (اثر یا دیگری، ولو دیگری آرمانی یا هنوز نیامده) به نوعی احترام متقابل دست می‌یابند. هیچ‌یک به دیگری همچون ماده‌ی قابل شکل دادن یا شئ نمی‌نگرد و در کارش نیز او را چنین نمی‌خواهد.

گفت‌وگوی میان فرهنگی

یک فرض بحث این است؛ موسیقی نسبت به دیگر پدیده‌هایی که می‌شناسیم توانایی انتقال میان فرهنگی بیشتری دارد. این را در آن ادعای کوتاه نخست (بین‌المللی بودن) نیز می‌توان به سادگی یافت. چرا؟ چون نظام آن از یک ساختار سمنتیکی (حتا فرم کلی نوعی منطق شدیداً گره‌خورده با زبان) پیروی نمی‌کند یا به بیان دیگر چون اصلاً زبان نیست الا به عام‌ترین معنایی که ما از این واژه مراد می‌کنیم. فرضی که به یاری تجربه نیز آن را دریافته‌ایم (توان افزون‌تر موسیقی برای انتقال میان‌‌فرهنگی) اما جز بر پایه‌ی نادیده‌گرفتن یا عدم آگاهی از یک تمایز ظریف نمی‌تواند کاملاً صادق باشد. اغلب آنچه این توهم را به وجود می‌آورد از یک سو سرعت تأثیرگذاری عاطفی موسیقی است و از سوی دیگر توان شنوندگان برای شنیدن پاره‌ی به‌قدر کافی بزرگی از نمونه‌ها.

آن تمایز مهم، تمایز میان «شنیدن» است و «دریافت». اولی را دستگاه فیزیکی گوش انسان بر عهده دارد و دومی را قوه‌ی ادراک ما. طبیعی است که اولی بی کوشش چندانی دست‌یافتنی است و دومی نه. خلط میان این دو مفهوم بیشتر آنجا تقویت می‌شود که بنا بر سرشت موسیقی در هر شنونده‌ای هنگام تجربه‌ی موسیقایی عواطفی برانگیخته، تداعی یا … می‌شود (حال هر نوع عاطفه‌ای که باشد) و درست از سر همین ارتباطی که موسیقی می‌تواند برقرار کند می‌پندارند که دریافت نیز صورت گرفته است. اما چنین نیست. هر شنونده‌ای لزوماً دریافت‌کننده نیست و دریافت هم فرآیندی است که تنها پله‌ی آغازینش شنیدن است. پس گویا گرچه برای دریافتن موسیقی سدی به بلندی زبان و دیگر پدیده‌های دارای منطق معناشناختی مرتبط با آن در برابر نیست اما به هر روی کوششی برای مفاهمه نیاز است.

پی نوشت

۷- معادل پیشنهادی وضعیت میانه با گرته‌برداری از comprovisation. ترکیبی از composition و improvisation/ آهنگسازی و بداهه. حقیقت آفرینش موسیقایی در گونه‌های کلاسیک موسیقی ایرانی چیزی است میان خلق از هیچ در لحظه یا همان بداهه و چینش و ترکیب الحان به کمک فنون تصنیف یا آهنگسازی، زیرا موسیقی‌دانِ آفریننده ضمن آن که از خود چیزی خلق می‌کند همیشه بر متنی از پیش موجود (ردیف یا نسخه‌های پیش‌تر شکل‌گرفته از همین قطعه‌ای که دارد در لحظه با تغییراتی می‌نوازد) تکیه دارد. اگر چنین است کاربرد هیچکدام از دو واژه/مفهوم روند خلاقیت در این موسیقی را به اندازه‌ی کافی دقیق توصیف نمی‌کند و ترکیبشان ناگزیر می‌شود.

۸- گه‌گاه این توصیف بیش از آن که حقیقتی از فرآیند خلق را بگشاید به کار رازآلود جلوه دادن کار هنری می‌آید و از همین رو من آن را یک ویژگی زیباشناختی می‌دانم که می‌تواند اغراق‌آلود هم باشد.