نوربخش: رسالت استاد، پرورش هنرمند در نوازندگی است

علی نوربخش
علی نوربخش
برای بسیاری از هنرجویان این سئوال وجود دارد که از چه زمانی به دنیای نوازندگی هنری پا میگذارند؟
من معتقدم هنر در جریان آموزش نوازندگی باید به تدریج در فرد پرورش یابد؛ در صورتی نوازندگی دارای ویژگی ها و شاخصه های هنری می گردد که در طی دوران و سالیان آموزش ساز، در این زمینه برای شخص تلاش شده باشد و در واقع این امر را یک روند تدریجی می دانم و در این راستا فکر می کنم کلاس نوازندگی، صرفا نباید به کلاس تدریس “تکنیک نوازندگی” ساز تبدیل شود.

هر چند وقت گیرترین و دشوارترین قسمت آموزش نوازندگی به هنرجویان، بخش مربوط به آموزش تکنیک نوازندگی است، اما اگر ذهن استاد و هنرجو در آموزش تنها معطوف بر تکنیک باشد، در نهایت و در بهترین حالت فردی را نتیجه می دهد که تنها یک استاد کار است، البته استاد کار حرفه نوازندگی و استاد کاری که فعالیتی به مراتب دشوارتر و پیچیده تر از سایر فعالیت های معمول دیگر استادکاران انجام می دهد.

حال، از آنجایی که شاخه فعالیت این استادکار، نوازندگی است و ماحصل کارش موسیقی، ممکن هست که دیگران او را هنرمند بدانند. در واقع این فرد محصول یک نگرش تکنیک محور صرف شده است.

جالب اینجاست که گاهی من شاهد بوده ام که بعضی هنرمندان در دیگر شاخه های هنر نیز به نوازندگی از همین دیدگاه استادکاری نگاه می کنند که این نوع نگاه ناشی از عدم درک صحیح و نداشتن شناخت از جایگاه و نقش نوازنده است. مثلا روزی یکی از دوستان که نقاش معروفی است، به من گفت شما در نوازندگی چکار می کنید؟ موسیقی که زائیده آهنگساز است و شما تنها مجری اندیشه و هنر او هستید!

به نظر من آن چیزی که استاد و هنرجو در آموزش نوازندگی هر دو باید به دنبالش باشند، شکوفا سازی، تربیت و پرورش استعدادهای شخصی فرد و آموزش تدریجی مولفه های شخصی هنر توسط استاد، در شیوه نوازندگی است و متاسفانه و باز هم متاسفانه! امروز در کمتر کلاسی شاهد این قضیه هستیم.

هرگاه سخن از نوازنده ای به میان می آید، بلافاصله می شنویم که فلانی، فلان کنسرتو را می زند! و معیار تنها نواختن تکنیکی اثر است و صحبت تنها بر سر توان تکنیکی آن نوازنده و در واقع این به دو دلیل عمده است. نخست اینکه بسیاری از هنرجویان و نوازندگان به دلالیل مختلف هیچگاه به توان تکنیکی لازم برای اجرای بعضی آثار سطح بالای رپرتوار ساز خود نمی رسند و دلیل دیگر، نداشتن شناخت شنونده از “مولفه های شخصی” هنر در نوازندگی است و به نظر من این آفت هنر نوازندگی است، زیرا هنر در این مرحله از کار بوجود نمی آید و قبل از بوجود آمدن می میرد. حالا طبیعی است که کسی که در پله اول که همان توان اجرای اثر هست، مانده است هیچگاه به درک کامل و صحیحی از پله دوم نمی رسد.

با این توصیف بسیار طبیعی است که وقتی هنوز پله اول (که همان تسلط بر قطعات مشکل ساز باشد) رد نشده، بحث سر همین پله باشد و نه پله بعدی که رسیدن به بیان شخصی است!
در واقع برای آنکه اجرایی متولد شود، نواختن بی نقص و داشتن توان تکنیکی بالاتر از حد سختی قطعه، کمترین میزان دشواری کار و حداقل انتظار در آن اثر از نوازنده است. مشکل در جایی بوجود می آید که نوازنده خواهان ارائه قرائت شخصی از اثر باشد و او مثل یک صافی بر سر راه موسیقی ظاهر شود که خوب این البته نیازمند نوازنده ای است که از درک و شعور کافی برای داشتن قرائت شخصی در هنر برخوردار گشته باشد و اینجاست که نوازندگی از “استادکاری” تبدیل به “هنر” می گردد و در واقع تکنیک مبدل به ابزاری برای بیان بهتر اندیشه می گردد.

برای آشکار شدن بیشتر مسئله می توان به تفاوت کار نقاشی پر تکنیک که اثری از وان گوگ را به خوبی کپی برداری کرده و به تصویر می کشد با کار هنرمندی توانا مثل شخص وان گوگ که اندیشه ای را برای اولین بار خلق می کند توجه کرد.

جالب اینجاست که هنگامی که به اجرای هنرمندان بزرگ که دارای دیدگاه و تفسیر شخصی در نوازندگی هستند گوش می دهیم، در کل زیاد فرقی نمی کند که اثر متعلق به چه دوره ای از موسیقی یا متعلق به کدام آهنگساز است، بلکه دائما این نوازنده است که در جریان موسیقی به گوش می رسد و می درخشد.

شاید یکی از دلایلی که امروز در دنیا کودکان و نوجوانان بسیار با استعدادی که از لحاظ تکنیکی بسیار خوب می نوازند، هیچگاه به جایگاه بزرگان گذشته این شاخه نمی رسند در همین امر نهفته باشد که اندیشه شخص و اثر وجودی نوازنده در اجرایش از آثار کمرنگ است و امروز سرمایه گذاری اساتید در این زمینه بر روی هنرجویان کمتر شده است.

با توجه به این گفته ها، یک هنرجو از استادش چه انتظاری باید داشته باشد و آیا معلمین فعلی را مقصر این نوع دید به نوازندگی میدانید؟
متاسفانه، امروز بسیاری از اساتید در سر کلاس در عمل تبدیل به یک تیونر یا مترونم شده اند که تنها فالشی یا ضرب نواختن هنرجویان را کنترل می کنند و کار آموزش را در همین جا تمام شده فرض کرده و وظیفه خود را در قبال هنرجو انجام شده می دانند، در حالی که استاد رسالت بالاتری از این دارد که همان پرورش هنرمند در نوازندگی است. به نظر من این نوع تلقی از آموزش اشتباه است و هنرجو نباید در جریان آموزش استادش را به این سمت سوق دهد و یا انتظار استاد از کار خودش، تنها این باشد.

حالا با این مقدمه باید به این مسئله بپردازیم که آموزش نوازندگی چگونه و در چه مسیری باید باشد که منجر به تربیت هنرمند شود؟ به نظر من در این راه مولفه های زیاد و مهمی وجود دارد که باید آنها را بررسی کنیم.

11 دیدگاه

  • ارسال شده در آبان ۱۶, ۱۳۸۸ در ۱۰:۲۱ ب.ظ

    سلام
    متاسفانه در ایران هنر نوازندگی – به خصوص برای سازهای کلاسیک – به هیچ جایگاهی نرسیده است . متاسفانه هنرجویان همین که بتوانند قطعه را فالش نزنند باید خوشحال باشیم کسی تکنیک را نمیفهمد مگر اینکه در فرهنگش موسیقی باشد ما در ایران به خصوص برای ساز ÷یانو خیلی دچار ضعفیم . هیچ وقت به اوج نمیرسیم . همیشه در حال به صدا در آوردن کلاویه هاییم بی اینکه بدانیم پشتش چه تفکری است . مگر در سالن ها که اجرا هارا میبینیم چیزی جز همین نیست … به صدا د رآوردن کلاویه ها …تکنیک ؟ چند تکنسین به من نشان بدهید .
    در دنیا به ما هیچ ارزشی نمیگذارند و به اکثر نوازندگانمان تف هم نمی آندازند .

    متاسفانه البته .

    به روزم

    با سیاه بازی

  • hamid abdolghani
    ارسال شده در آبان ۱۷, ۱۳۸۸ در ۱۲:۱۷ ق.ظ

    من بعضی وقتا کل هفته رو حسابی تمرین می کنم ولی وقتی میام سر کلاس آقای نوربخش حرفایی می زنه که میشه تو یه جمله خلاصش کرد : (( فکر کن، بعد ساز بزن))… طبیعیه که آدم تو اون لحظه یه کم اعصابش خورد بشه … چون اکثر هنر جوها فقط شوق این رو دارند که بتونند قطعه بزنند یا اگه دارن یه قطعه ای رو می زنن بتونن سخت ترش رو بزنند …و وقتی این چیزها رو می شنوند شاید اون جور که باید بهش توجه نمی کنن …ولی وقتی کمی – و فقط کمی – به این جمله فکر می کنم آروم می شم و سعی می کنم تمرین هفته بعدم رو روی همین جمله کلیدی تنظیم کنم …

  • نرگس
    ارسال شده در آبان ۱۹, ۱۳۸۸ در ۲:۱۴ ب.ظ

    جزیره در کهکشان این نظر رو از کجا آوردی؟:کسی تکنیک را نمیفهمد مگر اینکه در فرهنگش موسیقی باشد!!!!!!!!!! یعنی نوازندگان بین المللی موسیقی کلاسیک مثل یویوما چون ژاپنی هست تکنیک رو نمی فهمه؟ قواعد موسیقی کلاسیک و تکنیک نوازندگی کلاسیک متعلق به تمامی ملت هاست و ربطی به فرهنگ نداره.ضمنا این ادبیات شما:در دنیا به ما هیچ ارزشی نمیگذارند و به اکثر نوازندگانمان تف هم نمی آندازند. بسیار دور از شان یک شنونده موسیقی است وآمار موسیقی دانان موفق این سرزمین در داخل و خارج هم خلاف این را نشان می دهد.

  • Эрфан
    ارسال شده در آبان ۲۰, ۱۳۸۸ در ۱۲:۱۱ ق.ظ

    قابل توجه خانم نرگس:یویوما متولد پاریس فرانسه است که از والدینی چینی به دنیا آمده است.از ۴ سالگی به بعد هم در امریکا بزرگ شده و هیچ ربطی هم به ژاپن نداره!

  • نرگس
    ارسال شده در آبان ۲۰, ۱۳۸۸ در ۱۱:۰۶ ب.ظ

    قابل توجه آقا یا خانم روس تبار: چینی یا ژاپنی بودن یویوما مهم نیست بلکه اینکه از والدین و فرهنگی غیر از اروپاست و نوازنده به نام موسیقی کلاسیک است مهمه و بسیاری از نوازندگان معروف دیگه هم همینطورند چون موسیقی کلاسیک اختصاص به ملتی خاص نداره.

  • ارغوان
    ارسال شده در دی ۷, ۱۳۸۸ در ۲:۱۴ ب.ظ

    من از جناب آقای نوربخش به خاطر این مطلبشون سپاسگذارم و چون خودم یک مدرس هستم(البته ساز دیگر)خیلی صحبتاشونو قبول دارم و طبق تجربه ی شخصیم اینکه مدرس باید به هنرجوش اجازه ی آزادی در کار رو بده خیلی مهمه .البته نه در ابتدای کار بلکه زمانیکه احساس میکنه هنرجو صرفا یک مقلد نیست و سلیقه ی خاص برای خودش دارد.ممنون جناب نوربخش

  • مریم
    ارسال شده در بهمن ۳۰, ۱۳۸۸ در ۴:۲۰ ب.ظ

    سلام
    من نه از موسیفی چیزی میدونم و نه هیچ وفت سازی زدم. اما خوب تدریس رو می فهمم و موافقم با شما و این چیزی که بهش اشاره کردید در تدریس ، چیزی که من در ریاضیات و تدریسش بهش معتقدم و این اصل لذت از اموختن در زندگیه که در کنار اموختن انچه دیگران به ارث گذاشتن جایی هم برای من باشد. من پیانو رو دوست دارم و بخشی از وجودم رو می تونم در اون پیدا کنم، اما مدتی احساس می کنم ویلون بیان کننده احساساتی در منه که با پیانو با این کیفیت بیان نمیشه و این شد که مطالبتون رو خوندم تا ببینم تو دنیای ویلون چه خبره…دارم به ساز دست گرفتن فکر میکنم و دوست دارم ویلون زدن رو یاد بگیرم اما هنوز اشنایی کافی باهاش پیدا نکردم که ببینم همونی که میخوام یا یه حس زودگذره… ممنون اگر راهنمایی هاتون رو بهم بگید تا بتونم راجع به ویلون تصمیم بگیرم

  • arastoo
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۰, ۱۳۸۹ در ۶:۵۲ ق.ظ

    با سلام چشمه ای از این احساس لطیف را بروز می دهم بزرگترین افتخار زندگی من حضور به عنوان شاگرد درمحضر استاد نوربخش هست

  • مهدی
    ارسال شده در مرداد ۳, ۱۳۸۹ در ۱۱:۰۶ ب.ظ

    سلام
    من ۱۹سالمه از تهران خیلی دوست دارم ویلون یاد بگیرم میشه راهنماییم کنید در ضمن شهریهش چه قدره؟؟؟

  • maman
    ارسال شده در فروردین ۱۶, ۱۳۹۱ در ۱۰:۳۵ ب.ظ

    با سلام خدمت استاد .دختری ۷ ساله دارم که ۶ ماه ویولون زد و تا تمرین ۴۵ le violonرا هم کار کرد.ولد از یه جایی به بعد دیگر زیر بار تمرین نمیرفت و کلا کلاس نیومد حالا بعد از چند ماه دوباره با استادی دیگر و کتابی دیگر (سوزوکی) شروع کردیم به نظر شما ادن تغییر روش درست است

  • ارسال شده در فروردین ۱۹, ۱۳۹۱ در ۹:۱۵ ب.ظ

    به نظر من تغییر روش رفتار و نحوه برخورد شما با فرزندتان در ارتباط با موضوع ویولن و چگونگی تمرین و کلاس رفتن ، کار درست تری است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

گزارشی از نشست مطبوعاتی اپرای عاشورا

گزارشی از نشست مطبوعاتی اپرای عاشورا

چهارشنبه ۲۲ مهر ماه ساعت ۱۱ در تالار وحد نشست مطبوعاتی اپرای عاشورا با حضور نصیر حیدریان، رهبر میهمان ارکستر سمفونیک تهران، علی رهبری، مدیر هنری و رهبر دائم ارکستر سمفونیک تهران و بهزاد عبدی آهنگساز این اپرا برگزار شد. به دلیل واقع شدن این نشست ساعت استراحت میان تمرین ارکستر، این برنامه کوتاه و فشرده به اجرا رسید.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (II)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (II)

البته چنین تفسیری، بر پایه ی این فرض مورد پذیرش و نسبتاَ عمومیّت یافته بنا شده که «ماهور» تداعی گر احساسات نشاط آورتری است. تداعی حس «تحرک» در این موتیف ها به گونه ای دیگر نیز بروز یافته و آن نیز نواختن تمامی نت های چنگ (به استثنای آنهایی که با تریل اجرا می شوند) با «استکاتو» ست که حالتی کوبه ای تر به آنها می بخشد.
روش سوزوکی (قسمت چهلم)

روش سوزوکی (قسمت چهلم)

پرنس توکوگاوا از طرز فکر پدر من خیلی خشنود شده بود. احتمالاً پدرم به او گفته بوده که من بسیار خوشحالم که پسر مرا می خواهید با خود همراه کنید و حتما هم او را در آلمان بگذارید تا با باقیمانده پول هایش تحصیل کند. اما آدمی‌ هرگز نمی‌تواند بفهمد که سرنوشت او را به کجا می‌کشاند، من در آغاز سال از ورود به آکادمی‌ موسیقی اونو ناامید بودم، در پاییز با کشتی بخار لوکس‌ هاکونه مارو (Hakone Maru) به سمت مارسل (Marseille) می‌رفتم و به پیشنهاد پدرم به یک سفر دور دنیا می‌رفتم ولی در واقع راه من مرا بطرف آلمان برای تحصیل می‌برد.
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (I)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (I)

برای آموختن از یک آهنگساز راهی نیست جز شکافتن آثارش و موشکافانه به آنها نگریستن، هر نوع برخورد ادراکی دیگر را هم که در ذهن آوریم به‌ناچار متضمن سطحی از همین شکافتن یا به بیان فنی تجزیه و تحلیل موسیقی خواهد بود، حتا غرق در تجربه‌ی زیباشناختی. «حمید مرادیان» با چنین هدفی به سراغ بررسی آثار موسیقایی رفته و کتابی با عنوان «۱۰ قطعه ۱۰ آنالیز؛ تجزیه و تحلیل قطعاتی از آهنگسازان ملی ایران» تالیف کرده است. به دلایلی که احتمالا به پیشینه‌ی آموزشی (در دانشگاه تهران) و علاقه‌مندی‌های شخصی برمی‌گردد نویسنده از میان آنها که «سعی کرده‌اند از علوم پایه‌ی آهنگسازی، که تکنیک‌های چندصدایی را شامل می‌شوند، به شکل جدی استفاده کنند و در غالب ارکسترها با استاندارد بین‌المللی آثار خود را ارایه دهند» (ص ۷)، آن آهنگسازانی را برگزیده که «نگرشی ایرانی‌تر دارند و سعی کرده‌اند تکنیک‌های موسیقی غرب را به صورت گزینشی برای موسیقی ایرانی به کار برند و بیان و زبان شخصی، متناسب با زیباشناسی موسیقی ایران دست یابند» (ص ۸).
سونات

سونات

یک تعریف ساده برای سونات می تواند به اینصورت باشد : “قطعه موسیقی که معمولآ برای یک یا دو ساز نوشته شده و در بیش از یک موومان اجرا می شود”. اما فرم و نحوه تنظیم سونات از قرن هفدهم تا کنون در مقاطع مختلف زمانی دستخوش تغییرات بسیاری شده است که سعی می کنیم در این نوشته به توضیح آن بپردازیم.
ویلنسل (VII)

ویلنسل (VII)

در پوزیسیون های روی دسته ساز (که تنها کمتر از نیمی از گریف را شامل می شود) انگشت شصت پشت دسته قرار می گیرد. در پوزیسیون شصت (یک نام عمومی برای نت هایی که روی باقیمانده گریف اجرا می شود) انگشت شصت معمولا در کنار دیگر انگشتان روی سیم قرار گرفته و از کنار شصت برای انگشت-گذاری استفاده می شود. بطور معمول انگشتان با تمایل همه بندها نسبت به هم در حالتی خمیده که نوک انگشتها هم با سیمها در تماس باشند قرار می گیرند.
رامپال، اسطوره فرانسوی فلوت (I)

رامپال، اسطوره فرانسوی فلوت (I)

ژان پیر رامپال در Marseille متولد شد، او فرزند آندره (Andree née Roggero) و فلوتیست موفق فرانسوی جوزف رامپال بود. ژان-پیر رامپال اولین نماینده عصر مدرن بود که فلوت سلو را در اتحادیه کنسرت بین الملل تثبیت کرد و موجب تحسین و تشویق بسیار زیاد مخاطبان شد، بطوریکه کنسرت های او با برنامه های خواننده های مشهور، پیانیستها و ویولونیستها برابری می کرد.
مغالطات ایرانی – حس در موسیقی

مغالطات ایرانی – حس در موسیقی

یکی از رایج ترین اصطلاحاتی که در جامعه نوازندگان ایران، بویژه برای نوازندگان سازهای ایرانی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد، وجود یا عدم وجود صفت «حس» است؛ چه اهل موسیقی چه عامه علاقمندان این رشته، داشتن «حس» را در نوازندگی یک اصل مهم می دانند و گاهی این اصطلاح را در مقابل اصطلاح «تکنیک» بکار میبرند و بعضی هم دارا بودن هر دوی این صفات را برای یک نوازنده ایده آل، لازم می دانند.
نگاهی به اپرای مولوی (II)

نگاهی به اپرای مولوی (II)

موسیقی اپرای مولوی بر اساس موسیقی دستگاهی تصنیف شده است و اولین اثر در این فرم است که از تمام دستگاه های موسیقی ایرانی در آن استفاده شده است. در این اثر آواز کلاسیک ایرانی و آواز کلاسیک غربی در کنار هم قرار گرفته است و این همنشینی با وجود تفاوت بسیار در تکنیک و رنگ صوتی، کاملا یکدست به گوش میرسد. با وجود مبنا قرار داشتن موسیقی دستگاهی ایران، عبدی از تکنیک های موسیقی مدرن غافل نبوده و این اثر بر خلاف اکثر آثار موسیقی سمفونیک ایرانی، مکتب گرا نیست و در تمام قسمتهای این اپرا از تکنیکهای خاصی که در آهنگسازی مدرن معنا پیدا میکند، استفاده شده است.
گفتگو با آندریاس شیف

گفتگو با آندریاس شیف

آندراس شیف (Andras Schiff) در ۲۵ آوریل ۲۰۰۱ در هامبورگ آلمان یک رسیتال پیانو به اجرا گذاشت. این اجرا چنان طوفان اشتیاق و هواخواهی در حضار برانگیخت که سه بار تقاضای اجرای مجدد این کنسرت سخت و فوق العاده تکنیکی را کردند. شیف تعمداً مستمعین را با برنامه اش برانگیخته بود: هنر آهنگسازی باخ در میان کل کنسرت همانند یک “خط قرمز” جاری شده بود.