گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

قطعه به جزیره‌هایی از نواخته‌های سه‌تار، که خطی منسجم و پیوسته از ملودی‌های ساخته شده بر اساس موسیقی دستگاهی ایرانی را سرسختانه پی ‌می‌گیرد، تقسیم شده است که هر لحظه به خصوص در ایست‌ها به شکل پدیده‌ای ریزغربالی فرومی‌پاشد. این فروپاشی تنها از منظر ماده‌ی خطی نیست بلکه در بعد طیفی نیز روی می‌دهد. یعنی طرح ملودی نواخته شده توسط نوازنده‌ی سه‌تار مصالحی را به دنبال می‌آورد که میان یک «ایمیتاسیون کانونیک» در هم شکسته و پاره‌هایی از طیف خط مرکزی سرگردان‌اند. از سوی دیگر به نظر می‌رسد مواد جدا شده از جزیره‌ی قبلی نوعی گسترش غربال تکاملی برای بعدی فراهم می‌کند، البته با همان مقیاس خُرد.

قطعه به جزیره‌هایی از نواخته‌های سه‌تار، که خطی منسجم و پیوسته از ملودی‌های ساخته شده بر اساس موسیقی دستگاهی ایرانی را سرسختانه پی ‌می‌گیرد، تقسیم شده است که هر لحظه به خصوص در ایست‌ها به شکل پدیده‌ای ریزغربالی فرومی‌پاشد. این فروپاشی تنها از منظر ماده‌ی خطی نیست بلکه در بعد طیفی نیز روی می‌دهد. یعنی طرح ملودی نواخته شده توسط نوازنده‌ی سه‌تار مصالحی را به دنبال می‌آورد که میان یک «ایمیتاسیون کانونیک» در هم شکسته و پاره‌هایی از طیف خط مرکزی سرگردان‌اند. از سوی دیگر به نظر می‌رسد مواد جدا شده از جزیره‌ی قبلی نوعی گسترش غربال تکاملی برای بعدی فراهم می‌کند، البته با همان مقیاس خُرد.

همه‌ی اینها موجب می‌شود قطعه گوهر مرکزی سختی از ملودی‌های نواخته شده با سه‌تار داشته باشد که در مقابل از هم گسیختن مقاومت کرده و چنان که آهنگساز خود نیز می‌گوید: «… در نهایت کنه این موسیقی را در چهارچوب شرقی-ایرانی حفظ می‌کند.»

تا این جا تکنیک آفرینش و گسترش مواد موسیقایی در این گروه از آثار کیاوش صاحب‌نسق را دیدیم اما آنچه به گمان من از شرح و بیان مجذوب شدن به این تکنیک‌ها با اهمیت‌تر جلوه می‌کند دانستن چرایی بهره‌گیری از آنها است. نکته‌ای که خود آهنگساز به اشاره‌ شمه‌ای از آن را در کتابچه‌ی آلبوم آورده است؛ ذهنیتی با گرایش به خدای زمان بی‌کرانه (زروان) و ذهنیتی متاثر از «زیباشناسی ناپیدایی» اثر «پل ویریلیو».

چنان که پیدا است هر دوی این محورهای مورد توجه آهنگساز درباره‌ی زمان هستند، این موضوع زمان است که در کانون توجه قرار گرفته و درست به همین علت بیان ویژه‌ی آهنگساز معطوف به چنین تکنیک‌های گسترشی گشته است. او به سراغ زمان بی‌کرانه‌ای می‌رود که جاودان ایستاده یا آن لحظاتی که وجود دارند اما از دسترس حواس ظاهری ما خارج‌اند؛ هدفی که در نگاه نخست به کلی دور از دسترس موسیقی به نظر می‌آید چرا که موسیقی هنری است زمانمند، محصور و مجبور به زمان.

چگونه می‌توان با هنری که خود محصور زمان است جاودانگی و بی‌کرانگی زمان را روایت کرد. چگونه می‌توان زمان را از حرکت باز داشت در حالی که می‌گذرد و موسیقی هم در این گذر است که معنا می‌یابد. واقعیت این است که موسیقی آغازی دارد و پایانی و از این آغاز تا پایان، مدت زمانی می‌گذرد و شنونده به هیچ روی قادر نیست بدون گذراندن همان وقت قطعه‌ی موسیقی را بشنود.

برای روشن‌تر شدن موضوع موسیقی را با وضعیت یک نقاشی یا مجسمه مقایسه کنید؛ برای دیدن آنها تنها یک لحظه کافی است. یک لحظه، همین، حتا اگر تابلو روایتی طولانی را بازگو کند باز هم می‌توان در یک لحظه آن را در چشم کشید. میزان معینی از زمان که سپری می‌شود تا یک قطعه‌ی موسیقی به پایان برسد زمان فیزیکی یا ابژکتیو است، این زمان بر تمامی هنرها چیره است حتا اگر مانند نقاشی بسیار کوتاه و به قدر درنگ لحظه‌ای باشد.

اما در موسیقی زمان دیگری هم وجود دارد؛ زمان سوبژکتیو. در موسیقی صدایی پس از صدای دیگر شنیده می‌شود به همین علت موسیقی توان آن را دارد که توالی را به نمایش بگذارد. تحت تاثیر این توالی صداها، به شنوندگان احساسی از «پیش رفتن» موسیقی دست می‌دهد و همین حس، سازنده‌ی اصلی زمان سوبژکتیو موسیقی است. حرکت رو به جلو، یا جلو رفتن موسیقی و چشم‌داشت چنین پدیده‌ای، زمان را به نمایش می‌گذارد.

در تجربه‌ی زیستی ما از زمان، این رفتن و رفتن ثبت شده است پس بعید نیست که ذهن ما پدیده‌ی دیگری را که تا این حد با آن شبیه است به جای زمان بگیرد. تا این جا تفاوت میان دو نوع زمان موسیقایی را دیدیم حال بازگردیم به موضوع از حرکت انداختن چرخ زمان و بی حرکت کردن آن. آشکار است که هیچ آهنگسازی نمی‌تواند زمان ابژکتیو را از پیش رفتن بازدارد، اما در مورد آن زمان دیگر امیدی هست.

اگر بتوان درک شنونده از پیش رفتن خزنده‌ی موسیقی را مختل کرد به این مهم دست یافته‌ایم و دیگر زمانی در کار نیست. این منجمد شدن از طریق مختل کردن حس حرکت دقیقا کاری است که کیاوش صاحب‌نسق از طریق غربال کردن بدون این که به نقطه‌ای مشخص برسیم انجام می‌دهد.

بهترین نمونه از این نوع در قطعه‌ی زرمان برای کنترباس دیده می‌شود؛ طرح‌هایی که هر یک پس از فراموشی قبلی از سرگرفته می‌شود؛ نتیجه موسیقی‌ای است که نمی‌توان حرکت رو به جلواش را آشکار کرد. تصویر غربال شده که به تدریج شکل می‌گیرد هم چیزی از این معنی با خود دارد، درست در هر لحظه نیست که می‌توان پیش رفتن زمان را دید، بلکه تنها پس از گذشت مدت زمانی طولانی‌تر و آگاه شدن از این که این طرح‌های ظاهرا بی‌ربط بخشی از یک تصویر کامل هستند می‌توان به وجودش پی برد.

به همین دلیل می‌شود گفت که قطعات او چه آنجا که شکل‌گیری تدریجی را برای رسیدن به یک تصویر کامل به کار می‌گیرد و چه آن هنگام که سوی کاهنده یا ابعاد بالاتر غربال را استفاده می‌کند و چه آن هنگام که از بنیاد جهت حرکت را نادیده انگاشته و بر مدار بی‌زمانی می‌چرخد، تجربه‌ی ویژه‌ای از گذر زمان با خود دارد که با تجربه‌ی گذر خطی موسیقی متفاوت است. تجربه‌ی زمانی که از هم می‌گسلد چنان که بازش نمی‌شناسیم، از حرکت می‌افتد، می‌شتابد، کند می‌شود تا آستانه‌ی انجماد یا سرگردان بر گرد خود چنبره می‌زند.

حال می‌توان روشن‌تر از آغاز دید که چرا او غربال را بر‌گزیده و همنشین فنون موسیقی طیفی کرده است؛ توجه ویژه‌اش به زمان او را وا می‌دارد. اینها تکنیک‌هایی است که به راحتی می‌توان برای از هم گسیختن تصویری شفاف به کارشان بست، چه در لحظه و چه در کل. حتا زمانی که خطی مستحکم و در حال پیشرفت در دل قطعه وجود دارد ریزغربال‌گری، پنداری که در محدوده‌ای کوچک زمان را اطراف این محور خطی بر می‌آشوبد.

تجربه‌ای از رونده‌ای سرسخت در زمان و زمان که زیر پایش بازیگوش می‌لرزد تغییر شکل می‌دهد، به سان جای پایی که از هر عبوری بر خاک باقی می‌ماند و به بادی از پس آن زدوده می‌شود.

اعتماد

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است