سرگشته در تودرتوی زمان (III)

قطعه به جزیره‌هایی از نواخته‌های سه‌تار، که خطی منسجم و پیوسته از ملودی‌های ساخته شده بر اساس موسیقی دستگاهی ایرانی را سرسختانه پی ‌می‌گیرد، تقسیم شده است که هر لحظه به خصوص در ایست‌ها به شکل پدیده‌ای ریزغربالی فرومی‌پاشد. این فروپاشی تنها از منظر ماده‌ی خطی نیست بلکه در بعد طیفی نیز روی می‌دهد. یعنی طرح ملودی نواخته شده توسط نوازنده‌ی سه‌تار مصالحی را به دنبال می‌آورد که میان یک «ایمیتاسیون کانونیک» در هم شکسته و پاره‌هایی از طیف خط مرکزی سرگردان‌اند. از سوی دیگر به نظر می‌رسد مواد جدا شده از جزیره‌ی قبلی نوعی گسترش غربال تکاملی برای بعدی فراهم می‌کند، البته با همان مقیاس خُرد.

همه‌ی اینها موجب می‌شود قطعه گوهر مرکزی سختی از ملودی‌های نواخته شده با سه‌تار داشته باشد که در مقابل از هم گسیختن مقاومت کرده و چنان که آهنگساز خود نیز می‌گوید: «… در نهایت کنه این موسیقی را در چهارچوب شرقی-ایرانی حفظ می‌کند.»

تا این جا تکنیک آفرینش و گسترش مواد موسیقایی در این گروه از آثار کیاوش صاحب‌نسق را دیدیم اما آنچه به گمان من از شرح و بیان مجذوب شدن به این تکنیک‌ها با اهمیت‌تر جلوه می‌کند دانستن چرایی بهره‌گیری از آنها است. نکته‌ای که خود آهنگساز به اشاره‌ شمه‌ای از آن را در کتابچه‌ی آلبوم آورده است؛ ذهنیتی با گرایش به خدای زمان بی‌کرانه (زروان) و ذهنیتی متاثر از «زیباشناسی ناپیدایی» اثر «پل ویریلیو».

چنان که پیدا است هر دوی این محورهای مورد توجه آهنگساز درباره‌ی زمان هستند، این موضوع زمان است که در کانون توجه قرار گرفته و درست به همین علت بیان ویژه‌ی آهنگساز معطوف به چنین تکنیک‌های گسترشی گشته است. او به سراغ زمان بی‌کرانه‌ای می‌رود که جاودان ایستاده یا آن لحظاتی که وجود دارند اما از دسترس حواس ظاهری ما خارج‌اند؛ هدفی که در نگاه نخست به کلی دور از دسترس موسیقی به نظر می‌آید چرا که موسیقی هنری است زمانمند، محصور و مجبور به زمان.

چگونه می‌توان با هنری که خود محصور زمان است جاودانگی و بی‌کرانگی زمان را روایت کرد. چگونه می‌توان زمان را از حرکت باز داشت در حالی که می‌گذرد و موسیقی هم در این گذر است که معنا می‌یابد. واقعیت این است که موسیقی آغازی دارد و پایانی و از این آغاز تا پایان، مدت زمانی می‌گذرد و شنونده به هیچ روی قادر نیست بدون گذراندن همان وقت قطعه‌ی موسیقی را بشنود.

برای روشن‌تر شدن موضوع موسیقی را با وضعیت یک نقاشی یا مجسمه مقایسه کنید؛ برای دیدن آنها تنها یک لحظه کافی است. یک لحظه، همین، حتا اگر تابلو روایتی طولانی را بازگو کند باز هم می‌توان در یک لحظه آن را در چشم کشید. میزان معینی از زمان که سپری می‌شود تا یک قطعه‌ی موسیقی به پایان برسد زمان فیزیکی یا ابژکتیو است، این زمان بر تمامی هنرها چیره است حتا اگر مانند نقاشی بسیار کوتاه و به قدر درنگ لحظه‌ای باشد.

اما در موسیقی زمان دیگری هم وجود دارد؛ زمان سوبژکتیو. در موسیقی صدایی پس از صدای دیگر شنیده می‌شود به همین علت موسیقی توان آن را دارد که توالی را به نمایش بگذارد. تحت تاثیر این توالی صداها، به شنوندگان احساسی از «پیش رفتن» موسیقی دست می‌دهد و همین حس، سازنده‌ی اصلی زمان سوبژکتیو موسیقی است. حرکت رو به جلو، یا جلو رفتن موسیقی و چشم‌داشت چنین پدیده‌ای، زمان را به نمایش می‌گذارد.

در تجربه‌ی زیستی ما از زمان، این رفتن و رفتن ثبت شده است پس بعید نیست که ذهن ما پدیده‌ی دیگری را که تا این حد با آن شبیه است به جای زمان بگیرد. تا این جا تفاوت میان دو نوع زمان موسیقایی را دیدیم حال بازگردیم به موضوع از حرکت انداختن چرخ زمان و بی حرکت کردن آن. آشکار است که هیچ آهنگسازی نمی‌تواند زمان ابژکتیو را از پیش رفتن بازدارد، اما در مورد آن زمان دیگر امیدی هست.

اگر بتوان درک شنونده از پیش رفتن خزنده‌ی موسیقی را مختل کرد به این مهم دست یافته‌ایم و دیگر زمانی در کار نیست. این منجمد شدن از طریق مختل کردن حس حرکت دقیقا کاری است که کیاوش صاحب‌نسق از طریق غربال کردن بدون این که به نقطه‌ای مشخص برسیم انجام می‌دهد.

بهترین نمونه از این نوع در قطعه‌ی زرمان برای کنترباس دیده می‌شود؛ طرح‌هایی که هر یک پس از فراموشی قبلی از سرگرفته می‌شود؛ نتیجه موسیقی‌ای است که نمی‌توان حرکت رو به جلواش را آشکار کرد. تصویر غربال شده که به تدریج شکل می‌گیرد هم چیزی از این معنی با خود دارد، درست در هر لحظه نیست که می‌توان پیش رفتن زمان را دید، بلکه تنها پس از گذشت مدت زمانی طولانی‌تر و آگاه شدن از این که این طرح‌های ظاهرا بی‌ربط بخشی از یک تصویر کامل هستند می‌توان به وجودش پی برد.

به همین دلیل می‌شود گفت که قطعات او چه آنجا که شکل‌گیری تدریجی را برای رسیدن به یک تصویر کامل به کار می‌گیرد و چه آن هنگام که سوی کاهنده یا ابعاد بالاتر غربال را استفاده می‌کند و چه آن هنگام که از بنیاد جهت حرکت را نادیده انگاشته و بر مدار بی‌زمانی می‌چرخد، تجربه‌ی ویژه‌ای از گذر زمان با خود دارد که با تجربه‌ی گذر خطی موسیقی متفاوت است. تجربه‌ی زمانی که از هم می‌گسلد چنان که بازش نمی‌شناسیم، از حرکت می‌افتد، می‌شتابد، کند می‌شود تا آستانه‌ی انجماد یا سرگردان بر گرد خود چنبره می‌زند.

حال می‌توان روشن‌تر از آغاز دید که چرا او غربال را بر‌گزیده و همنشین فنون موسیقی طیفی کرده است؛ توجه ویژه‌اش به زمان او را وا می‌دارد. اینها تکنیک‌هایی است که به راحتی می‌توان برای از هم گسیختن تصویری شفاف به کارشان بست، چه در لحظه و چه در کل. حتا زمانی که خطی مستحکم و در حال پیشرفت در دل قطعه وجود دارد ریزغربال‌گری، پنداری که در محدوده‌ای کوچک زمان را اطراف این محور خطی بر می‌آشوبد.

تجربه‌ای از رونده‌ای سرسخت در زمان و زمان که زیر پایش بازیگوش می‌لرزد تغییر شکل می‌دهد، به سان جای پایی که از هر عبوری بر خاک باقی می‌ماند و به بادی از پس آن زدوده می‌شود.

اعتماد

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آلبوم «انگاره‌ها»؛ به‌آهنگ‌سازی و نوازندگیِ مهران بدخشان منتشر شد

این اثر که نخستین آلبوم مهران بدخشان به‌عنوان آهنگ‌ساز و نوازنده است؛ شامل مجموعه‌ای از قطعات پیانوییِ آهنگ‌ساز است که تحتِ عناوین پرلود در می‌بمل مینور، واریاسیون‌ بر روی تمی عاشقانه، شش‌قطعه کوتاه برای پیانو، دو قطعه تغزلی، امپرومتو و سونات پیانو شماره ۱ (در دو موومان) عرضه شده‌است.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

از روزهای گذشته…

گفتگو با علی صمدپور (IV)

گفتگو با علی صمدپور (IV)

موضوع دیگر هم ماجرای عمده‌شدن ردیف بود و اینکه ردیف یک دریایی تصور شد که همه در آن غوطه‌زده بودند و غرق آن بودند. اینکه اصلاً ردیف را ما باید حفظ باشیم برای همیشه یا نباید باشیم برای کسی سوال نبود. همه فکر می‌کردند باید ردیف را حفظ باشند. اینکه چگونه باید حفظش کنند و راه و روشش چیست معلوم نبود. چون در نسل بعد کسی نوازنده‌ی تمام وقت نبود. بخش تئوری موسیقی ایرانی هم خیلی ضعیف بود. متنی راجع به آن وجود نداشت (امروز حداقل ده کتاب درآمده که می‌شود خواند و رد کرد یا پذیرفت). به هر حال همین وصل بودن به یک نفر، برای عده‌ای این احساس اطمینان را می‌آورد که مثلاً ما درون یک خیل هستیم. ثمره‌اش شد این شیفتگی. خیلی‌ها اینگونه‌اند و استقلال هنری را فراموش کرده‌اند.
گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

در این هنگام «قاسم آفرین» در نقد گرایش فمینیستی ابتدا خاطره‌ای تعریف کرد از اینکه سال‌های پیش متوجه شده است که بعضی کارهایی که انسان انجام می‌دهد با وجود ظاهر متفاوت، در خواست جذب جنس مخالف ریشه دارد و سپس پرسید آیا استنباط وی با گرایشی که امروز در کلاس مورد بحث است همسان است؟ مدرس پاسخ داد که موضوع جذابیت و جذب ارتباط چندانی با بحث حاضر ندارد. سپس قاسم آفرین نقد دیگری را مطرح کرد و آن هم اینکه پیشروی فمینیست‌ها (یا به‌طور کلی فمینیسم) منجر به توقف ادامه‌ی حیات نسل انسان خواهد شد. این نقدی است که در سال‌های اولیه‌ی نظریه‌ی فمینیستی در هنر نیز زیاد سخن از آن به میان آمده و حاوی فروکاهش کل جریان فمینیسم به حق فرزندآوری است، مانند این فراز که «شوارتز» تلقی مِیلر (Mailer) (منتقدی که نقد او بر کتاب «سیاست جنسی» «کیت میلت» (Kate Millett) بر وَن دِر تورن تاثیرگذار بود) و ون در تورن را از تعریف فمینیسم توضیح می‌دهد:
راوی شانکار، اسطوره زنده موسیقی هند (I)

راوی شانکار، اسطوره زنده موسیقی هند (I)

راوی شانکار (Ravi Shankar) متولد ۷ آپریل ۱۹۲۰ با اصلیت بنگالی-هندی، آهنگساز و نوازنده سیتار و مشهورترین هنرمند تاریخ هندوستان است. او پیرو بابا الا اودین خان، خالق مایهر قارانا (Maihar gharana) در موسیقی کلاسیک هند است. شانکار، پیشرو نوازندگان هندی در عصر نوین می باشد. او سالهای زیادی با نوازنده طبلا (tabla) استاد الله راکا (Ustad Allah Rakha) کیشن مهاراجه (Kishen Maharaj) و به طور مقطعی با نوازنده بزرگ سارود، علی اکبر خان همکاری نزدیکی داشته است. همچنین مشارکت وی با ویولونیست بزرگ یهودی منوهین، فیلمساز ساتیت رای (Satyajit Ray) و گروه بیتلز (Beatles) به خصوص جرج هریسون، در فعالیتهای بین المللی او قرار دارند.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXIV)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXIV)

از ادامه دهندگان راه وزیری و خالقی در آهنگسازی، قبل از حسین علیزاده، حسین دهلوی و فرامرز پایور هم آثاری عرضه کرده اند که بیشتر آمیخته ای از موسیقی شرقی و غربی هستند و معروفیت و مقبولیت چندانی نیافته اند. از پویندگان تجدد و از نسل جوانترها، بعد از علیزاده باید از حمید متبسم نام برد. او که از همراهان گروه عارف و شیدا بود بعد از انقلاب در آلمان به فعالیت پرداخت. قطعه «ونوشه» ساخته او برای سه تار و ارکستر سازهای ایرانی نمونه ای ارزنده از موسیقی هارمونیک ایرانی بدون آواز و شعر، با سازها و در مایه ها و مقام های ایرانی است که با دوستان و همکاران سابق از نوازندگان عارف و شیدا اجرا شده است. (نوار «بامداد» انتشارات سروش) تجربه این کار نشان داد که تجدد راهی نیست که شخصی یا گروهی به تنهایی در آن راه افتاده و با موفقیت آن را ادامه دهد. این بخش اساسی از تجدد در موسیقی در تنگنایی گرفتار است، که چنین ویژگی هایی دارد:
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (III)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (III)

در مورد اول، از آنجایی که نمی توان چندان ارتباطی بین آن و «تغییر نظام تنبک نوازی» یافت، جای بحث چندانی نیست. با این حال، به طور اجمالی باید گفت که نه هواپیما سواری و هتل پنج ستاره رفتن برخی اساتید تنبک نوازی و دیگر اساتید عیب است و نه صاحب درآمد بالا شدن آنان. در «اخلاقیات»، برخی جنبه ها به عنوان سجایای منفی اخلاقی مورد توافق است که اتفاقاَ در این برنامه از سوی ایشان بسیار دیده می شد (بدیهی است که مقصود نگارنده واژه ها و شوخی های جنسی ایشان نیست، بلکه مقصود اتهام های کلی ای است که ایشان به برخی چهره ها می زدند).
آشنا چون کویر

آشنا چون کویر

بیان درونی ام را به واژه ی “آشنا” و “غریب” و تضاد میانشان اختصاص می دهم و در این جا از “آشنا” می گویم، چراکه درباره اش حرف های ناگفته ی بسیاری دارم. با گذشت سی سال از دوران موسیقایی ام و کشف صداهای متعدد و جستجوی مدام برای دستیابی آن چه غریب به نظر می-رسد، هنوز وقتی با خود خلوت می کنم به دنبال صدای آشنا می گردم غالباً در پی این بوده ام که زیر و بالای هر آن چه را که غریب می ماند، از صدا، سکوت ـ زمان و مکان، غربت را بردارم و آشنایش کنم و نهایتاً از غرابت دوری کنم؛ باز گردم و هر آن چه آشناست را در مقابل بگذارم و بکوشم تا در آینده آن را ترسیم سازم.
تغییر گام در موسیقی بی باپ

تغییر گام در موسیقی بی باپ

چارلی پارکر و جیمز مودی نوازندگان سکسیفون، دیزی گیلسپی و مایلز دیویس نوازندگان ترمپت، باود پاول و تلونیوس مانک نوازندگان پیانو، چارلی مینگوس و ری بران نوازندگان باس از جمله موسیقیدانان جز هستند که در دوران بی باپ (Bebop) حضور موفقی از خود در عرصه موسیقی Jazz به نمایش گذاشتند.

عرصه آثار موسیقی کلاسیک

علاقمندان رشته موسیقی می توانند از این پس، از طریق ایمیل[email protected] سفارش های خود را در زمینه نت آهنگسازان موسیقی کلاسیک (پیش از قرن ۲۱) پست کرده و از طریق پیک دریافت کنند.
روش سوزوکی (قسمت نهم)

روش سوزوکی (قسمت نهم)

در تمام ژاپن بخشهایی برای پرورش استعدادها وجود دارد. هر کودکی میتواند به این مراکز وارد شود. چراکه ما بر این فرض و گمان هستیم که استعداد و قابلیت موروثی نیست بلکه هر کودک استعداد و توانایی خود را بوسیله تجربه و تمرین و تکرار مکرر بدست می آورد. بگذاریم بخاطر سعادت و آسایش فرزندانمان، آنها را از گهواره به نوعی رشد بدهیم تا بتوانند روح و روانی ممتاز، ارزنده، پیشرفته و با توانایی های درخشان زندگی کنند!
مرروی کوتاه بر تاریخ نگاری موسیقی ایرانی از ۱۳۰۰ تاکنون (II)

مرروی کوتاه بر تاریخ نگاری موسیقی ایرانی از ۱۳۰۰ تاکنون (II)

در سال ۱۳۳۵ جلد دوم و جلد سوم سال‏ها پس از درگذشت مؤلف منتشر شد. این کتاب که به معرفی موسیقی، سازها و موسیقی‏دانان دوره‏ های تاریخی پس از اسلام به صورت کوتاه می‏ پردازد در جلد اول بیشتر به شرح وقایع موسیقی در دوران قاجار، خصوصاً اواخر قاجار، اختصاص دارد و در جلد دوم به شرح اقدامات استاد وزیری، از جمله ایجاد هنرستان و اصلاحات در مبانی نظری موسیقی، آموزش و اجرای کنسرت‏ها توسط ایشان، محدود می شود و در جلد سوم شامل وقایع موسیقی در دروه‏ ی پهلوی اول و دوم، مانند شرح آموزش موسیقی در مدارس، هنرستان ‏های موسیقی، تأسیس رادیو، انتشارات حوزه‏ ی موسیقی و معرفی موسیقی‏دانان شاخص است. (شایان ذکر است که جلد سوم با تصحیح و افزوده ‏های دکتر ساسان سپنتا انتشار یافت.)