به زبان ایرانی (IV)

علی رهبری
علی رهبری
در سراسر قطعه، تکیه‌ها به عنوان عناصر تزیینی با نقش تقویت شده‌ی یادآوری کننده‌ی رابطه با موسیقی ایرانی حضور دارند (به‌عنوان نمونه در لحظات آغازین ملودی ویلن، همراهی‌های فلوت چیزی نیست جز همین تزیینات). مشاهده می‌کنید که موضوعات ژرف‌تر نغمه‌ی مرکزی، فرم بی‌بازگشت و تزییناتی به عنوان چاشنی، چگونه اثری قطعی در ساختن هویت این قطعه‌ی موسیقی داشته است.

با این همه ساختار خطی این قطعه چیزی متفاوت از بازسازی صرف بخش‌هایی از دستگاه دشتی یا حتا به نوا در آوردن بداهه‌ی یک کوارتت بر اساس انگاره‌هایی از دشتی است. همه‌ی نغمه‌ها به سوی سل کشیده می‌شود؛ هنگام شنیدن به نظر می‌رسد تنشی در رفتن به سمت این نغمه‌ی مرکزی هست اما آرامش و فرونشستنی را که چشم انتظاریم فرا نمی‌رسد، جز لحظه‌ی پایانی، همه‌ی فرودها حذف شده‌اند.

نه تنها جمله‌ها در طول زمان پیش می‌روند، ساخته شده و همدیگر را دنبال می‌کنند بلکه در میانه‌ی راه در اوج، برش خورده و از نو اوج می‌گیرد.

جمله‌ها به سیاق موسیقی ایرانی تکمیل نمی‌شود؛ فراز بدون فرود، رفتن بدون بازگشت و سر زدن هر جمله از دل قبلی پیش از آن‌ که تمام شود. اما برای بخشیدن ابعاد دیگر به قطعه تنها این بعد افقی کافی نیست.

با کشیدن خطوط بیشتر نمی‌توان نقاشی را به مجسمه بدل کرد. در قطعه‌ی رهبری باز هم در تضاد تقریبی با قطعات معلمانش بعد افقی به عمودی بدل گشته است.

این‌جا ملودی‌ای نیست که بر ساختاری عمودی نشسته و فرمانروایی کند بلکه همان ساختمان‌های افقی بر روی هم نوعی بافت را تشکیل داده‌ است.

audio fileبشنوید قسمتی از “خون ایرانی روی سل” (ورسیون موسیقی مجلسی) اثر علی رهبری

جملاتی که می‌توانسته یکی پس از دیگری بیاید و ساختمانی خطی بیابد، در بعد عمودی فشرده و روی هم انباشته شده‌اند. تزیینات به جای همراهی و نیز رنگ‌آمیزی به کرات به کار گرفته رفته است.

بخش‌های ویلن را در نظر آورید، صدای دوبل نت‌ها کارکردی دوگانه یافته است: تامین کننده‌ی بافت عمودی با استفاده از نغمه‌های تقویت‌کننده‌ای که در دشتی معمول است و یادآور رنگ صدای نوازندگی ویلن ایرانی که این تکنیک‌ها را به طور گسترده‌ای به کار می‌گیرد. نتیجه این که قطعه در حین پیش رفتن از کنش و واکنش خطوط مختلف بافت خود را می‌سازد؛ هر بخش بافت پاسخی است به بخش دیگر که هیچ یک را نمی‌توان بی آن دیگری اصلی یا مهم‌تر فرض کرد.

هر زمان که ذهن به سوی خو -گرفتن به چیزی شبیه ملودی اصلی می‌رود خیلی سریع قطعه جا خالی کرده و از دادن این فرصت به شنونده طفره می‌رود. ناگهان هشیار می‌شویم؛ خطی که می‌اندیشیدیم اصلی است در پیچ و تاب بافت جای خود را به دیگری سپرده است. این تازگی و سرزندگی بافت نیز به ویژگی‌های دیگر آن افزوده می‌شود.

رنگ، بافت، تکنیک‌های سازی، منطق ملودی‌ها هر یک به طور جداگانه کافی بود تا سایه‌ای از هویت جغرافیای فرهنگی بر سر یک قطعه بیافکند اما رهبری همه را به کار گرفته و به شکلی موفق برای خلق زبان شخصی‌اش به هم می‌آمیزد. زبانی که به باور من عمیقا ایرانی است، چرا که رهبری به جای این که مانند دیگران ایرانی بودن را نقل کند ایرانی زیسته است. شاید در این میان تنها نقطه‌ی تاریک مرتبط با این قطعه آن است که چرا چهار دهه‌ی پیش (و حتا اکنون) به اندازه‌ی کافی مورد توجه قرار نگرفت.

روزنامه‌ی اعتماد

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (XVI)

طیف نگاره ها با تقسیم یک صدا به بخش های کوچکی از زمان به نامِ پنجره و سپس اِعمال FFT به هر پنجره ایجاد می شود. تمامی FFTها پهلو-به- پهلویِ هم قرار می گیرند؛ مقادیر بزرگ با رنگ تیره نشان داده می شود، مقادیر کوچک کم رنگ تر ند.

گفت و گو با جان کیج (II)

اینگونه بوده است اما من فکر می کنم که ما داریم آنرا تغییر می دهیم. با وجود پیش صحنه و جایگاه تماشاچیان که به گونه ای طراحی شده است که همه آنها به یک سو نگاه می کنند – هرچند گفته می شود که آن هایی که در انتهای سمت راست و چپ نشسته اند جایشان بد است و آنهایی که در وسط نشسته اند جایشان خوب است – فرض بر این است که همه تماشاچیان اگر به یک سو نگاه کنند صحنه را می بینند.

از روزهای گذشته…

هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (II)

هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (II)

شیشه‌ی رنگی که برای پیانو و ارکستر زهی نوشته شده بود با حضور آهنگساز به عنوان نوازنده‌ی پیانو اجرا شد. قطعه‌ای با بیان نسبتا نوتر که با رپرتوار معمول گروه متفاوت بود. در اجرای شب اول اجرای پیانو تا حدودی ارکستر را برای یافتن ریتم و جمله بندی سردرگم کرد به‌خصوص که این قطعه بافتی پلی‌ریتمیک داشت و قطعاتی از این دست در رپتوار معمول گروه‌های موسیقی در ایران نیست.
ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

در بحث جمله بندی موسیقی Jazz پس از Articulation به دینامیک اجرا می رسیم. هر چند دینامیک اجرا می تواند خود به نوعی از نکات فرعی Articulation به حساب آید اما به دلیل اهمیت بطور جداگانه به آن می پردازیم. بطور ساده دینامیک اجرا به این معنی است که نوازنده کدام یک از نتها یا قسمتهای ملودی را با صدار بلند و یا ضربه اجرا کند و کدام قسمت ها را با آرامش و با صدای کم اجرا کند.
کاوه رهنما

کاوه رهنما

متولد ۱۳۴۶ تهران لیسانس الکترونیک نوازنده پیانو، پژوهشگر موسیقی
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (III)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (III)

علاوه بر این، موسیقی همیشه یک پدیده ی چند ملیتی بوده و هست. در زمان حال که کشور ایران با حدود دقیق، زبان رسمی فارسی و فرهنگ ملی هم شناخته می شود، می بینیم که ایرانی بودن و فارسی زبان بودن یک موسیقی دان دلیل بر ایرانی بودن موسیقی او نیست. به عبارت دیگر در دوران معاصر نیز موسیقی در چارچوب فرهنگ ملی نمی گنجد. (۲)
مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (IV)

مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (IV)

بررّسی‌های انجام شده دربارۀ ساختار کالبدی آمفی تئاترها و آکوستیک آن نشان می‌دهد که در طراحی آن‌ها حجم جمعیّت استفاده کننده از بنا مؤثر است. حجم و تعداد جمعیّت شنونده مشخص می‌کند که معماری شنیداری بنا به چه شکل باید کالبد یابد. مسئله صرفاً فراهم‌کردن تجربۀ شنیداری خوب برای گروه کوچکی از شنونده‌هایی که در بهترین نقطۀ آکوستیکی قرار دارند نیست؛ بلکه، رضایت تمامی افراد حاضر در فضا مورد نظر است و بنابراین، در مصداق بعدی معماری آمفی تئاتر است.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VI)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VI)

گوشه‌های فصل دوم گوشه‌هایی در مد دشتی‌اند و با تأکید بر درجه‌ی پنجم بالا در مد شور و با تغییر ریزپرده‌ای این درجه اجرا می‌شوند و از این منظر در فصلی جداگانه درنظر گرفته شده‌اند. از سوی دیگر، به علت حضور محوری این دو گوشه در ردیف‌های مختلف دستگاه شور (نتل و بابی راکی، ۱۳۸۸) و نیز اشاره به مدی متفاوت با سه مد اصلی، این دو گوشه حذف نشده‌ و فصلی برای‌ آنها اختصاص یافته است. از این‌رو، جایگاه آنها در توالی فصول اهمیتی نداشته و می‌توانستیم آنها را همانند آنچه در کار نتل و بابی راکی صورت گرفته است درون فصل اول نیز بگنجانیم، اما با هدف متمایزکردن مد شور و نیز بنا به دلایلی که قبلاً اشاره شد از فصل اول منفک و در فصلی جداگانه منظور شده‌اند.
ارنستو لکواونا

ارنستو لکواونا

هر چند ارنستو لکواونا از شهرت بسیار زیادی برخوردار نیست، اما نقش عمده اش در موسیقی مردمی قرن اخیر بر کسی پوشیده نیست. موریس راول آهنگساز مشهور فرانسوی در این باره می گوید : “او چیزی بیش از یک پیانیست و آهنگساز است ، من فکر می کنم که غنای ملودیک مالاگوئنای او به مراتب بیشتر از بولروی (Bolero) من است.”
طبقه بندی صدای انسان در آواز (III)

طبقه بندی صدای انسان در آواز (III)

پایین ترین نت: در یک رپرتوار استاندارد برای خواننده تنور محدوده A2 میباشد اما اندکی از نقشها در اپرا پایین تر ازC3 نیز میباشد. بالاترین محدوده صدایی : در بسیاری از رپرتوارهای استاندارد محدوده صدایی ) C5 که به اصطلاح tenor C میگویند )اما در برخی از نقشها بالاترین نت F5 که تنها تعداد محدودی خواننده قادر به اجرای چنین نقشی با این وسعت صدایی دارند.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIV)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIV)

شاید علتِ مخالفتِ آدرنو با نظراتِ والتر بنیامین این بود که بنیامین تحتِ تاثیرِ برتولت برشت بر تاثیر هنر بر گروه تاکید داشت نه بر فرد. این دیدگاه در نظرِ آدرنو موجبِ همگانی شدن هنرِ والا و بازاری شدنِ آن می شد. از دیدِ آدرنو، ایدئولوژیِ برشت و بنیامین کارکردی تخریبی داشت. آدرنو به عنوانِ یک جامعه شناسِ فرهنگ( به گفته ی خودِ آدرنو) مقابلِ عقیده ی قرن نوزدهمی بود که در موسیقی فقط احساسات را ملاک قرار داده بود و عقل را در حدِ تکنیک پایین آورده بود، از نظرِ او موسیقی فقط احساساتِ لذت بخش نیست بلکه یک تلاشِ عقلانی است.
دومین تور اروپایی کر فلوت تهران برگزار شد

دومین تور اروپایی کر فلوت تهران برگزار شد

کر فلوت تهران از تاریخ ۹ الی ۱۷ مرداد ۱۳۹۸ در شهر های وین و زیفلد به اجرای سه کنسرت پرداخت و قطعات متنوعی را با رهبری سعید تقدسی اجرا کرد. کرفلوت تهران به دعوت فستیوال موسیقی “Seefeld” در شهر المپیک اتریش، کر فلوت تهران با سه اجرا در شهرهای مختلف اتریش به روی صحنه رفت.