همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (V)

سیر مطلب به گونه‌ای است که بیشتر به خود علیت پرداخته و کمتر به موضوع موسیقی و رابطه‌ی آن با علیت. تا پیش از آن که در بهره‌ی دوازدهم به «بررسی علل اربعه در هنر و موسیقی» برسد اشاره‌ای به موسیقی نیست. به غیر از یک مورد که آن هم بیشتر شبیه یک دستور العمل اخلاقی است و بدون ربط با متنی است که در آن واقع شده و بیشتر به نظر می‌رسد به آن پیوند زده شده است.

برای مثال او در مورد سنخیت علت و معلول می‌گوید: «مثلاً اگر بخواهیم به موسیقی معنوی دست یابیم، باید از لهو و لعب و تفاخر و تکاثر و غرور و غیره که همه از مزخرفات دنیای فانی و مذموم در آیات قرآنی است اجتناب کنیم.» (ص ۱۵۵) در اینجا این اشکال که در تمام کتاب نیز هست کاملاً آشکار است؛ نویسنده پس از معرفی یک قضیه‌ی فلسفی مثالی را انتخاب کرده و به صورت یک دستور اخلاقی صورت‌بندی می‌کند این خیلی عجیب نیست چرا که او به راه عرفان معتقد است و خود می‌گوید که این راهی عملی است برای هدایت رهروان.

در حقیقت او مقدماتی فلسفی را با توجه به درس‌های فلسفه‌ی «مصباح یزدی» (که او نیز مطالب را از فلاسفه‌ی مدرسی مرتبط با مکتب نوافلاطونی وام گرفته) مطرح می‌کند اما درست زمانی که لازم است تا از این مقدمات به نتایجی راجع به موسیقی برسد (وارد فلسفه‌ی موسیقی شود) همه جا نتیجه یک عبارت حاوی توصیه‌ی عملی و بیشتر اخلاقی است. بر اثر همین توجه به اهمیت راه عملی، او از پرداختن به موارد بنیادی باز می‌ماند برای مثال بررسی اینکه موسیقی معنوی چگونه چیزی می‌تواند باشد یا نسبت میان معنویت و موسیقی چیست؟ و….

نویسنده تحت‌تاثیر جست‌وجوی خود برای راه کار عملی و اخلاقی همه جا از رسیدن به مسایل اصلی باز می‌ماند برای مثال به جای تعریف موسیقی معنوی، یا حتی اشاره به اینکه موسیقی متصف به صفت معنوی چگونه موسیقی است، او دستور اخلاقی صادر می‌کند. در یک کلام مساله اصلاً شناخت موسیقی به عنوان «موجود بما هو موجود» (۶) نیست، بلکه بیشتر ارایه‌ی دستورهایی برای پیمودن راه و خلق موسیقی است که اتفاقاً به کیفیات و کمیت‌هایش شناخته می‌شود.

به نظر می‌رسد در این قسمت منظور او از فلسفه، یافتن پایه‌ای برای دستورات شبه اخلاقی- عرفانی در موسیقی بوده باشد. از این نظر نیز از کتابش- اگر هم روش فلسفی در آن موجود باشد- باید به عنوان اثری در «فلسفه‌ی آداب خلق موسیقی» یاد کرد. بنابراین روش او به روش عرفا شبیه است. او خود در این مورد می‌گوید: «[عرفا] سعی می‌کنند در هر موردی، از تلفیق فلسفه و اشراق، نتیجه‌ی عملی بگیرند و راه نجات را به طالبین نشان دهند…» (ص ۱۳۴).

چالش دیگر در کتاب صفوت یافتن پرسش‌هایی است که در حوزه‌ی فلسفه قرار می‌گیرد. نویسنده به‌درستی تشخیص داده که حوزه‌ی کار فلسفی گسترده و گاه نامحدود است و فلسفه می‌تواند به پرسش‌های زیادی بپردازد، اما به دلایلی که پوشیده است سوالاتی مطرح می‌کند که امروزه به سختی می‌توان آنها را در حوزه‌ی کار فلسفی قرار داد.

بارزترین نمونه‌ی این اشکال بخشی است در گفتار ششم با عنوان «سوالات مربوط به فلسفه‌ی موسیقی». در این بخش ضمن اینکه سوالات به شکل پراکنده و بسیار نامنظمی ارایه شده، پرسش‌هایی هست که به سختی می‌توان میان آنها و فلسفه نسبتی پیدا کرد (۷)، یا با روش‌های تفکر فلسفی به آنها پاسخ داد.

یکی از شگفت‌آورترینشان «آیا تا کنون در هیچ جامعه‌ای توانسته‌اند موسیقی را به شکل کلی حذف کنند؟ و بر فرض اگر چنین چیزی امری مقدور باشد، تکلیف سازمان‌های عظیم و پرقدرتی چون سازمان صدا‌و‌سیما چه خواهد شد؟» (ص ۱۲۷) شاید در روزگار ارسطو کار فیلسوفان پاسخ دادن به چنین سوال‌هایی بود (که آن هم بعید است) اما امروز فلسفه به مقولات دیگری می‌پردازد.

پی‌نوشت‌ها
۶٫ یعنی چیزی که به عنوان یک هستی مستقل در نظر گرفته شده، بدون دخالت کیفیت و کمیت‌ها.
۷٫ در جریان تغییرات دانش در تاریخ، برخی از پرسش‌ها که روزی در حوزه‌ی تفکر فلسفی قرار داشت از این حوزه خارج و به قلمرو عمل یکی از شاخه‌های دانش منتقل شد. برای مثال پرداختن به شرایط آغازین جهان که روزی از مهم‌ترین مسایل فلسفه بود از اوایل قرن بیستم به طور کامل به دانش کیهان‌شناسی سپرده شد.
فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

در باب متافیزیک موسیقی (I)

در باب متافیزیک موسیقی (I)

چهار صدا یا بخش آوازی هرگونه هارمونی، یعنی باس، تنور، آلتو و سوپرانو یا تونیک، سوم، پنجم و اکتاو، مطابق چهار درجه سلسله هستی ها، یعنی قلمروهای کانی، گیاهی، جانوری و انسانی اند. دیگر گواه چشم گیر این امر یکی از قاعده های اصلی موسیقی است که می گوید فاصله باس در زیر سه صدا یا بخش بالایی بسیار بیشتر از فواصل آنها میان خودشان است، طوری که باس هرگز نمی تواند نهایتا بیش از یک اکتاو به آنها نزدیک شود، بلکه اغلب حتی به فاصله ای بیشتر زیر آنها واقع می شود.
صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (II)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (II)

اگر به ملزوماتی که او برای بخشیدن «صورت مقبول و دنیاپسند و جمعی» و ایجاد «تحول صمیمی» (۱) در موسیقی ایرانی لازم می‌داند، نگاهی بیاندازیم ایده‌آل او را در شخصیتی خواهیم یافت با کمی تفاوت مانند خودش: متبحر در موسیقی ایرانی اعم از نظری و عملی، استاد در موسیقی علمی (آشنا به موسیقی غربی)، دارای ذوق و قریحه‌ی فوق‌العاده در موسیقی، عمیقاً آشنا با ادبیات فارسی، قادر به نواختن اکثر سازهای مرسوم موسیقی و آشنا با صنعت نجاری و …
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (I)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (I)

در روز بیستم مرداد ماه، برنامه ای در تالار غدیر شهر کرمانشاه برگزار شد که بهانه ی اصلی آن حضور بهمن رجبی، نوازنده ی شناخته شده ی تنبک در این شهر بود. رجبی به دعوت انجمن موسیقی به کرمانشاه آمده بود و علاوه بر ارائه ی برخی مطالب توسط وی، دو نوازی تنبک، دو نوازی سنتور و تنبک و همچنین گروه نوازی توسط گروهی از نوازندگان کرمانشاهی اجرا شد. آنجه در نوشته ی پیش رو مورد توجه قرار خواهد گرفت، سخنان بهمن رجبی است که در نیم ساعت اول برنامه ارائه شد.
به‌استقبال «ماراتن پیانو» در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران (I)

به‌استقبال «ماراتن پیانو» در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران (I)

درست یک‌روز پیش از پریشانی حملات چهارشنبه، در لابه‌لای گرما و خشکی فضای اداری دانشگاه، گروه موسیقی دانشگاه تهران رویدادی را سامان داد که بی‌شک خجسته بود. «ماراتن پیانو» عنوان برنامه‌ای بود که در لابی دانشکده‌ی هنرهای نمایشی و موسیقی دانشگاه تهران و یکی از کارگاه‌های گروه موسیقی برگزار شد و طیّ آن، بیش از پنج‌ساعت انواع و اقسام قطعات از رپرتوار موسیقی کلاسیک غربی توسط نوازندگان گوناگون –عموماً دانشجویان- اجرا شد. تنها وجه اشتراک این قطعات این بود که در آن‌ها ساز پیانو نقشی را برعهده گرفته بود. این رپرتوار از حیث فرم، سبک و نیز دوره‌ای که قطعات به آن تعلق داشتند بسیار متنوع بود و قطعاتی از آهنگسازانی چون باخ، شوبرت، استامیتز، گریگ، راخمانینف، موتسارت، بورن، پروکفیف، هیندمیت، برامس، کورت وِیل، پولنک و سن ‌سانس در آن اجرا شد.
موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (IV)

موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (IV)

در آن زمان این باله مورد تائید حضار واقع نشد و تنها دو اجرا داشت و این باعث شده بود که دیاگلو از ادامه کار کناره گیرد. تنها یک سال بعد این اثر جانی تازه یافت و با تقدیر و استقبال روبرو شد. استراوینسکی گفت: “دافنز و شوله، یکی از بهترین تولیدات موسیقی فرانسوی است” و نویسنده بارنت جیمز (Burnett James) گفته: “اثری اثرگذار از راول، یکی از تواناترین قطعه های وی برای ارکستر.” این اثر با ریتم غنی، اشعار و روحی طبیعی برجسته شده است و شامل دو ارکستر بزرگ یکی بر روی سن یکی پشت سن است.
در جستجوی موسیقی سنتی (I)

در جستجوی موسیقی سنتی (I)

روز دوم ورودم به تهران به دوست هنرمندم که از رجال هنریِ سمفونیک تهران است زنگ زدم؛ گفت چه خوب شد که الان زنگ زدی همین امشب کنسرت ارکستر سمفونیک ازنابروک (آلمان) است، دوست داری بیایی. گفتم حتماً، اصلا آمده ام تهران که به کنسرت بروم. گفت اما “سنتی” نیست ها. (بعداً متوجه شدم که تنها کنسرت “سنتی” که در ایران رفتم و دیدم و شنیدم همین کنسرت بود که در ادامه شرح و توضیحش خواهد آمد.)
فواصل خنثی یا میانه (I)

فواصل خنثی یا میانه (I)

دنیای اطراف ما مملو ازصداهایی با فرکانسهای مختلف هستند که به شرط قرار گرفتن درمحدوده شنیداری ۲۰-۲۰۰۰۰ HZ قابل درک می باشند. انسان در این دنیای پرازصدا ودرطول تاریخ فرکانسهایی را ازمحدوده شنیداری انتخاب کرد تا فاصله موسیقایی ایجاد و به بیانی ملودیک دست یابد. فلوتهای استخوانی باقی مانده ازهزاران سال پیش مؤید این مطلب اند. با گذشت قرنها بشر متوجه مفهومی به نام سیستم کوک شد. سیستم کوک روشی است که تئوریسین یا نوازنده به وسیله آن مشخص می کند چه فواصلی را برای اشل صوتی خود انتخاب کند. (Alves 2013:10)
موسیقی به مثابه ابزار ژست! (I)

موسیقی به مثابه ابزار ژست! (I)

یادداشت زیر نه قرار است نکته ای بدیع را در بر داشته باشد و نه در تکاپوی یافتن راه چاره ای است، بلکه بیشتر نوشته ای است که مروری اجمالی بر چرایی پدید آمدن وضع موجود موسیقی هنری در ایران بیندازد؛ این بار با تمرکز بر قشری خاص که می توانست بزرگترین حامی جریان موسیقی هنری کشور باشد و نیست.
نگاهی به موسیقی رپ با رویکرد جامعه شناسی (I)

نگاهی به موسیقی رپ با رویکرد جامعه شناسی (I)

جامعه شناسان همواره به موسیقی به عنوان یکی از انتزاعی ترین هنرها در دوره های مختلف از تحول پژوهش جامعه شناختی نگاه های متفاوتی داشته اند. برای جامعه شناسان مطالعه کارکردهای موسیقی در جهت ایجاد هویت و تلاش برای داخل شدن در زندگی فرهنگی جامعه، موسیقی و سیاست مقاومت در برابر قدرت، مصرف موسیقی و بازتولید جایگاههای طبقاتی، الگوی توزیع اجتماعی مصرف موسیقی و مدیریت احساسات عمومی و… بسیار اهمیت داشته است.
سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (III)

سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (III)

قبلا گفته شد می توان بین هارمونیک های دوم و چهارم و هشتم و شانزدهم و… سیستم اکتاوی تشکیل داد. حال در اینجا باید گفته شود که اصولا بین هارمونیکهای fm و fn به شرط fm=2fn می توان سیستم اکتاوی فواصل را مشاهده نمود. سیستم زیر فواصل بین هارمونیک های ۱۵ تا ۳۰ را نشان می دهد. در این سیستم fm=30 و fn=15 بوده و فواصل کسری ساده شده اند: