همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IX)

گزارش سوم: محک
پایه‌ی اندیشه‌ی موسیقایی صفوت (و البته بسیاری از همفکرانش) بر نوعی ارزش‌گذاری دوگانی (ثنوی) قرار دارد. در این نظام، ارزش‌گذاری بر اساس نزدیکی موسیقی با آن چه او مرجع دستگاه ممیِز خود می‌داند، صورت می‌گیرد. مرجع دستگاه تمییز او چنان‌که پیش از این نیز اشاره شد، «اصالت عرفان» است. این اصالت برای او امری پیشینی است.

در حقیقت صحت این امر با استنتاج به دست نیامده بلکه پیش از هر گزاره‌ی دیگری پذیرفته شده و بیشتر از جنس اعتقاد مذهبی است. برای مثال: «ردیف به اصطلاح امروز، «متد» تعلیم موسیقی اصیل ایرانی است. منتهی متدی که طبق مقتضیات روحیه‌ی عرفانی به وجود آمده…» (ص ۱۹۹) این گزاره که به خودی خود- مانند هر عبارت دیگری- ممکن است درست نیز باشد، بدون هیچ ارایه‌ی دلیل یا سابقه‌ای نوشته شده.

در اینجا بر خلاف موارد قبلی حتی تلاشی هم برای شباهت‌یابی صورت نگرفته است. یا این ادعا «موسیقی‌ای که امروز در ایران به نام اصیل معروف شده است، اساساً عرفانی و روحانی است.» (ص ۱۸۳) که باز هم جز چند ادعای مبهم دیگر چیزی برای تایید آن نمی‌گوید. یا «[…] بین عرفان و موسیقی ایران، از همه جهت پیوندی ناگسستنی وجود دارد […]» (ص ۱۷۶). یا «خوشبختانه موسیقی اصیل ایرانی ذاتاً مقوله‌ای است عرفانی […]» (ص ۹۹) همه‌ی این عبارات حکایت از پذیرفته شدن این حکم دارد.

در مواردی مانند این چون صحت فرض پیشاپیش مسلم است، جای فرض و حکم عوض می‌شود و اثبات نیز معنایش ارایه‌ی مثال‌هایی (و نه اسناد) برای محکم جلوه دادن این حکم است. بر خلاف روشمندی منطقی که فرض را در ابتدا گرفته و سپس سعی می‌کند با ارایه‌ی دلایل به حکمی کلی برسد، در اینجا حکم از پیش وجود دارد؛ وظیفه‌ی متفکر توجیه آن است.

وقتی پای توجیه به میان می‌آید، دور از ذهن نیست که دقت دلایل ارایه شده نیز چندان زیاد نباشد، چرا که صحت گزاره از پیش پذیرفته شده و دقت و قوت دلایل ارایه شده در اثبات (توجیه) آن نقش چندانی ندارد. شاید تنها نقشی که برای آن می‌شود قایل شد، متقاعد کردن خواننده‌ی تقریباً همفکر است.

پس از تثبیت این حکم اولیه به روشی که به آن اشاره شد، صفوت دستگاهی را می‌سازد که در آن دو نوع موسیقی وجود دارد. این دو نوع موسیقی را می‌توان خودی و غیرخودی (نسبت به اندیشه‌ی نویسنده) (۱۴) نامید. او این دو نوع را با دواصطلاح مطبوع و موثر از یکدیگر جدا کرده و آنها را به ترتیب چنین تعریف می‌کند: «[…] آن چیزی است که برای طبع و مزاج مفید و مطلوب است.» و « آنچه مزاج را از درستی بگرداند و طبع را به کژی و کاستی بکشد (که عمر را هم کوتاه می‌کند)، «موثر منفی» است و چنانچه لذت ذهنی یا جسمی ایجاد کند […] آن را «موثر مثبت» می‌خوانیم.» (ص ۸۲) در ادامه، وی جدولی از عوامل موسیقایی را می‌آورد که به نظرش در موسیقیِ موثر و مطبوع متفاوت است.

با بررسی این جدول تضادهای اصلی میان موسیقی خودی و غیرخودی مشخص می‌شود؛ مساله‌ی اصلی برایش این است که اعلام دارد، به هر حال موسیقی خودی، مطبوع است و دیگری موثر. به این شیوه‌ دو ایراد عمده وارد است. اول اینکه بر اساس تعاریف خود او مطبوع چیزی است که «طبع و مزاج را قوی و سالم و روح را پرقدرت سازد» (ص ۸۲) از فحوای جمله چنین برمی‌آید که موسیقی مطبوع نیز باید به نوعی در طبع اثر کند.

پی‌نوشت‌ها
۱۴٫ اصطلاح موسیقی خودی به معنی هر نوع موسیقی مورد قبول نویسنده‌ی کتاب و غیر خودی برای هر موسیقی خارج از این دایره استفاده شده و دایر بر هیچ شناسه‌ی جغرافیایی نیست. هر چند که به هر حال به محدودیت جغرافیایی هم می‌انجامد، اما در اصل ذاتی اعتقادی دارد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد آرای محمدرضا درویشی (II)

اگرچه محمدرضا درویشی کتاب «بیست ترانه‌ی محلی فارس» را در سال ۱۳۶۳ با انتشارات چنگ منتشر کرده بود ولی می‌توان گفت، او فعالیت قلمی و نوشتاری در حیطه‌ی موسیقی را با چاپ نخستین مقاله‌اش با عنوان «موسیقی محلی ایران، سنّت یا نوآوری» در فروردین ماه ۱۳۶۷ در مجله‌ی آدینه (شماره‌ی ۲۱) آغاز کرد.

امیرآهنگ: تقریبا تمام کتاب های آموزشی موسیقی نظری غربی ایران کپی است

با قاطعیت می توان گفت بجز چند مورد بسیار نادر و اِستثنایی، تقریباً تمامِ کتاب ها و مِتُد های آموزشی ای که در خصوص آموزشِ تئوری موسیقی عمومی، سُلفِژ، هارمونی و غیره توسط موسیقی دانان ایرانی نوشته شده و چاپ شده اند، رونویسیِ دوباره و کپی برابر با اصل بطور عینی از کتاب های تألیفیِ نویسندگان خارجی آن هم اغلب بطور ناقص ارائه شده اند. آن هم بدونِ در نظر گرفتن اینکه آیا اصلا طریقه و شیوه موردِ نظرِ آموزش از نظر طریقه بیان در آن کتابِ مربوطه متناسب با درک و فهم هنرجوی ایرانی می باشد یا نه؟!

از روزهای گذشته…

قاسمی: خوانندگان عموما” سلفژ را در حد بخور و نمیر میدانند!

قاسمی: خوانندگان عموما” سلفژ را در حد بخور و نمیر میدانند!

سازمان فرهنگی بودجه ای به ما نداد و ارکستر متلاشی شد ولی کر؛ ما از سال ۸۱ آمدیم و فراخوان گسترده تری دادیم برای یک کر بزرگ، باز با همت آقای اردلان و نافعی مسئول وقت فرهنگسرا و مسئول مالی سازمان که ایشان هم خیلی کمک کردند، درست است که ایشان کارشان مدیریت فرهنگسرا و مجموعه مالی سازمان بود ولی فرد بسیار فهیم و فرهنگی ای بودند، درک میکردند که چه چیزی به نفع فرهنگ و هنر است، خیلی حمایت کردند… ما با حجم عظیمی تبلیغ کردیم که باعث شد ما ۴۷۰ نفر را بتوانیم در روز ۲۷ تیر ۸۱ در تالار آوینی فرهنگسرا جمع کنیم. این جمعیت خیلی زیاد بود، سالن کاملا پر شده بود.
شکافتن یک بافته (II)

شکافتن یک بافته (II)

در این‌جا هیچ برهم نهیِ آشکاری به‌جز کرسی شروع جمله، میان صدای نی و بقیه‌ی گروه نیست بلکه حرکت وارونه‌ی جمله‌ها هر بار به یک فاصله‌ (چهارم، پنجم یا سوم) در پایان منجر می‌شود تا از دو سوی مختلف هر دو آهنگ به یک کرسی جدید مشترک برسند.
رساله ابن خردادبه (IV)

رساله ابن خردادبه (IV)

گویند هر گاه که کاتیان و راویان اخبار از عرض خبری به‌ شاهنشاه بیم داشتند، به باربد متوسل می‌شدند و او با نغمه‌ای، خشم ولینعمت خود را فرو می‌نشاند و بهنگام‌ مقتضی بعرض مطلب می‌پرداخت. نغمات و آهنگهائی که باربد بخاطر خسرو پرویز ساخته‌ بالغ بر هفتاد و پنج قطعه است. یکی از آثار زیبای او چنین‌ است:
Figured Bass

Figured Bass

روشی است که در اوایل قرن ۱۷ – بخصوص توسط کلودیو مونتوردی – برای مشخص کردن نتهای مورد استفاده در آکوردها بکار برده می شد که به آن در فارسی باس شماره گذاری شده نیز گفته می شود، همچنین برخی این نحوه نمایش آکوردها را شیفراژ آکوردها می نامند. اولین بار موسیقیدانان ایتالیایی برای همراهی ملودی از این روش استفاده کردند، بعدها موسیقیدانان باروک،از این روش بصورت متداول برای مشخص کردن هارمونی در قسمت باس استفاده کردند. بعنوان مثال در کارهایی که برای هارپسیکورد یا ارگ تهیه می شد از این روش برای نمایش آنچه نوازنده باید برای همراهی با خواننده و یا با دست چپ بنوازد استفاده می شد.
اجرای اثری مدرن در کنار باروک با اجرای موتر!

اجرای اثری مدرن در کنار باروک با اجرای موتر!

فوریه ۲۰۰۷ بود، سوفیا گوبایدولینا جایزه ارزشمند باخ هامبورگ را کسب کرد، به عنوان پیشتاز در موسیقی کلاسیک معاصر که پلی زده بین موسیقی شرق و غرب. گوبایدولینا آهنگسازی است متولد ۱۹۳۱ با مسقط‌الراس تاتارستان روسیه که در ۱۹۹۲ به آلمان کوچ کرده است.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (II)

پروژه‌های میدانی مطالعات موسیقی را می‌توان مشتمل بر سه مرحله دانست. این مراحل به هم مرتبط هستند لیکن همۀ آن‌ها به یک اندازه اهمیت دارند. این سه مرحله عبارتند از:
اجرای کوارتت زهی بهزاد رنجبران در میلواکی (آمریکا)

اجرای کوارتت زهی بهزاد رنجبران در میلواکی (آمریکا)

در روز ۱۹ آوریل ۲۰۰۵، کوارتت زهی هنرهای زیبا (Fine Arts Quartet) ، کوارتت زهی شماره ۱ اثر بهزاد رنجبران – آهنگساز ایرانی – در شهر میلواکی در آمریکا به اجرا درخواهد آمد.
گزارش تصویری از «جشن ده سالگی گفتگوی هارمونیک»

گزارش تصویری از «جشن ده سالگی گفتگوی هارمونیک»

تصاویری که مشاهده می کنید توسط آقایان شفیعا شفیعی، عرفان خسروی و امیر علی مددی و خانم ها منیره خلوتی، فرزانه و لیلا پورقناد تهیه شده است.
سرگذشت موسیقی کلاسیک در شوروی کمونیستی (I)

سرگذشت موسیقی کلاسیک در شوروی کمونیستی (I)

روزهای سختی بود؛ سرد و سیاه. سایه مرگ بر سراسر اتحاد جماهیر شوروی گسترده بود. ترس از اعدام، تبعید و اسارت هیچکس را لحظه ای رها نمی کرد، به خصوص هنرمندان و دیگر افرادی را که اهل تفکر بودند. کسی جرات مخالفت با استالین را نداشت. مردم کاملا مسخ شده بودند. همه آنها انگار دو شخصیت داشتند: اول آنچه رژیم از آنها می خواست و دیگری موجودیت واقعی خودشان.
دستانم یاریم نمی کنند (I)

دستانم یاریم نمی کنند (I)

امروزه یکی از شایعترین معضلات عضلانی که گریبان نوازندگان را می گیرد (به خصوص نوازندگانی که بصورت حرفه ای موسیقی را دنبال می کنند)، سندروم کرامپ نویسندگان یا نوازندگان (Writers Cramp) می باشد. این سندروم بصورت انقباض عضلانی به خصوص در دو ناحیه شست دست و ساعد بوجود می آید و باعث اختلالات حرکتی در دست نویسندگان، نوازندگان و تمامی کسانی که بصورت دائمی از انگشتان دست فعالیتی تکراری را طلب میکنند، می شود.