همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (XI)

نمونه‌ی دیگری از همین روش پرداختن به خصوصیات آکوستیکی موسیقی در مثال زیر دیده می‌شود: «در این مبحث [نوانس] ثابت شده است که نوانس به صورتی که در موسیقی غربی بعد از «باخ»، رایج شده است در موسیقی ایرانی وجود ندارد و حداکثر نوانس مطبوع در موسیقی ایران db30 است.» (ص ۷۶) اما رویه‌ای که برای اثبات به کار گرفته شده مانند نمونه‌‌ی قبلی است. در این بخش حتی از نقل هم خبری نیست، تنها با اشاره به بخش قبل (که اثبات شده فرض می‌شود) و با تفریق عدد ۴۰ از ۷۰ اعلام می‌شود بازه‌ی شدت‌وری (دینامیک) در موسیقی ایرانی ۳۰ دسی‌بل است.

در ادامه و در قسمت مربوط به حد زیری و بمی او نوع دیگری از همین روال را به نمایش می‌گذارد؛ «[صداهای] زیرتر از ۱۰۰۰ هرتس، […] شنونده را عصبی‌تر و تندخوتر می‌کند. برای درک این مطلب، نیازی به تجربیات آزمایشگاهی نیست.

هر کس می‌تواند با ارگ‌های الکترونیک که امروزه در همه‌ی خانه‌ها وجود دارد این موضوع را آزمایش کند و به درستی این نظریه پی ببرد» (ص ۹۱) در اینجا نویسنده برای یکی از معدود دفعات می‌پذیرد که عبارت بیان شده یک «نظریه» (۱۵) است و نیاز به تایید شدن دارد. هر چند او برای پی بردن به درستی آن راه عجیبی را پیشنهاد کرده است.

این سه مثال به خوبی نشان می‌دهد ایراد‌هایی که در دو گزارش نخست بر روش کار صفوت وارد شد بر این بخش نیز وارد است. به علاوه‌ی اینکه در سخنان او به طور تلویحی به نوعی مسلک موسیقایی اشاره می‌شود که دارای آداب و شعائر خاص خود است. این مسلک، اگر گزاره‌های عمومی این کتاب به عنوان بخشی از تلاش فکری برای تاسیس نوعی زیباشناسی و یافتن نگرشی فلسفی به موسیقی مورد قبول واقع شود و ملاک قضاوت درباره‌ی آن همین‌ها باشد، درون خود دارای تناقضاتی شدید است.

در حقیقت بیشتر به نظر می‌رسد برخی از دوگان‌هایی که صفوت در کتاب به ‌آنها اشاره می‌کند چالش‌های جدی درون مسلک مورد بحث (یا حتی موسیقی ایرانی) هستند که برای حل آنها مجبور به مرزبندی میانشان شده است. او نیز مانند بسیاری از صاحبان تفکرهای ماوراءطبیعی راه حل را در کشیدن مرز می‌بیند. نتیجه ساده است؛ هر چیز چالش‌برانگیزی در خارج از مرزها قرار گرفته و در نتیجه نه حل که حذف می‌شود. مساله‌ی بحران در این جا به آفرینش و نوزایی منجر نمی‌شود، بلکه در بهترین حالت به انشعاب می‌انجامد.

از نمونه‌های این بحران یا چالش درونی، مساله‌ی «بدیهه نوازی» (یا خوش‌نوازی) و «خشک نوازی» است. او از یک سو معتقد است که ردیف به عنوان نظام درونی موسیقی ایران (نوعی متد) باید به دقت رعایت شود و از سوی دیگر نوازندگانی را که فقط آن را تکرار می‌کنند خشک‌نواز می‌نامد و در چند جای نوشته‌اش تلویحاً روش آنها را رد می‌کند و در این کار چنان پیش می‌رود که حتی قسمتی را به بحث درباره‌ی ردیف خلیفه‌ها اختصاص می‌دهد.

در این بخش ادعا می‌کند که: «[استادان قدیمی] معمولاً یکی از شاگردان را به عنوان خلیفه انتخاب می‌کردند تا شاگردان مبتدی را راه بیندازد […] این خلیفه‌ها […] به قدر کافی از قریحه و استعداد برخوردار نبودند و هرگز نمی‌توانستند چیزی جز ردیف بنوازند» (ص ۱۰۵) به نظر او اگر کسی به اندازه‌ی کافی استعداد داشته باشد اصلاً خلیفه نمی‌شود بلکه خود به تاسیس حلقه‌ی تدریس اقدام می‌کند.

نتیجه‌ی عملی‌ای که می‌گیرد این است که «ردیفی که در دانشگاه تهران تدریس می‌شود یکی از همین ردیف‌هاست» (ص ۱۰۵)، و از آنجا که او به‌درستی تشخیص داده ادامه‌ی این تفکر ممکن است به سست شدن بنیان ردیف- که او گوهر موسیقی اصیل ایرانی می‌داندش- بینجامد، ادعا می‌کند که چیزی وجود دارد به نام «روح ردیف» و هر کسی که به این روح دست پیدا کند «هر چه [بنوازد] «ردیف محض» و «محض ردیف» است.» و طبق معمولِ همه‌ی آنها که این بحث را مطرح می‌کنند «حبیب سماعی» را مثال می‌زند که ردیف‌نواز نبود اما اجراهایش مورد قبول اکثر اهل فن است.

نکته‌ی ظریفی که در این عبارات نهفته این است که صفوت نمی‌گوید اگر کسی به روح ردیف دست یافت هر چه بیافریند می‌توان آن را «موسیقی اصیل» یا موسیقی هنری به شمار آورد بلکه می‌گوید چنین اجرایی «ردیف محض» است. در نتیجه احتمالاً از نظر او، نسبت اجرای موسیقی با ردیف (ردیف بودن یا نبودن) نشانگر کیفیت هنری آن است.

به طوری که حتی زمانی که می‌خواهد ردیف‌نوازی خشک را انکار یا نقد کند نمی‌تواند برتری ردیف را نادیده بگیرد و مجبور است عامل روح ردیف را جانشین سازد تا به کمک آن بتواند ادعا کند هر چه این افراد خلاق می‌نوازند نسب از ردیف دارد. باید دانست که در اندیشه‌ی او بیان این نسبت یک مقوله‌ی ریشه‌شناسی موسیقایی نیست بلکه حاوی نوعی ارزش‌گذاری است. اگر منظور چیزی غیر از این باشد نیازی به وارد کردن عواملی مانند روح ردیف در جریان این شرح ندارد.

پی‌نوشت‌ها
۱۵٫ صفوت این واژه را به گونه‌ای به کار می‌گیرد که به نظر می‌رسد منظورش فرضیه باشد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فراخوان نشر موسیقی پتریکور (پروژه‌ی آهنگسازان جوان ١٣٩٩)

نشر موسیقی پتریکور از آهنگسازانِ زیر سی‌و‌پنج سالِ مقیم ایران دعوت می‌کند که آثار خود برای تکنوازی ساز‌های خانواده‌ی فلوت را تا پانزدهم مرداد‌ماه سال ١٣٩٩ به دفتر نشر ارسال نمایند. علاقه‌مندان می‌توانند در دو گروه سنی در این فراخوان شرکت کنند.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VIII)

بسیاری از خواننده‌هایی که در دوران حیات واروژان با او کار کرده‌اند، وسعت صدای گسترده‌ای دارند؛ اما واروژان بهترین تکه‌ی دامنه‌ی صوتی این خواننده‌ها را برای آهنگ‌هایی که ساخته یا تنظیم کرده استفاده کرد. مثلاً در آهنگ «بوی خوب گندم»، با اینکه خواننده هم می‌توانسته بم‌تر و هم زیر‌تر از گام اصلی آهنگ بخواند، واروژان متناسب با حال‌و‌هوای ترانه و همچنین متناسب با رجیستر بهینه‌ی خواننده، از استفاده از گام بم‌تر در ساخت آهنگ اجتناب کرد؛ کاری که اصلاً تصادفی نیست و هوش و حسابگری فراوان او را در آهنگ‌سازی نشان می‌دهد؛ زیرا راوی داستان ترانه در حالتی انفعالی قرار دارد و برایش مهم نیست چه‌چیزی را به‌علاوه‌ی آن چیز اصلی از دست بدهد.

از روزهای گذشته…

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (XII)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (XII)

او ادامه می‌دهد که با وجود این گفته، به نظر او امروزه کمتر کسی مدعی است که بتواند با اعتبار یا صلاحیتی مانند آدلریا سیگر (۳۶) در مورد گستره‌ی وسیعی از مسائل موسیقی‌شناسی بنویسد (همان‌جا).
پورساعی: سونوریته مهمترین اصل در نوازندگی است

پورساعی: سونوریته مهمترین اصل در نوازندگی است

نخستین اصلی را که هر نوازنده باید به آن اهمیت دهد، کیفیت نوازندگی است و مهم‌ترین عاملی که به کیفیت نوازندگی کمک می‌کند، سونوریته‌ی ساز است و من همواره به شاگردان خود توصیه می‌کنم به‌جای اینکه به نواختن قطعات بیشتر و سریع‌تر فکر کنند، از ابتدای کار دستیابی به برترین‌ کیفیت نوازندگی و سونوریته‌ی ساز خود و همچنین به افزایش توانایی خود در اجرای باکیفیت و نوانس بیشتر قطعات اهمیت بدهند. متأسفانه در ایران هنرجویان به‌دنبال اجرای قطعات بیشتر هستند و انتظار دارند، هر بار که به کلاس می‌آیند، قطعه‌ای جدید یاد بگیرند، صرف نظر از اینکه با چه کیفیتی قرار است اجرا کنند.
فرافکنی در کمانچه نوازی! (II)

فرافکنی در کمانچه نوازی! (II)

سعید فرجپوری در قسمتی دیگر از گفتگویش به این نکته اشاره می کند که : “علاوه بر این، نوع موسیقی ما هم با موسیقی آذربایجان فرق می کند. موسیقی ما خیلی درونگراست و تحرک و حرکتی که در موسیقی آذربایجانی می بینید در آن وجود ندارد. هر کدام شان خاصیت و زیبایی های خودشان را دارند. با این حساب موافق نیستم که بگوییم آنها قوی ترند. در ایران هم کارهایی اجرا شده، خیلی خوب است مخصوصاً اینکه ما در اینجا فواصل ربع پرده را داریم و آنها ندارند. این مساله کار آنها را راحت تر می کند و به جای ربع پرده در فواصل سازی شان (کمانچه) نیم پرده می گیرند.”
رضا ضیائی

رضا ضیائی

متولد ۱۳۵۴ Maestro liutaio (master violinmaker) Approved by professional master violinmaker in Italy-Cremona Making: violin-viola-cello-bass Classic & baroque instruments Copy of original instruments Repair and restoration of fine instruments Workshop for violinmaking (training) نماینده اختصاصی “Cremona books & violins” از ایتالیا نمایندگی فروش و عرضه کلیه محصولات اورجینال از کمپانی آلمان GEWA music (CERTIFICATE OF…
ادامهٔ مطلب »
گفتگو با ند رورم (IV)

گفتگو با ند رورم (IV)

امشب به کنسرت میلتون بابیت (Milton Babbitt) می روم. او ۹۰ ساله است و امروز تولد اوست. الیوت کارتر (Elliott Carter) این روزها اجراهای بیشماری دارد. او خداست، نه برای من اما برای بسیاری از مردم اینچنین است. برای کسانی که tone row می نویسند که تونال ننویسند. بنابراین هر شنونده ای در هر سنی حتی اگر هیچ آشنای با موسیقی نداشته باشد نقطه اوجی را در یک اثر می شنود.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXII)

ادوارد الگار گفت: او در بهار با من رقصید. من احساس می کردم که او رو به راه نیست اما در نگاه اول متوجه نشدم که اوضاع از چه قرار است. او همیشه صبر می کرد تا من وارد قفس شوم و سپس کف آن می نشست انگار که می خواهد برای خود لانه ای بسازد. من با خودم گفتم: خب چرا این کار را نکند؟ روز بعد او را بر روی شاخه ای دیدم در حالی که با تکه ای از شاخه در جنگ بود. او شاخه را با خود حمل کرده و سعی می کرد از در قفس آن را داخل کند. در آخر، موفق به داخل کردن شاخه در قفس شد و از خستگی روی زمین افتاد و نگاهش را به من دوخت. مانده بودم که چه می خواهد بکند.
موسیقی امیری مازندران (I)

موسیقی امیری مازندران (I)

نواحی مختلف ایران همانطور که از طبیعت متفاوت و مختص به خود برخوردارند، دارای زبان، فرهنگ، ساز و آواز و شعر و موسیقی مربوط به خود نیز می باشند. موسیقی نواحی مختلف معمولا تحت عنوان موسیقی مقامی شناخته می شوند که از موسیقی دستگاهی ما متمایز هستند و با زندگی و تاریخ مردم همان مناطق عجین شده اند. از جمله این نواحی تاریخی و بزرگ می توان به مازندران و از رپرتوار مقامی این خطه به ساز و آواز امیری اشاره کرد. در این پژوهش که به شیوه گذشته نگر بر اساس منابع و متون موجود صورت گرفته است، سعی بر آن شده تا خواننده آشنایی مختصر ولی مفیدی با موسیقی امیری مازندران هم از جنبه تاریخی و هم از جنبه موسیقایی پیدا کند.
موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (IV)

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (IV)

رویکرد استفاده از ترانه و خواننده در تیتراژ پایانی فیلم‌ها با موج جدید خوانندگان جوان عرصه موسیقی و رونق کنسرت در ایران رنگ و بوی جدی بخود گرفت و ستاره‌های موسیقی علاقه‌مند به بازیگری در عرصۀ سینما شدند که این ماجرا با ورود بازیگران به عرصۀ موسیقی هم بصورت یک واکنش دوطرفه تداوم یافت.
خبرهای جدیدی از Live 8

خبرهای جدیدی از Live 8

کمتر از یک هفته به اجرای کنسرت های Live 8 در شهرهای بزرگ دنیا باقی مانده است و در دنیای موسیقی هر روز اخبار جدیدی در این باره منتشر می شود.
کدینگ مدها و گامها

کدینگ مدها و گامها

مدهای نیم پرده ای و میکروتونال (ناشی از گامهای ۱۲ درجه ای نیم پرده ای یا میکروتونال اکتاوی) در یک مورد مشابهت دارند: ساختار درجات مد. گامهای ۱۲ درجه ای مختلف میکروتونال را میتوان به شیوه های مختلف طراحی نمود. این شیوه ها کاربرد الگوریتمهای مختلف ریاضی تا استفاده از هارمونیک ها در سطوح مختلف را در بر میگیرند.