همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (XI)

نمونه‌ی دیگری از همین روش پرداختن به خصوصیات آکوستیکی موسیقی در مثال زیر دیده می‌شود: «در این مبحث [نوانس] ثابت شده است که نوانس به صورتی که در موسیقی غربی بعد از «باخ»، رایج شده است در موسیقی ایرانی وجود ندارد و حداکثر نوانس مطبوع در موسیقی ایران db30 است.» (ص ۷۶) اما رویه‌ای که برای اثبات به کار گرفته شده مانند نمونه‌‌ی قبلی است. در این بخش حتی از نقل هم خبری نیست، تنها با اشاره به بخش قبل (که اثبات شده فرض می‌شود) و با تفریق عدد ۴۰ از ۷۰ اعلام می‌شود بازه‌ی شدت‌وری (دینامیک) در موسیقی ایرانی ۳۰ دسی‌بل است.

در ادامه و در قسمت مربوط به حد زیری و بمی او نوع دیگری از همین روال را به نمایش می‌گذارد؛ «[صداهای] زیرتر از ۱۰۰۰ هرتس، […] شنونده را عصبی‌تر و تندخوتر می‌کند. برای درک این مطلب، نیازی به تجربیات آزمایشگاهی نیست.

هر کس می‌تواند با ارگ‌های الکترونیک که امروزه در همه‌ی خانه‌ها وجود دارد این موضوع را آزمایش کند و به درستی این نظریه پی ببرد» (ص ۹۱) در اینجا نویسنده برای یکی از معدود دفعات می‌پذیرد که عبارت بیان شده یک «نظریه» (۱۵) است و نیاز به تایید شدن دارد. هر چند او برای پی بردن به درستی آن راه عجیبی را پیشنهاد کرده است.

این سه مثال به خوبی نشان می‌دهد ایراد‌هایی که در دو گزارش نخست بر روش کار صفوت وارد شد بر این بخش نیز وارد است. به علاوه‌ی اینکه در سخنان او به طور تلویحی به نوعی مسلک موسیقایی اشاره می‌شود که دارای آداب و شعائر خاص خود است. این مسلک، اگر گزاره‌های عمومی این کتاب به عنوان بخشی از تلاش فکری برای تاسیس نوعی زیباشناسی و یافتن نگرشی فلسفی به موسیقی مورد قبول واقع شود و ملاک قضاوت درباره‌ی آن همین‌ها باشد، درون خود دارای تناقضاتی شدید است.

در حقیقت بیشتر به نظر می‌رسد برخی از دوگان‌هایی که صفوت در کتاب به ‌آنها اشاره می‌کند چالش‌های جدی درون مسلک مورد بحث (یا حتی موسیقی ایرانی) هستند که برای حل آنها مجبور به مرزبندی میانشان شده است. او نیز مانند بسیاری از صاحبان تفکرهای ماوراءطبیعی راه حل را در کشیدن مرز می‌بیند. نتیجه ساده است؛ هر چیز چالش‌برانگیزی در خارج از مرزها قرار گرفته و در نتیجه نه حل که حذف می‌شود. مساله‌ی بحران در این جا به آفرینش و نوزایی منجر نمی‌شود، بلکه در بهترین حالت به انشعاب می‌انجامد.

از نمونه‌های این بحران یا چالش درونی، مساله‌ی «بدیهه نوازی» (یا خوش‌نوازی) و «خشک نوازی» است. او از یک سو معتقد است که ردیف به عنوان نظام درونی موسیقی ایران (نوعی متد) باید به دقت رعایت شود و از سوی دیگر نوازندگانی را که فقط آن را تکرار می‌کنند خشک‌نواز می‌نامد و در چند جای نوشته‌اش تلویحاً روش آنها را رد می‌کند و در این کار چنان پیش می‌رود که حتی قسمتی را به بحث درباره‌ی ردیف خلیفه‌ها اختصاص می‌دهد.

در این بخش ادعا می‌کند که: «[استادان قدیمی] معمولاً یکی از شاگردان را به عنوان خلیفه انتخاب می‌کردند تا شاگردان مبتدی را راه بیندازد […] این خلیفه‌ها […] به قدر کافی از قریحه و استعداد برخوردار نبودند و هرگز نمی‌توانستند چیزی جز ردیف بنوازند» (ص ۱۰۵) به نظر او اگر کسی به اندازه‌ی کافی استعداد داشته باشد اصلاً خلیفه نمی‌شود بلکه خود به تاسیس حلقه‌ی تدریس اقدام می‌کند.

نتیجه‌ی عملی‌ای که می‌گیرد این است که «ردیفی که در دانشگاه تهران تدریس می‌شود یکی از همین ردیف‌هاست» (ص ۱۰۵)، و از آنجا که او به‌درستی تشخیص داده ادامه‌ی این تفکر ممکن است به سست شدن بنیان ردیف- که او گوهر موسیقی اصیل ایرانی می‌داندش- بینجامد، ادعا می‌کند که چیزی وجود دارد به نام «روح ردیف» و هر کسی که به این روح دست پیدا کند «هر چه [بنوازد] «ردیف محض» و «محض ردیف» است.» و طبق معمولِ همه‌ی آنها که این بحث را مطرح می‌کنند «حبیب سماعی» را مثال می‌زند که ردیف‌نواز نبود اما اجراهایش مورد قبول اکثر اهل فن است.

نکته‌ی ظریفی که در این عبارات نهفته این است که صفوت نمی‌گوید اگر کسی به روح ردیف دست یافت هر چه بیافریند می‌توان آن را «موسیقی اصیل» یا موسیقی هنری به شمار آورد بلکه می‌گوید چنین اجرایی «ردیف محض» است. در نتیجه احتمالاً از نظر او، نسبت اجرای موسیقی با ردیف (ردیف بودن یا نبودن) نشانگر کیفیت هنری آن است.

به طوری که حتی زمانی که می‌خواهد ردیف‌نوازی خشک را انکار یا نقد کند نمی‌تواند برتری ردیف را نادیده بگیرد و مجبور است عامل روح ردیف را جانشین سازد تا به کمک آن بتواند ادعا کند هر چه این افراد خلاق می‌نوازند نسب از ردیف دارد. باید دانست که در اندیشه‌ی او بیان این نسبت یک مقوله‌ی ریشه‌شناسی موسیقایی نیست بلکه حاوی نوعی ارزش‌گذاری است. اگر منظور چیزی غیر از این باشد نیازی به وارد کردن عواملی مانند روح ردیف در جریان این شرح ندارد.

پی‌نوشت‌ها
۱۵٫ صفوت این واژه را به گونه‌ای به کار می‌گیرد که به نظر می‌رسد منظورش فرضیه باشد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی شناسی فمنیستی (XI)

بسیار روشن است که با چنین فرضی که نبوغ لازمه عقلانیت و عقلانیت ریشه دار در مذکر بودن باشد، زنان پیشاپیش از دایره پدیدآورندگان آثار هنری بیرونند؛ بدین معنا که کارهای زنان می تواند از سنخ کارهای ماهرانه باشد، اما فاقد نبوغ است.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (IV)

مشکاتیان در دهه ۷۰ آثار دیگری را به جامعه هنردوستان ایران تقدیم می کند که خوانندگان آن عموما قوت محمدضا شجریان را ندارند و بعضا مجری های خوبی برای آثار او نیستند ولی بی‌شک هنر آهنگسازی او به نهایت گوش نواز است؛ از جمله «مقام صبر» با صدای علیرضا افتخاری، «افق مهر» با صدای زنده یاد ایرج بسطامی، «کنسرت عارف» سال ۱۳۸۶ با صدای شهرام ناظری و…

از روزهای گذشته…

عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

در سال ۱۹۴۵ میلادی در شهر آشکاله (Aşkale) از توابع استان ارضروم (muruzrE) که در میان کوه ها واقع شده، به دنیا آمد. از حدود ۳-۴ سالگی که با پدرآسیابانش به آسیاب می رفت، با صداهای موزون آشنا شد. خود عارف ساق (ARIF SAĞ) در این باره چنین می گوید : ” صدای آب، آبی که به پره های آسیاب برخورد می کرد، صدای گردش پره ها و ساییده شدن دو سنگ آسیاب و مخلوطی از این صداها به گوش می رسید و این صدای موزون را یک عنصر دیگر بر هم می زد؛ آن هم چوب کار کرده ای بود که نعل روی آن کوبیده بودند و صدای شق شق می داد. به این ترتیب صداهای موزون با یک ریتم منظم به گوش می رسید. شنیدن مدام این اصوات، انسان را به خیال و رؤیا می برد. درک موسیقی و ریتم از همان سالها شروع شد و من از آنجا سرم را به موسیقی مشغول کردم.”
اقدامی نیکو از شجریان (I)

اقدامی نیکو از شجریان (I)

در هر جامعه ای عناصر فرهنگی آن به تبع دیگر جنبه های اجتماعی و اقتصادی به تناسب نیاز روز در حال دگرگونی است. موسیقی هر کشور نیز رفته رفته به حسب تغییر شرایط فرهنگی،تغییر میکند. برای مثال اگر موسیقی کشور خودمان را در صد سال گذشته نگاه کنیم متوجه خواهیم شد در هر دوره گذار فرهنگی و اجتماعی، موسیقی نیز متحول شده و ما اگر به یک آهنگ که در دهه ۴۰یا ۵۰ ساخته شده گوش کنیم شاید آن تأثیری که در زمان ساخت آهنگ بوده امروز نباشد.
تامی امانوئل و افکت های تصادفی

تامی امانوئل و افکت های تصادفی

تامی امانوئل (Tommy Emmanuel) یکی از نوازندگان برجسته گیتار -fingerpicking- میباشد، وی بیشتر بخاطر اجراهای پرهیجان و همچنین استفاده از افکت های تصادفی در اجراهایش مشهور میباشد. در ۳۱ می سال ۱۹۵۵ در شهر New South Wales استرالیا بدنیا آمد.
هلن گریمود (I)

هلن گریمود (I)

هلن گریمود (Hélène Grimaud) پیانیست شهیر فرانسوی ، در ۷ نوامبر ۱۹۶۹ در آکسی، شهری در جنوب فرانسه، به دنیا آمد. او زیر نظر ژاکلین کورتین (Jacqueline Courtin) در کنسرواتوار و پس از آن با پیه ره باربیتز (Pierre Barbizet) در مارسی تحصیل کرد. در سن ۱۳ سالگی در کنسرواتوار پاریس پذیرفته شد، همان جایی که جایزه پیانوی سال ۱۹۸۵ را دریافت کرد! در ماه جولای بلافاصله بعد از فارغ التحصیلی، سونات شماره ۲ سرگی راخمانیوف (Sergei Rachmaninov) را ضبط کرد و در سال ۱۹۸۶ اتودهای تابلئوکس (Etudes-Tableaux) را ضبط کرد.
انتشار آثار پیانوی فوزیه مجد

انتشار آثار پیانوی فوزیه مجد

فوزیه مجد، آهنگساز و موسیقی شناس برجسته ایرانی نزدیک به سه دهه است که حضور چندانی در صحنه موسیقی ایران نداشته است. وی در انگلستان و فرانسه به تحصیل موسیقی اشتغال داشته و در تهران هم چندی نزد فرامرز پایور و مجید کیانی به آموختن سنتور پرداخته است.
موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

اگر کمی به آثار موسیقی سال‌های اخیر گوش بسپاریم نوعی تعیین نشدگی در وضعیت فرم موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد. پیش از این، رایج ‌ترین ساختار یک اجرای کامل، توالی گوشه‌ها و ضربی‌ها بود اما این وضعیت اکنون مدتی است که در حال تغییر است، تو گویی در دوره‌ی گذاری به سر می‌بریم. تاثیر این وضعیت بر فرم اجرا در «آب، نان، آواز» (اثر جدید علی قمصری) هم مانند دیگر آثار با کلام قبلی‌اش، به خوبی دیده می‌شود.
گفتگو با فرهاد فخرالدینی (II)

گفتگو با فرهاد فخرالدینی (II)

ماجرا برمی‌گردد به توجهی که من به موسیقی قدیم داشتم. همیشه معتقد بوده‌ام که اگر ما درک درستی از تاریخ خودمان نداشته باشیم، نمی‌توانیم به خودمان متکی باشیم. یعنی باید یک ریشه‌ای وجود داشته باشد تا این تنه بتواند خود را حفظ کند. باید بدانیم گذشته‌‌ی موسیقی ما چه بوده و آیا آنچه به عنوان دروس موسیقی به ما آموخته‌اند همان موسیقی گذشته‌ی ماست یا نه؟ من در آن دوره عملاً دیدم که تعریف‌ها در موسیقی ما، تعریف‌های اروپایی و مخصوصاً فرانسوی هستند و عبدالقادر مراغه‌ای، فارابی، ابن‌سینا یا صفی‌الدین ارموی و دیگران طور دیگری به موضوع نگاه می‌کرده‌اند. نگاهشان با نگاه موسیو مولر خیلی فرق می‌کرده است. البته این هر دو نگاه را باید دانست و در این بحثی نیست. تعصبی ندارم که بگویم باید یکی را نادیده بگیریم. خلاصه! با این فکرها بود که به سمت رسالات کهن کشیده شدم و اولین نوشته‌هایم در آن حوزه بود.
مادری با تار (I)

مادری با تار (I)

تصاویر باقی مانده از دوره ی قاجار، آینه ی تمام نمای وضعیت اجتماعی آن روزگار است. بخشی از این تصاویر که مربوط به اولین عکس برداری های تاریخ ایران می باشد، شامل عکاسی های شخص ناصرالدین شاه قاجار است که سخت دلبسته ی این هنر شده بود؛ طبعا به خاطر محدود بودن حضور اجتماعی پادشاه آن روزگار ایران، سوژه های تصاویر اولیه ی تاریخ عکاسی ایران هم محدود به تصاویری از دربار و درباریان و گاهی مناظری از ییلاق ها و برنامه های شکار شاه و تیراندازهای او شده است.
پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (III)

پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (III)

ذکر این نکته ضروری است که تعریف کاراکترهای مختلف بر اساس تمهیدات صوتی متفاوت (مثلاً تمایز مد اجرایی، الگوی ریتمیک، سازبندی و غیره) طبیعتاً در این مورد مسئله ای ضروری و لازم بوده و نگارنده بر این امر آگاه است، اما مشکل اصلی آنجا پدیدار می گردد که در کنار این تلاش برای تعریف موقعیتها، حالت ها و کاراکترهای گوناگون، پیوند اندکی بین آنها وجود دارد؛ مانند مهره هایی از یک تسبیح که رشته ارتباطی آنها از هم گسسته باشد. در بخش پیش رو، تلاش خواهد شد که به بررسی بیشتر این عدم انسجام پرداخته شود.
نهال ارکستر سازهای ملی کاشته شد!

نهال ارکستر سازهای ملی کاشته شد!

پنجشنبه ۴ تیر ماه ۱۳۹۴ به همت و تلاش بنیاد رودکی، طرح ارکستر سازهای ملی ایران با مدیریت هنری علی رهبری در تالار رودکی اجرایی شد. در این مراسم علی رهبری، طی سخنانی از بی مهری دولت های گذشته به سازهای ایرانی و ادامه دار نبودن طرح های آنها درباره تشکیل ارکستر سازهای ملی انتقاد کرد.