“رازهای” استرادیواری (II)

SIMONE .F. SACCONI
SIMONE .F. SACCONI
افرادی که به درستی نمی اندیشند و سو نیت دارند، چنین اظهار می‌ کنند که Sacconi اگر بخواهد می‌تواند ویولونی بسازد که از آثار Stradivari قابل تشخیص و تمایز نباشد. Sacconi ضمن احترام به این تعریف کنایه‌آمیز، با لبخندی خاطر نشان می‌کند، در حقیقت این اتفاق افتاده است که ویولون ساخت وی با ویولون Stradivari، ویولونیست نامدار اشتباه گرفته شود، سپس او سرش را تکان می ‌دهد، شانه‌ها را بالا می‌اندازد و سیمای وی بیانگر آن است که از اندیشیدن به توانایی و قابلیت بی ‌همتای مردی که Sacconi وی را «استاد» (Master) می ‌نامد چنان خرسند و مشعوف است که گویی از انسان زنده‌ای سخن می‌گوید که هنوز هم هنگام قدم زدن در خیابان‌های Cremona می‌تواند او را ملاقات نماید.

علت تقلید Sacconi از شیوه Stradivari ریشه و سرچشمه احساسی در قرن ۱۹ دارد. به این ترتیب که وی با استفاده از تکنیک‌های «استاد» آزمایشات شخصی انجام می‌دهد تا با کمک آن‌ها بتواند به تعمیر و مرمت سازهای Stradivari بپردازد. در راستای این کار، سازهای مذکور از سراسر دنیا به کارگاه وی در House of Wurlitzer در نیویورک وارد شدند.

وی حتی در ۷۷ سالگی نیز با تواضع، دقت و کنجکاوی هنرمندانه ای کار را می‌پذیرد و در سازهای قدیمی، به مشاهدات و اکتشافات نوین دست می‌یابد، کار را درک می‌کند و در هر قسمت آن تجلی هنر استاد را مشاهده می‌نماید و در هر نقطه از ساز به دنبال مفهوم و ارتباط با یک شیوه معقول و منطقی از ساختار آن است. وی در کتاب خود به صورت اجمالی به این نکته اشاره می‌کند که ۳۵۰ اثر Stradivari را تعمیر و مرمت نموده است.

آگاهی از بخش های داخلی این کار هنری، منجر به آن شد که Sacconi بتواند تکنیک از دست رفته‌ای را بازیافت و احیا کند که زمانی نتایج بی‌نظیری را نصیب Stradivari کرده بود. Sacconi بر آن بود تا به واسطه استفاده از این تکنیک احیا شده بتواند ساز کاملی را بسازد که ویژگی‌ها و مشخصات آن مشابه سازهای ویژه مدرسه Cremona باشد به علاوه Sacconi قصد داشت ضمن توجه به محدودیت‌های محتمل، هم شرایط و وضعیت مشابهی را ایجاد نماید و هم از مواد مربوطه مشابه استفاده کند.

این مواد از منابع محلی قابل تهیه بودند و در کارگاه‌های قدیمی Cremona وجود داشتند. وی هم‌چنین در نظر داشت از موادی که توسط Stradivari مورد استفاده قرار گرفته‌است نیز مجدداً بهره بگیرد، همچنین Sacconi تصمیم گرفت هر کجا که لازم است برای مرمت سازها مقداری جزئی از موادی مخصوص را به Varnish بیفزاید.

این مواد که احتمالاً در زمان Stradivari بسیار گران بوده و امکان استفاده از آن‌ها در مقادیر زیاد وجود نداشته، باعث می شدکه مقدار اندکی از آن‌ها را با مواد ارزان‌تر دیگر آمیخته و در Varnish بکار ببرند. این مسئله، صرف‌نظر از وفاداری به تکنیک خاص مورد استفاده، برای جلب رضایت و خرسندی و نیز پیوستگی درونی و باطنی و روان‌شناسانه ساکونی با «استاد» مورد استفاده قرار می گیرد، نتیجه این درک و شناخت او به ساختار دقیق و جامع ساخت آلات موسیقایی منتهی می‌شود.

وی در طول سفر خود به اروپا هرگز از توقف در Cremona غفلت نکرد. شهری که به اعتقاد او، نامش مترادف با نام Stradivari بود. وی در این شهر همواره به ملاقات دوستان خود می‌رفت. دوستانش نیز در غیاب او برایش چوب‌های خاص و نیز گیاهی به نام aspreella یا equisetum که به «دم‌اسب» شهرت دارد و در امتداد حواشی رودخانه پو (Po) می‌روید را جمع‌آوری می‌کردند. Sacconi از این گیاه برای صاف کردن چوب استفاده می‌کرد (وی هرگز از سنباده کمک نمی‌گرفت). او یکی از فرآورده‌های بلااستفاده کندوی عسل به نام Propolis را از برخی زنبورداران حومه Cremona تهیه می‌کرد (این محصول در Cremona از انواع مشابه آن در سایر نقاط مناسب‌تر است) و از آن به عنوان یکی از اجزا و ترکیبات اصلی Varnish بهره می‌جست.

وی از واحد اندازه‌گیری قدیمی Cremona یعنی یارد (Yard) به همراه ۱۲ بخش تشکیل دهنده آن که به اندازه مرمر یک قطعه سنگ روکش پایه برج کلیسای جامع Cremona بود، دیدن کرد. مقیاسی که او با آن آشنایی داشت دقیقاً در نقشه بزرگ روی کتاب Antoniu Campi در باب تاریخ Cremona بازسازی شده بود. وی نگران تغییر اندازه این مقیاس بود چرا که چروک‌های صفحه کتاب ممکن بود اندکی آن را تغییر داده باشند و او این کار را با کمک یک Stepladder کوتاه انجام داد. در واقع در طرح یک عود، Stradivari، مقیاس‌های مورد نظر برای ساز را در قالب تقسیم‌بندی‌های یارد کرمونیایی ارایه می‌دهد. (mm 33/43 = «once»)

شاید آشنایی با شخصیت Sacconi به ما کمک کند که آسان‌‌تر و بهتر «تعالیم پر احساس» او را فرا بگیریم. او به تاریخ سی‌ام مارچ ۱۸۹۵ در رم متولد شد. خیلی زود و در سن هشت سالگی؛ ویولون پدر خود Gaspare را که نوازنده ویولون در یک ارکستر بود را از هم باز کرد تا ببیند چگونه ساخته شده است، در این هنگام علاقه وی به ساخت ویولون نمود پیدا کرد. Sacconi در این باره می‌گوید: «شکل و شمایل ویولون‌ها به شدت مرا مجذوب می‌کرد و من از همین‌رو شروع به طراحی آن‌ها کردم.» بعدها پدرش او را نزد یک ونیزی به نام Giuseppe Rossi در روم برد که یک لوتیر و استاد حکاکی و تراش بر روی چوب بود. Sacconi به مدت ۸ سال در کارگاه Rossi واقع درخیابان Tor di Nona، شماره ۷۰ مشغول به کار بود. او هر روز صبح پیش از رفتن به مدرسه ابتدایی، درب کارگاه را می‌گشود و آنجا را تمیز می‌کرد. وی هنگامی که از خیابان محل کارگاه مذکور می‌گذشت، می‌توانست در سرتاسر این خیابان کارگاه‌های چوب دیگر را نیز ببیند.

Sacconi به من چنین گفت: «یکی از این کارگاه‌ها که به طور خاصی بیش از بقیه مرا دل‌بسته خود کرده بود، متعلق به یک هنرمند ممتاز به نام Ernesto Sensi بود. من بیرون کارگاه، پشت پنجره می‌ایستادم و غرق در جذبه‌ای پرشور، به او می‌نگریستم که چگونه با توانایی، سهولت، چالاکی و زبردستی، از اسکنه استفاده می‌کند. یک روز صبح، این پیکرتراش که اکنون نیز مرا می‌شناسد، درب را گشود و مرا به داخل دعوت کرد. کارگاه آکنده از رایحه چوب کاج بود و همه جا، چلچراغ‌ها، قاب‌ها و قطعات مجزای مبلمان به چشم می‌خوردند.» Sensi معمولاً برای واتیکان کار می‌کرد. وی به Sacconi توصیه کرد که وارد آکادمی هنرهای زیبا شود.

Sacconi نیز همین کار را کرد و به مدت ۵ سال نیز در آنجا مشغول به تحصیل بود. پدرش این‌گونه او را نصیحت می‌کرد: «اگر می‌خواهی لوتیر باشی، باید این کار را در حد کمال انجام دهی.» وی در آکادمی، ترسیم و طراحی، مدل‌سازی و حجاری چوب را به تبعیت از قاعده واصول لازم این کار آموخت. در همین حال وی مکرراً در حال رفت و آمد به کتابخانه بود و آثار هنرمندان گذشته را درباره Varnish مطالعه می‌کرد.

هنگامی که برای نخستین بار یکی از ویولون‌های Stradivari را دید، تنها ۱۳ سال داشت. او توانست به وسیله معرفی نامه‌ای از استاد خود، Bernardino Molinari، خود را به یک ویولونیست مشهور مجار، به نام Franz Vecsey معرفی نماید. Sacconi به وسیله او، نقشه‌های طراحی، پرگار و ضخامت‌سنج تهیه کرد تا جایی که توانست ضخامت صفحه زیر و رو ویولون را اندازه بگیرد. Vecsey جعبه‌ای را گشود که حاوی ویولون Berthier متعلق به Stradivari و یک ویولون دیگر بود. در ظاهر و بدنه این دو ویولون نقطه تمایزی دیده نمی‌شد، با این وجود، Sacconi ساز Stradivari را تشخیص داد. این اتفاق با این تذکر Vecsey همراه شد، «Tres bien , faites attentian» وهمچنان Sacconi هنوز هم این مطلب را به یاد دارد.

تشخیص ویولون Berthier تا حدی Sacconi را دست‌خوش توهم و اندیشه‌ای باطل کرد. ضخامت طبیعی صفحه رو در مرکز طبق آموخته‌های وی می‌بایست mm 5 می‌بود که به سمت کناره‌ها کاهش می یافت و به mm3 می‌رسید. اما او مشاهده کرد که ضخامت مذکور در این ویولون mm 3/2 است و چنین نتیجه گرفت که ساز دست‌کاری شده و ضخامت آن کاهش یافته است.

البته Sacconi بعدها دریافت که اشتباه می‌کرده و اندازه به دست آمده اندازه اصلی ساز بوده است. موقعیت مناسب برای اثبات این نکته هنگامی که گروه مشهور ۴ نفره نوازندگان بوش Busch در رم بودند پیش آمد. آن‌ها ۴ ساز بسیار جالب Stradivari در اختیار داشتند و این بار نیز Sacconi با وساطت استاد خود Molinari توانست این سازها را ببیند. او به دقت اندازه‌های قالب آن‌ها و نیز ضخامت‌ها را محاسبه کرد و در کمال تعجب دریافت که ضخامت صفحه رو در ویولون‌ ها mm 2/2 و mm 4/2، در ویولا mm 3/2 و در سلو از mm 5/3 تا mm 3/3 متغیر است. پس از آن وی متقاعد شد که Stradivari صفحات روی سازهای خود را بدین نحو ساخته است.

Sacconi در ۱۴ سالگی نخستین ویولون خود را ساخت. هنگامی که استادش این ویولون را دید، شگفت‌زده شد و استعدادی استثنایی و آینده‌ای درخشان را برای این پسر پیش‌بینی کرد. در این هنگام Sacconi شاگردانی داشت که در خانه‌اش گرد هم می‌آمدند، اما خودش هم‌چنان در کارگاه Rossi مشغول به کار بود و در آنجا او علاوه بر ویولون، ویولا، ویولا داگامبا، عود، ویولن کوچک، ویولا دامور (Viola d’amore)، که روی دسته های آن‌ها سرهای زنان و پیر مردان حکاکی شده بود، ماندولین Mandoline (عود فرنگی) و گیتار می‌ساخت.

وی هم‌چنین، وقت خود را به تعمیر انواع سازها، شامل سازهای بادی و حتی ساخت سوزن‌های گرامافون اختصاص داد. Sacconi در سال ۱۹۱۵ به خدمت سربازی فراخوانده شد. پس از آن‌که یک سال را در توپخانه سپری کرد، به عنوان نقشه‌کش، توپخانه ۲۸ رم اعزام گردید. وی در طول دوران جنگ ۳ بار مجروح شد و در زمان صلح موقت نیز دوران نقاهت بیماری تب اسپانیایی را در بیمارستانی در Villafranca می‌گذرانید. آخرین مأموریت خود را در یک انبار مهمات در Palermo به انجام رسانید و پس از ترخیص نیز به رم بازگشت.

در رم و در انجمن M° fiorini، او توانست مجموعه‌ای از آثارStradivari را که در آن زمان جزو مایملک M° fiorini بود و هنوز به موزه شهری Cremona اهدا نشده بود را ببیند.

این ارتباط مستقیم و واقعی با وسایل و مواد مورد استفاده شده توسط Stradivari برای Sacconi کشفی هیجان‌انگیز به شمار می‌رفت و از آنجائیکه در این هنگام Fiorini سنین پیری را می‌گذرانید و دچار ضعف بینایی بود، مسئولیت اتمام دو ویولون را به Sacconi سپرد، وظیفه‌ای سنگین که تنها آن را آغاز کرد اما نتیجه نهایی کار منوط به تجربیات ۵۰ ساله هنری می شد. Fiorini به عنوان قدردانی از عملکرد بی‌نظیر Sacconi، برخی از طرح‌های معتبر و موثق Stradivari برای ساخت قالب را در اختیار وی گذاشت.

Sacconi در سال ۱۹۲۵ با Teresita Pacini، خواهر زن Bernardino Molinari ازدواج کرد. وی دختر Giuseppe Pacini، خواننده باریتون Baritone و خواننده‌ای نامدار بود و Sacconi با غرور و افتخار یکی از کنسرت‌های او در لندن را به یاد می‌آورد که در آن آوازی برای ملکه مادر خوانده بود. پس از تولد پسرشان، او آواز خواندن را کنار گذاشت.

یک دیدگاه

  • یاسر
    ارسال شده در اسفند ۶, ۱۳۸۸ در ۱۰:۰۰ ق.ظ

    با سلام
    با تشکر فراوان….بسیار زیبا بود واقعا لذت بردم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

از روزهای گذشته…

به زبان ایرانی (IV)

به زبان ایرانی (IV)

در سراسر قطعه، تکیه‌ها به عنوان عناصر تزیینی با نقش تقویت شده‌ی یادآوری کننده‌ی رابطه با موسیقی ایرانی حضور دارند (به‌عنوان نمونه در لحظات آغازین ملودی ویلن، همراهی‌های فلوت چیزی نیست جز همین تزیینات). مشاهده می‌کنید که موضوعات ژرف‌تر نغمه‌ی مرکزی، فرم بی‌بازگشت و تزییناتی به عنوان چاشنی، چگونه اثری قطعی در ساختن هویت این قطعه‌ی موسیقی داشته است.
Radio K.A.O.S – I

Radio K.A.O.S – I

سال ۱۹۷۹ راجر واترز در حال ساخت یک مستند رادیویی درباره آلبوم The Wall بود که با جیم لد (Jim Ladd تهیه کننده برنامه های رادیویی و از مشهورترین DJ های راک رایدو در آمریکا) ملاقات کرد. این ملاقات نقطه شروع رابطه دوستانه و صمیمی ای بود که تا به امروز نیز ادامه یافته است.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (I)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (I)

«آشوب عبارت است از تحول نادوره‌ای (غیر تناوبی) پیچیده‌ی یک سیستم دینامیکی غیر خطی در طول زمان که باعث می‌شود سیستم غیر قابل پیش‌بینی و معادل یک فرآیند کتره‌ای (۱) شود. این طرز رفتار نتیجه حساسیتِ نمایی (۲) سیستم‌های دینامیکی نسبت به شرایط اولیه است» (ریگدن ۱۸). واژه‌ی آشوب را در کاربرد امروزینش اولین بار در سال ۱۹۷۵ تییان – ییان لی و جیمز یورکی برای رفتار پیچیده و نادوره‌ای سیستم‌های دینامیکی غیر خطی به کار بردند، ولی اساس این پدیده را هانری پوانکاره در تلاش‌هایی که برای حل مسئله سه جرمی سیاره‌ها به عمل آورد درک کرده بود (۱۸۹۲).
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (I)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (I)

ال سیستما که توسط خوزه آنتونیو آبرئو (Jose-Antonio Abreu)، در سال ۱۹۷۵، پایه گزاری شده است با استفاده از آموزش ارکستر به تربیت هزاران کودک و نوجوان می پردازد. این کودکان که بیشتر از خانواده های محروم کشور هستند با این نوع آموزش هم درس موسیقی و هم درس زندگی می آموزند. هدف این برنامه بکارگیری موسیقی جهت آموزش، سازگاری و پیشگیری از رفتارهای بزهکارانه است. این پروژه با نجات جوانان مواجه با فقر شدید، از انحرافات قابل پیش بینی و از گرایش به سمت سوء مصرف مواد مخدر و بزهکاری، شناخته شده است.
نمودی از جهان متن اثر (VI)

نمودی از جهان متن اثر (VI)

اگر به مثال‌ها و روندی که طی شد، نگاهی دوباره بیندازیم متوجه می‌شویم که علت در خود تجزیه نهفته است؛ از میان ویژگی‌های متعدد قطعه کدام‌یک را برای کار انتخاب کنیم؟ قطعه را چگونه بر اساس این ویژگی‌ها تحلیل کنیم؟ اینها دو پرسشی است که وضعیت تحلیل‌گران را به هنگام برخورد با یک قطعه‌ی موسیقی به‌خوبی توصیف می‌کند. اگر به ایده‌ی توجه بی‌طرفانه‌ی لرد شافتسبری برگردیم و به یاد آوریم که در این ایده قرار بود داوری و گرایش حضور نداشته باشد، وضعیت متناقض حادث شده، بهتر پیش رو قرار می‌گیرد؛ پاسخ دادن به هر دو پرسش بالا نیازمند داوری است.
گفتگو با فیلیپ میرس (V)

گفتگو با فیلیپ میرس (V)

با وزن بالای ۱۶۳ کیلو نواختن در حالت ایستاده برایم دشوار است. پس اگر قرار باشد تکنوازی کنم می نشینم. واقعیت این است که با وزن ۱۷۷ کیلو به تنهایی نواختن برایم دشوار است. با وزن ۱۹۶ که خیلی راحت از نفس می افتم.
صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (V)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (V)

دومین نکته ذهنی بودن «مرجع تعلق» گوشه‌ها است. در هر حال برای ما بدیهی است که برخی از گوشه‌های دیگر نسخه‌های ردیف هم «خلق» شده‌اند یعنی به شکلی عینی دارای آفریننده هستند، اما جز در مواردی، از ورای هاله‌ای افسانه‌ای، کسی از آن یاد نمی‌کند. شاید بیاندیشیم که این آفریننده‌ها در طول تاریخ از یاد رفته‌اند، اما به نظر می‌رسد مساله این است که موجودیت آفریننده از نظر ذهنی بااهمیت تلقی نمی‌شود (۴). بدین ترتیب صبا تنها موردی (یا یکی از نادر موارد) نیست که آفریدن و آفریده‌اش به یاد مانده باشد، کسی است که یک مفهوم ذهنی را جابجا کرده است.
قانون، سازی زنانه؟!

قانون، سازی زنانه؟!

در فرهنگ موسیقی جهانی سازهایی هستند که به صورت سنتی متعلق به جنسیتی خاص تلقی می شده است؛ در این باره مقالاتی نیز در سایت زنان موسیقی به انتشار رسیده ولی اینکه تا چه حد دلایل این انتخاب ها منطقی و علمی بوده، جای بحث مفصل وجود دارد. مجموعه ای از سازهای بادی به دلیل این که گمان می رود، -به اصطلاح- نیاز به نفس زیاد دارند و تصور عامه چنین است که نوازندگان مرد، از نظر تنفس به بانوان برتری دارند، بیشتر در انحصار مردان درآمده ولی ساز هارپ زنانه تلقی می شود، چراکه گمان عامه چنین است که بانوان از اجرای نوانس ها و تکنیک های ظریف آن به دلیل برخورداری از انگشتانی ظریف تر، بهتر بر می آیند.
زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (I)

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (I)

«ادوارد گریگ» (Edvard Grieg)، یکی از مشهورترین موسیقی‌دانان نروژی، پانزدهم ژوئن سال ۱۸۴۳ به‌دنیا آمد. پدربزرگ ادوارد اهل اسکاتلند بود که پس از نبرد کالودن (نبردی در سال ۱۷۴۶ بین نیروهای انگلیسی و اسکاتلندی در محلی به همین نام) به اسکاندیناوی مهاجرت کرده بود. ادوارد فراگیری پیانو را نزد مادرش آغاز کرد و در نوجوانی به مهارتی چشمگیر در نوازندگی دست یافت. او در مدرسه از سوی همکلاسی‌هایش اذیت و آزار می‌شد و همین سبب شده بود از مدرسه‌رفتن ناامید شود. دیداری اتفاقی با دوستی خانوادگی به‌نام «اول بول» (Ole Bull)، همان نوازنده‌ی ویرتئوز ویلن، خیلی زود به فرستادن ادوارد پانزده‌ساله به کنسرواتوار لایپزیگ انجامید. ادوارد در پایان تحصیلاتش در کنسرواتوار، معتقد بود که تحصیل در آنجا چیزی به دانشش نیفزوده است: «همان اندازه که پیش از آمدن به اینجا نادان بودم، الان هم هستم.»
لحظه‌هایی در سکوت، زیر آوارها <br>تحلیلی بر آثار منتشر شده کیاوش صاحب نسق (II)

لحظه‌هایی در سکوت، زیر آوارها
تحلیلی بر آثار منتشر شده کیاوش صاحب نسق (II)

در آثار پیانو کمتر اثری را میتوان یافت که فضایی نزدیک به موسیقی معاصر داشته باشد ، تنها استثناها ” ۲ مارچ ۲۰۰۲ ” و ” ۶ آوریل ۲۰۰۲ ” هستند که فضایی متفاوت با بقیه قطعات دارند . این موضوع با توجه به سابقه‌ای که از دیگر آثار او در دست است کمی عجیب به نظر میرسد .