اُرفِ ایرانی؟ (II)

برخورد با وزن در این قسمت بیشتر با فرهنگ فارسی زبان نزدیک است. بچه‌ها بدون تلاش زیاد برای به کار بردن ترکیبات مصنوعی، تنها با استفاده از اسم همدیگر و جواب‌هایی مانند «اومدم» که در گفت‌وگوی روزمره مورد استفاده است، با الگوهای ریتمیک مختلف آشنا می‌شوند. این همان روشی است که در گذشته در بازی‌های آهنگین ایرانی هم موجود بود. نمونه‌ی معروف آن که شاید هنوز بچه‌ها انجام‌ش می‌دهند «عمو زنجیرباف» و آن «بَعله»ی مشهورش است. در اینجا یکی از خصوصیات اصلی روش آموزشی ارف که تاکید بیشتر، بر آموزش از طریق ریتم است با نوعی آموزش شفاهی قدیمی ایرانی وجه مشترکی یافته. مولف از این همسایگی سود برده و اینها را در هم ادغام کرده است.

همین روش ادامه می‌یابد و با استفاده از شعر، الگوهای ریتمیک به بچه‌ها آموزش داده می‌شود.

در متن پیشنهادهایی برای مربی وجود دارد؛ از جمله یاد دادن ضرب‌های ضعیف و قوی با استفاده از بشکن، دست و پا زدن و … . این راهنمایی‌ها که بیشتر جنبه‌ی کلی دارد، دست آموزگار خلاق را باز ‌گذاشته تا بنابر سلیقه‌ی خود و شرایط کلاس تغییراتی در نمونه‌ی اصلی بدهد و آن را اجرا کند.

از نمونه‌های خوب این‌گونه راهنمایی‌ها نوشته‌ای است که با عنوان تمرین‌های آوازی در صفحات بیست و بیست‌ویک جلد اول دیده می‌شود. در اینجا نویسنده پس از توضیح اهداف اصلی این تمرین‌ها برای مربیان می‌نویسد که چگونه این ایده‌ها را پیاده کنند. این مطلب را در تمامی کتاب می‌توان دید. حتی در خود متن درس‌ها نکاتی که لازم به نظر ‌رسیده، برای مربیان نوشته شده است.

او حتی تا آنجا پیش می‌رود که خصوصیات آموزگار مناسب آموزش موسیقی کودک را بیان کرده: «[آموزگاران] بهتر است از بین افرادی انتخاب شوند که با مفهوم هنر و فلسفۀ وجودی آن در حد لازم آشنا باشند؛ با موسیقی به‌طور کلی به صورت عملی و حرفه‌ای مأنوس باشند؛ با موسیقی ایرانی و تا حدودی مبانی اصلی آن آشنا باشند؛ اندام و رفتاری موزون و بیان و گفتاری روان و شیرین داشته باشند؛ با شیوه‌های آموزش، با لوازم آموزشی و مهم‌تر از همه با اصول تعلیم و تربیت آشنا باشند و شیوه ایجاد رابطۀ آموزشی با کودکان را بدانند» (۷)

ناگفته پیدا است که چه تعداد از آموزگاران موسیقی کودک (به‌خصوص آنها که در محیط‌های آموزشی غیر موسیقایی مشغول‌اند) این شرایط را دارند. در مقابل این توجه ویژه به مربیان، برای پدر و مادرها نوشته‌ای در بین نیست. شاید به این دلیل که برقراری این رابطه به عهده‌ی مربی گذاشته شده یا اینکه آذرسینا اصلاً به کار در خانه معتقد نبوده است.

آموزش نت‌نویسی و آشنایی با آن در مراحل بعدی کتاب قرار دارد. پس از این مرحله نوبت به تمرین‌های ریتمیک می‌رسد. در این تمرین‌ها اولین تفاوت‌های این کتاب با تمرین‌های معمول در کلاس‌های روش ارف هویدا می‌شود. ترکیب الگوهای ریتمیک انتخاب شده با آنچه که کودک از وزن اسامی و کلمات دریافته، او را آماده می‌کند تا در ادامه، الگوهای ریتمیک ایرانی را که معمولاً کمی پیچیده‌تر است، درک کند و بپذیرد.

در کتاب تمرین‌هایی همراه با شعر دیده می‌شود. انتخاب یا ساختن شعر در این ترانه‌ها به خوبی و مطابق با هدف آموزاندن وزن، متناسب با فرهنگ و زبان فارسی انجام شده؛ شاید این موضوع زیاد عجیب نباشد چرا که آذرسینا به عنوان آهنگساز نیز به همین عنوان (دقت در تلفیق شعر و موسیقی) شناخته می‌شود. از همین رو به نظر می‌رسد که او در فرآیند آفرینش این کتاب به نوعی روش آموزشی شعرگرا یا کلام محور، دست ‌یافته است.

در واقع او تاکید بر عنصر ریتم و سازهای ریتمیک در روش کارل ارف را تا حدودی با آموزش وزن به روش ایرانی که از روی کلام و شعر است، جانشین کرده. در این راه چون با در نظر گرفتن سن بچه‌ها امکان نداشته که از همان ابتدا از شعر فارسی (به معنای کلاسیک آن) استفاده کند، همان وزن‌ها را با نام و کلمات روزمره ساخته است.

ترکیب‌های اجرایی از صفحه‌ی چهل‌وشش جلد اول به ناگاه دشوار می‌شود. این دشواری هم از نظر ملودی و ریتم است و هم از نظر سازبندی. نکته‌ای که شاید در اینجا به نظر برسد این است که در کتاب هیچ‌‌جا به تمرینی برای ساز تنها برنمی‌خوریم. شاید بتوان این‌گونه نتیجه گرفت که در ذهن نویسنده، این کتاب برای آموزش سازهای مرسوم در روش ارف کاربرد نداشته، بلکه او می‌اندیشیده روش‌ها و کتاب‌های موجود برای این منظور وافی به مقصود است.

شاهد این مطلب این است که اگر در نظر آوریم قسمت‌های اولیه‌ی کتاب به گونه‌ای نوشته شده که مخاطبش بچه‌هایی هستند که تقریباً هیچ از موسیقی نمی‌دانند و به یاد آوریم که در انتهای کتاب به اجرای موسیقی‌ با گروه ساز‌های ارف (گاه در ترکیب با سازهای ایرانی) می‌رسیم؛ ناچار باید نتیجه گرفت که مقصود نویسنده آموزش ساز نبوده بلکه خواسته است بچه‌ها با خواندن و شنیدن بیاموزند.

این هم یکی دیگر از شباهت‌ها (پیوستگی‌ها)یی است که از آموزش موسیقی دستگاهی به روش ارف افزوده شده، چنان که خود نویسنده درباره‌ی این مطلب می‌گوید: «به این نکته باید توجه داشته باشیم که یاد گرفتن موسیقی از طریق شنیدن، در آموزش موسیقی دستگاهی نقش اساسی دارد و بچه‌ها در همین دوره در کنار یاد گرفتن خط موسیقی فرا گرفتن آن را از طریق شنیدن نیز تجربه می‌کنند.» (۸) او این مطلب را درست در جایی آورده است که توضیح می‌دهد این موسیقی را قرار است مربیان یا شاگردان پیشرفته‌ی کلاس اجرا کنند. کتاب از همه‌ی امکانات برای فهماندن موسیقی به بچه‌ها استفاده کرده.

گرافیک و تصویرگری نیز بخشی از این امکانات است. برای مثال در صفحه‌ی بیست‌ویک جلد دوم برای نشان دادن ضعیف شدن تدریجی صدا، در پایان قطعه واژه‌ها تکرار و فقط کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شده است. از این دست ظرافت‌ها و طنازی‌ها در کتاب به چشم می‌خورد که حاصل برخورد همدلانه‌ی تصویرگر (رویا بیژنی) و آذرسینا است.

پی‌نوشت‌ها:
۷٫ صفحه‌ی ۳۰ جلد اول.
۸٫ صفحه‌ی ۴۰ جلد دوم.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (II)

پیش از انتشار این کتاب، استادانی بودند که موسیقی ایرانی را اول با گوشه‌های مدال ردیف درس می‌دادند؛ کسی که مجدانه در این زمینه تا امروز فعال بوده، حسین عمومی نوازنده و مدرس موسیقی دستگاهی است. عمومی در کلاس‌هایش قبل از آموزش کل ردیف، درسی به نام «پیش‌ردیف» را تدریس می‌کند که در زمانی حدود ۲۰ دقیقه، کل گوشه‌های مدال ردیف را پشت هم می‌خواند. (۵)

فراخوان سیزدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان منتشر شد

در بخش «موسیقی دستگاهی ایرانی تار، تنبک، دف، سنتور، سه‌تار، عود، قانون، کمانچه، نی؛ در بخش «موسیقی کلاسیک» نوازندگان سازهای ابوا، پیانو، ترومبون، ترومپت، فلوت، کلارینت، کنترباس، گیتار، ویلن، ویلنسل، ویولا، هورن؛ و در بخش «موسیقی نواحی ایران» خوانندگان و نوازندگان سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای از مناطق مختلف کشور به رقابت خواهند پرداخت.

از روزهای گذشته…

آیا در آفریقا به اتنوموزیکولوژی نیازمندیم؟ (II)

آیا در آفریقا به اتنوموزیکولوژی نیازمندیم؟ (II)

تردید دارم که آن دسته از آفریقایی ها که خود را اتنوموزیکولوژیست می نامند عمیقاً با عواقب چنین امری آشنایی داشته باشند. در ادامه دلایل نامناسب بودن اتنوموزیکولوژی را برای مطالعات موسیقی در آفریقا بیان می کنم.
صداسازی در آواز (IX)

صداسازی در آواز (IX)

باز هم با در نظر گرفتن الگوی فوق این موضوع تا حد زیادی به نحوه به کارگیری دو عامل فک پایین یا A3 و حد فاصل انتهای دو فک یا A2 بستگی دارد.به این شکل که برخی با افزایش طول A2 نیازی به باز کردن بیشتر دهان ندارند و بعضی دیگر با باز کردن فک پایین بخصوص در نت های بالا که منجر به باز شدن بیشتر دهان خواهد شد اجرایشان را پی می گیرند.این تفاوت را می توان به خوبی در اجرای مشترک کتلین بتل و جسی نورمن دید که اولی بیشتر از افزایش طول A2 استفاده می کند درحالیکه دومی با تکیه بر قابلیت فک پایین، دهان خود را بیشتر باز می کند. (برای درک بیشتر چگونگی افزایش A2 تصور کنید که می خواهید یک جسم خارجی را که در بین دندانهای کرسی شما گیر کرده، با زبان خود خارج کنید.)
ارسلان کامکار: شاید دیگر جسارت کنسرتو زدن پیدا نکنم!

ارسلان کامکار: شاید دیگر جسارت کنسرتو زدن پیدا نکنم!

برای کنسرتو زدن و سولیست بودن باید نوازنده‌ای توانا بود. من بعد از اجرای کنسرتو ویولون بتهوون، پشت دستم را داغ کردم که دیگر کنسرتو نزنم! چرا که در آن اجرا از لحاظ روانی به من فشار زیادی وارد شد.
تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (I)

تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، نقدی است بر اجرای ارکستر هنگام شیراز به رهبری روزبه تابنده (نوازنده سنتور، ویولون کلاسیک، رهبر) که توسط آرش اسماعیلی (مدرس پیانو، تئوری و مبانی موسیقی) نوشته شده است.
اطلاعیه چهارمین دوره مسابقه  گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ۸۷

اطلاعیه چهارمین دوره مسابقه گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ۸۷

مسابقات گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ماه ۱۳۸۷ برگزار میشود. این چهارمین دوره مسابقات گیتار کلاسیک تهران می باشد. متن اطلاعیه این مسابقه به شرح زیر است:
نگاهی به زندگی کورساکوف قبل از شروع به آهنگسازی

نگاهی به زندگی کورساکوف قبل از شروع به آهنگسازی

مارچ سال ۱۸۴۴، نیکلای ریمسکی – کورساکف در شهر کوچکی به نام تیخوین (Tikhvin) در ۲۰۰ کیلومتری سنت پترزبورگ متولد شد. خانواده او از نظر سن افراد کمی غیر طبیعی به نظر می رسید چرا که در بدو تولد پدرش ۶۰ ساله، مادرش ۴۲ ساله و برادرش یک افسر نیروی دریایی ۲۲ ساله بود.
استنلی کلارک

استنلی کلارک

استنلی کلارک نوازنده گیتار بیس، جدا از شهرتش در نوازندگی، به عنوان یک آهنگساز موفق و خلاق در زمینه موسیقی فیلم و تلویزیون نیز شناخته میشود. کلارک در ۳۰ ژوئن سال ۱۹۵۱ در پنسلوانیا آمریکا بدنیا آمد. در زمینه آشنایی اش با گیتار بیس، آنرا یک نوع اتفاق قلمداد میکند؛ زمانیکه در سر کلاس موسیقی دیر حاضر میشود و بالاجبار تنها سازی که باقیمانده بود یعنی آکوستیک بیس را انتخاب میکند!
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (X)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (X)

سازندگان ویلن در مورد طراحی دریچه های صوتی ff و باس بار و سازندگان گیتار در رابطه با طراحی خرک و مقاوم سازی کلافها کمی آزادی عمل دارند. کوک کردن صفحات ویلن بسیار متداول است که در ادامه مطالبی در مورد آن خواهیم داشت. خطوط نودال موجود در ۵ صفحه رو با تمام جزئیات مورد بررسی قرار گرفت که شما می توانید نتایج آن را در جدول ۴-۱ و تصویر ۱۸-۱ ملاحظه کنید. از این تصاویر در می یابیم که در تمام صفحات خطوط نودال مربوط به رزونانس دوم و پنجم همدیگر را در جاهای مشخص قطع می کنند که وجود دریچه های صوتی ff و باس بار جای این نقاط مشابه را تغییر نمی دهد. در مورد ۵ صفحه زیر هم بدین صورت می باشد.
شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (IV)

شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (IV)

در مورد محدودیت ها می توان به تفاوت میان لب ها و بینی افراد با توجه به آناتومی های مختلف اشاره نمود که قطعاً نیاز به کسب اطلاعات بیشتر برای بررسی این موارد در آینده خواهد بود تا بتوان در مقاله ای جداگانه، تجربیات نوازندگانی که از این روش ها استفاده نموده اند را با توجه به تفاوت در فیزیک بدنی آنها مورد بررسی قرار داد.
تونی روستیر، پدیده درام

تونی روستیر، پدیده درام

تونی روستیر (Tony Royster, Jr) تنها بیست و سه سال دارد اما با دیدن مهارت وی در درام نوازی، او را بسیار با تجربه تر از سن و سالش نشان میتوان مشاهده نمود. بدون تردید تونی روستیر یکی از نوازندگان بسیار برجسته در دنیای نوازندگی درام و جزو نوابغ این ساز است. او در سن ۳ سالگی شروع به نوازندگی درام نمود و تنها زمانی که ۱۱ ساله بود در مسابقات Drum-Off competition در هالیوود مقام نخست را از آن خود نمود!