مصائب اجرای دوباره (I)

مروری بر اجراهای مختلف از نی‌نوا
اجرای مجدد، آن چه به گونه‌ای هنجار مسلط در موسیقی دستگاهی به حساب می‌آید (۱) به همین نسبت در موسیقی جمعی ما کمیاب است. رفتار جامعه‌ی موسیقی‌دان و شنونده‌ی ما در مقابل اجرای مجدد آثار آهنگسازی شده نوعی رفتار تناقض‌آمیز است. از یک سو اجرای مجدد الگوها در موسیقی دستگاهی به حدی نهادینه شده، حتا کسانی با اجرای مو به‌ مو (و بدون تفسیر شخصی) ردیف هنوز می‌توانند لااقل در ذهن بخشی از جامعه‌ی موسیقی به عنوان هنرمند مطرح شوند و از سوی دیگر عمل به همین رفتار در مقابل قطعات از پیش ساخته شده کمتر دیده می‌شود.

آثار آهنگسازان مطرح (۲) را اغلب فقط خودشان (یا شاگردانشان) اجرا کرده‌اند.

به عبارت دیگر از بسیاری از آثار شناخته شده تنها یک اجرا موجود است. شنوندگان نیز کمتر علاقه‌مند شنیدن اجرای مجدد قطعات هستند (۳). همه منتظراند هنرمند موسیقی‌دان هر بار که به روی صحنه می‌آید حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد. و این حرف تازه را نه در بیان موسیقایی که آثار و شیوه‌ی نو می‌جویند. به بیان دیگر در این دیدگاه موسیقی ما اصلا نوازنده (به مفهوم مرسوم‌اش در جهان امروزی) ندارد همه آهنگسازاند (یا آهنگساز خواسته می‌شوند!).

در چنین وضعیتی قطعه‌‌ای به مدد شرایط ویژه‌ی دوره‌ی ساخت و زندگی و نیز شهرت سازنده‌اش در موقعیتی ممتاز قرار می‌گیرد و بی‌شمار از رسانه‌های جمعی به گوش می‌رسد؛ در طول تاریخ تقریبا سه‌ دهه‌ای عمرش چند بار نشانه‌های همراهش تغییر می‌کند. هر بار نیز موقعیت و دلایل ساخته شدنش را شنوندگان (و گاه مفسران) دگرگونه می‌کنند غافل از این که بیشتر اوقات آن‌چه می‌گویند تفسیر امروزشان است از آن‌چه دیروز رخ داده، یا حتا آروزی محال آن‌چه که هرگز روی نداده است.

«نی نوا» اثر «حسین علیزاده» درست در چنین وضعیتی قرار دارد و دست کم دو دهه از عمر طولانی‌اش را فقط با یک اجرای غیر زنده (ضبط شده در استودیو، آن هم به شکل غیر همزمان) به سر آورده است. این اثر پیش از اولین اجراهای زنده‌ی عمومی در ایران چنان شناخته شده بوده که کمتر شنونده‌ی جدی یا غیر جدی موسیقی می‌توان یافت که آن را اقلا یک بار نشنیده باشد.

شاید از این نظر نی نوا در میان آثار موسیقی سازی خالص موقعیتی منحصر به فرد داشته باشد. جایگاهی که با وجود تفاوت‌ در ساختمان و ابزار بیانی آن را به بخشی از موسیقی کلاسیک ایران تبدیل کرده است.

شنیده شدن یک اثر موسیقایی آن هم تنها از روی یک اجرای ضبط شده و به دفعات زیاد، پدیده‌ای را باعث شده که در نوشته‌ی دیگری (۴) به استعاره «استبداد» نامیده شد. ضبط سال ۱۳۶۲ موقعیتی معادل سنگ معیار پیدا کرد.

نی نوا به دلیل شرایط سازبندی از جمله قطعاتی است که آهنگسازش نمی‌تواند خود مجری آن باشد به همین علت رفتار تناقض‌آمیز مقابل اجرای مجدد آن به شکل مرسوم قابل تکرار نیست؛ چرا که نمی‌توان بهترین یا تنها اجرای موجود را اجرایی دانست که خود سازنده در آن شرکت داشته است.

بنابراین بار به سوی اجرایی منحرف می‌شود که تصور می‌شود آهنگساز بر آن مهار (یا نظارت) کامل داشته است.

پی‌نوشت
۱٫ موسیقی دستگاهی ما به‌خصوص در سال‌های اخیر بر مداری از اجرای مجدد حرکت کرده است. برخی این پدیده را ناشی از بن بست در نگاه زیباشناسیک موجود دانسته و برخی دیگر آن را ذاتی موسیقی دستگاهی ایران به حساب آورده‌اند. استدالال این گروه دوم بر این پایه است که آن‌ها دستگاه را به نوعی حاوی ساختارهای ژنتیک موسیقی ایرانی می‌دانند؛ بنابراین از این دیدگاه اجرای گوشه‌ها و تکه‌ها حاوی نوعی اجرای مجدد است. به نظر می‌رسد تنها اختلاف نظر در شدت و ضعف رابطه‌ی اجرا با الگوی دستگاه است. این تفاوت دامنه‌ی طیفی‌ای از بازنوازی صرف تا دگره‌های خلاقانه‌ بر فضای دستگاه را در بر می‌گیرد. به این رفتار می‌توان توجه بیش از حد به بازسازی آثار آهنگسازی شده‌ی موسیقی‌دانان ایرانی اوایل قرن حاضر را هم افزود.
۲٫ این بحث بیشتر در مورد موسیقی از پیش ساخته یا جمعی ایرانی صحت دارد. درمورد آهنگسازانی که با ابزارهای بیانی غربی دست به آفرینش می‌زنند موضوع تا حدود زیادی فرق می‌کند و اگر هم اجراهای زیادی از آثارشان موجود نیست دلایل دیگری دارد که از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
۳٫ گاهی هم که به شنیدن مجدد برنامه‌ای ابراز علاقه‌ می‌کنند بیشتر از جنس نوستالژی است تا تمنای از سر گذراندن یک تجربه‌ی موسیقایی جدید و باز شنیدن قطعه‌ای آشنا در امروز نوازنده یا گروه. این موضوع را در برخورد (گاه همراه با سرخوردگی) شنوندگان با اجرای آثار سال‌های اول انقلاب می‌توان دید.
۴٫ صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۵) «هیجان یک اجرای جدید»، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی ۱۴: ۳۲٫

یک دیدگاه

  • ناشناس
    ارسال شده در شهریور ۱۲, ۱۳۸۹ در ۲:۳۸ ب.ظ

    سلام اجرای راه ابرشم رو چطور میشه تهیه کرد؟
    یویوما هم هست تو کوارتت؟

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

چه نوع موسیقی میل دارید؟ (IV)

چه نوع موسیقی میل دارید؟ (IV)

در حالیکه برخی از پژوهش ها نشان می دهند که دانش آموزانی که به موسیقی رپ یا هوی متال گوش می دهند نمره های پایین تری در امتحان های خود می آورند، یافته های یک تحقیق حاکی از این است که نه تنها توانایی تحصیلی دانش آموزان سفید پوست پس از تماشای کلیپ های رپ بهبود یافته بلکه نگرش آن ها نیز بهتر شده است، پس از تماشای کلیپ های رپ با موضوعات سیاسی تمایل آن ها به حمایت از نامزد های سیاه پوست لیبرال در برنامه های سیاسی افزایش می یابد.
بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (I)

بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (I)

“در نوجوانی فکر می کردم کیبورد پیانو شبیه به داندانهایی است که مدام به من می خندند و از همان زمان تصمیم گرفتم به اندازه ای قوی باشم که پیانو در مقابلم احساس حقارت کند. این کار نیاز به تلاش بسیاری داشت.”
زنان در موسیقی قاجار (II)

زنان در موسیقی قاجار (II)

زنان کوچه و بازار برای گذشتن از عرض خیابان می بایست حتما از پاسبان اجازه می گرفتند و سوار شدن در درشکه که وسیله آمد وشد آن وقتها بوده برای یک مرد وزن ممنوع بوده هر چند با هم نسبت خونی داشته باشند. و اگر مردی در خیابان دوش به دوش زنی قدم می زده کار بسیار ننگینی از او سر زده بوده و مورد تمسخر دوستان قرار می گرفته که چرا چند متر جلو تر از زنش راه نمی رود. با این تفاسیر می توان حدس زد که زنان اهل موسیقی در آن دوره تا چه اندازه نادر و دلیر بوده اند.
همگون و ناهمگون (VII)

همگون و ناهمگون (VII)

آن دسته از افراد که هنوز در خانه‌های خود مشغول به کار هستند نیز به دلیل بیماری، قالی‌ای را که در طول دو ماه به پایان می‌رساندند، اکنون یک ساله می‌بافند. در چندین کارگاه قالیبافی نقش‌خوانانی را دیدم که توانایی قالیبافی نداشتند و فقط نقش‌خوانی می‌کردند و همچنین نقش‌خوانانی هستند که در کارگاهها فقط به خاطر نقش‌خوانی خود حقوق می‌گیرند. (۱۸)
رحمتی: بررسی زندگی و عملکرد وزیری را مهم می دانم

رحمتی: بررسی زندگی و عملکرد وزیری را مهم می دانم

سال گذشته به دعوت مدیر بخش پژوهش های موزه ی موسیقی ایران و با هدف بازنویسی سخنرانی ها و کنفرانس های ماهانه ی تخصصی اتنوموزیکولوژی -که در سالن همایش های موزه ی موسیقی برگزار می شد-، وارد همکاری شدم. کنفرانس های متعدد و متنوعی را که گاه توسط اتنوموزیکولوگ های ایرانی و گاه غیر ایرانی و با موضوعات و روش های جدید و به روز دنیا ارائه می شد، با چشم انداز انتشار کتابی سالانه با عنوان “کتاب سال موزه ی موسیقی” بازنویسی کردیم، که زمستان سال گذشته مراحل مختلف آن به پایان رسید و در انتظار انتشار است.
راپسودی آبی – قسمت اول

راپسودی آبی – قسمت اول

Rhapsody in Blue قطعه ای است که در سال ۱۹۲۴ توسط جورج گرشوین (George Gershwin) برای تک نوازی پیانو و ارکستر جز نوشته شده و در آن از ترکیب عناصر موسیقی کلاسیک با مفاهیم برگرفته از موسیقی جز به وضوح قابل مشاهده است.
کتابی در اقتصاد موسیقی (V)

کتابی در اقتصاد موسیقی (V)

کالا/خدمت در صنعت موسیقی: در حوزه‌ی اقتصاد موسیقی منظور از کالا (Good/Bad) می تواند (۶) آلبوم و ویدئو‌کلیپ وکتاب و آلت موسیقی و غیره باشد و منظور از خدمت (Service) می‌تواند آموزش موسیقی و برگزاری یک کنسرت و هرگونه تبلیغات کالاهای موسیقی و موارد مشابه باشد، اما رویکرد کتاب در تشخیص کالا و خدمات عموماً نظر به تولیدات صوتی و تصویری موسیقی و در مواردی نیز برگزاری کنسرت‌های موسیقی دارد. در حالی که هرچند تولیدات صوتی، مهم‌ترین «کالای نهایی» صنعت موسیقی به‌شمار می‌روند و موسیقی دست آخر در صدا و صوت خلاصه می‌شود، بخش آموزش موسیقی و تولید و تجارت سازهای موسیقی و انتشار کتاب‌های موسیقی و بسیاری موارد دیگر نیز در صنعت موسیقی محل بحث‌اند که کتاب به این مقوله‌ها نپرداخته است. شاید اگر در آغاز کتاب، به جای ورود مستقیم به بحث تولید، «اقتصاد موسیقی» در فصلی جداگانه بطور دقیق تعریف و تشریح می‌شد، ذهن خواننده می‌توانست منظم‌تر و شفاف‌تر با کتاب همراه شود.
طلایه‌دار تلفیق (II)

طلایه‌دار تلفیق (II)

هنرمند پیشرو، عباس شاپوری، نود سال پیش، در هفدهم تیرماه ۱۳۰۲ در تهران تولد یافت. پدرش غلامرضا شاپوری مدیر آن روزگار گراندهتل مشهور تهران، در خیابان لاله‌زار، بود و به همین واسطه با بسیاری از رجال نام‌آور عصر نشست و برخاست داشت. از اقبال بلند عباس شاپوری، هنرمندانی چون ابوالحسن صبا و حسین هنگ‌آفرین هم در حلقه آشنایان پدر بودند.
فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (IV)

فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (IV)

فالین، جاروسکی را در کلاس های تابستانی ژرارد لسن (Gerard Lesne) کنتر تنور مشهور فرانسوی نام نویسی کرد. لسن هم فورا از جاروسکی دعوت کرد که در اراتوریوی Sedecia اثر اسکارلاتی بخواند. یکی از منتقدان موسیقی صدای جاروسکی را «سیال» و «آسمانی» توصیف کرده بود. در واقع منتقدان موسیقی عمیقا تحت تأثیر صدای او بودند.
باربارا هندریکس

باربارا هندریکس

باربارا هندریکس در ۲۰ نوامبر سال ۱۹۴۸ در آمریکا بدنیا آمد. او یکی از خوانندگان مطرح اپرا – اپراتیک سوپرانو – میباشد که جدا از فعالیت در زمینه موسیقی کلاسیک، در موسیقی روز هم به فعالیتهایی به عنوان خواننده پرداخته است. وی تحصیلات موسیقی را در مدرسه موسیقی جولیارد در نیویورک به اتمام رساند و در آنجا اصول و مبانی آواز کلاسیک را زیر نظر Jennie Tourel فرا گرفت.