آروین صداقت کیش
به بهانه‌ی انتشار آلبوم آب، نان، آواز
اگر کمی به آثار موسیقی سال‌های اخیر گوش بسپاریم نوعی تعیین نشدگی در وضعیت فرم موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد. پیش از این، رایج ترین ساختار یک اجرای کامل، توالی گوشه‌ها و ضربی‌ها بود اما این وضعیت اکنون مدتی است که در حال تغییر است، تو گویی در دوره‌ی گذاری به سر می‌بریم. تاثیر این وضعیت بر فرم اجرا در «آب، نان، آواز» (اثر جدید علی قمصری) هم مانند دیگر آثار با کلام قبلی‌اش، به خوبی دیده می‌شود.
تک‌نوازی و تک‌خوانی‌ها بر اساس گوشه‌های ردیف و به شکل غیر ضربی در بعضی آثار نقش کمتر و کمتری پیدا کرده و گرایش به آثار ضربی بیشتر شده است. آلبوم‌های موسیقی بیشتر به بسته‌های حاوی قطعات آهنگسازی شده شبیه می‌شوند (در مورد موسیقی باکلام تصنیف)؛ این حرکتی است که یک سویش به آلبوم‌های موسیقی مردم‌پسند می‌رسد (تعدادی ترانه که در یک آلبوم پشت سر هم ردیف شده‌اند) و سوی دیگرش به طراحی قطعات مرتبط با هم و با سیری که در مهار آهنگ‌ساز بوده است.
در چنین شرایطی گوشه‌ها و آواز غیر ضربی به شکل‌هایی از جمله جذب شدن در یک قطعه‌ی آهنگسازی شده یا قرار گرفتن در نقش ربط‌های کوتاهِ سازی میان قطعات، بازتولید شده یا اینکه نقش‌هایی معادل انبار الگوهای ملودیک یا ذخیره‌ی مقامی موسیقی را می‌پذیرند؛ محو می‌شوند و جز در روابط و نقش توالی صداها بازیابی‌شان ممکن نمی‌شود. به خلاف نگاه‌های بسیار سنت‌گرایانه به نظر نمی‌رسد لازم باشد نگران این تغییر باشیم.
در آلبوم اخیر علی قمصری و همایون شجریان، نیز چنین شرایطی حکمفرماست. آواز غیر ضربی حضور دارد -به شکل تک‌نوازی ساز و جواب آواز که نمونه‌ی استاندارد موسیقی ایرانی است- اما بر خلاف معمول در بیشتر جاها جذب پس‌زمینه‌ای از قطعات ضربی شده‌اند.
خواندن آواز یا تک‌نوازی غیر ضربی بر روی زمینه‌ی تکرار شونده‌ای از قطعه‌ی ضربی، پیش از این هم رواج داشته است. گونه‌هایی از آن بر چهارمضراب‌های میانه در برنامه‌ی گل‌ها و گونه‌های دیگری در ساختمان برخی تصنیف‌ها پیش از این دیده شده، که در آن نمونه‌ها به دلیل اینکه گوشه‌ها هنوز شخصیت مستقل خود را به عنوان ماده‌ی موسیقی اجرایی در میان قطعات ضربی داشتند، نمی‌توان آنها را حرکتی به سوی حذف استقلال گوشه‌ها تلقی کرد.
اما در آلبوم آب، نان، آواز –که البته تنها آلبوم از این دست نیست- می‌توان آواز غیر ضربی را در حال جذب در قطعات اطرافش مشاهده کرد. «مقدمه‌ی چهارگاه» و «تصنیف در عاشقی» به خوبی این وضعیت را به نمایش می‌گذارند، قطعه با مقدمه‌ی کوتاه سازی شروع می‌شود که به سادگی می‌توان فرض کرد ابتدای قطعه‌ی بعد است اما به جای آن می‌رسد به الگویی تکرار شونده -به عنوان بستر هم‌نوازی تار و آواز- که آن را هم می‌توان مرتبط با در عاشقی شنید.
این حدس‌ها وقتی تقویت می‌شود و دو قطعه‌ی اول را کاملا به هم متصل می‌کند که به یاد آوریم شعری که به آواز می‌خوانند همان است که در تصنیف می‌آید، نتیجه؛ مقدمه و تصنیف را کلام‌شان نیز به هم متصل کرده است. بنابراین آواز در قطعه جذب می‌شود.
این سرگردانی میان قطعات ضربی آهنگسازی شده و قطعات آوازی -که با توجه به شباهت‌های ساختاری‌شان با ضربی‌های قبل و بعد از خودشان به سختی می‌توان باور کرد تمرین نشده یا حتا پیش‌ساخته نباشند- در آثاری که دست‌کم می‌خواهند از مدل استاندارد سنتی پیروی نکنند، دیده می‌شود و چیز تازه‌ای هم نیست. فقط بعضی از آلبوم‌ها در این مورد شدت بیشتری به خرج می‌دهند و به تمامی آوازی‌ها را حذف می‌کنند، یا راه حل‌های دیگری را برمی‌گزینند؛ مانند آب، نان، آواز که حل شدن آوازی‌ها در برخی از قطعات را برگزیده است.
مفید بود اما کوتاه؛ کاش بیشتر می‌نگاشتید و بُعدهای دیگر این آلبوم نظیر ریتم‌های استفاده شده، سبک تارنوازی که علی قمصری آن رامکتب نوین تارنوازی نامیده و… را هم به جوهر قلم می‌کشیدید.
محمد عزیز این قسمت های دیگری هم دارد که از پی میآیند.