مصائب اجرای دوباره (IV)

به طور کلی در نی نوا نمونه‌های دیگری نیز از فیگورها وجود دارد که تاکیدگذاری یا بیان اجراییشان بر جریان موسیقی (پس از خودشان) تاثیر می‌گذارد. ممکن است بتوان شیوه‌ی بسط مواد موسیقایی را در نی نوا مسئول این قضیه دانست (۹). تکنوازی سازهای مختلف نیز یکی از ویژگی‌های نی نوا است که اجرا را گاه بسیار دشوار می‌کند.

در این قطعه علاوه بر نی که تکنواز اصلی است به تناوب از تکنوازی ویلن، ویولا و در قسمت کوتاهی نیز ویلنسل بهره می‌گیرد.

تنها تکنوازی صاحب شخصیت ممتاز و البته مرتبط با یکدیگر در این قطعه است که می‌تواند اجرای اثر را از تکه تکه شدن میان این سازها نجات دهد. از طرف دیگر به جز نی که نوازندگانش لاجرم از موسیقی ایرانی مطلعند به دلیل شباهت تکنوازی‌ها (به خصوص آن‌ها که متر آزاد را تداعی می‌کند) آشنایی با فضای کلی جمله پردازی در موسیقی ایرانی برای تکنوازان دیگر این قطعه ضروری به نظر می‌رسد.

البته طبیعی است برای این آشنایی نیازی نیست دوره‌ای بلند مدت به فراگیری بپردازند، ممکن است بتوان آن را از طریق تمرکز و مطالعه‌ی همین تکنوازی‌ها و بخش‌های دیگر قطعه و/یا با دخالت دادن کمی تخیل شاعرانه در خلق آن‌ها نیز به‌دست آورد. به هر صورت نمی‌توان بدون اندیشیدن به اجرای این بخش‌ها اجرایی صیحی یا حتا فراتر از آن، احرایی متفاوت داشت.

نکته‌ی ساختاری پر اهمیت دیگری که در نی نوا حضور دارد فیگورهای ریتمیکی است که در طول اثر شکل می‌گیرند. اهمیت آن‌ها به حدی است که آهنگساز لازم دیده است در مقدمه‌ی پارتیتور اثرش به آن‌ها اشاره کند: «انگاره‌های ریتمیک دستگاه نوا نیز پایه و اساس بسط و گسترش ریتم در نی نواست…» (ص ۷) (۱۰) یکی از شاخص‌ترین این فیگورها که شنونده آن را به راحتی به خاطر می‌سپارد موتیفی ریتمیک است که پایه‌ی ساده‌ی یک چهارمضراب را یادآوری می‌کند. (نمونه‌ی ۷ و ۸) اجرای آن با ویولا (خط سوم) و نی نشان می‌دهد.

هر چند برقرار نگه داشتن رابطه‌ی میان اجرای ویولا و نی به خاطر ساختار شفاف این الگو ساده‌تر از موارد قبلی است اما به هر حال از مواردی است که باید به آن دقت کرد. در نمونه‌ی ۷ ویلن اول و دوم‌ها (خط اول و دوم) چیزی را می‌نوازند که قبلا هم در «مقدمه» شنیده شده اما در این جا به دلیل آکسان گذاری خاص این فیگور خصلتی متفاوت (گاه هیجان‌انگیزتر) پیدا می‌کند. در حقیقت موتیف‌ها و انگاره‌های ریتمیک نیز نقش ساختاری خود را بر بقیه‌ی قسمت‌ها دیکته می‌کنند. برای بدست آوردن اجرای یک‌دست یا شنیدن دقیق‌تر نی‌ نوا احتمالا لازم است که به رابطه‌ی میان هر بار ظاهر شدن این موتیف‌ها (یا آن‌هایی که نقش مشابه یافته) توجه شود.

نمونه‌ی ۷ نمونه‌ی ۸
روی هم رفته می‌توان دید که تکرار الگو‌ها (ریتمیک و غیر از آن)، رابطه‌شان با یکدیگر، بافت عمودی -که حاصل بر هم نهی آکورد‌ها و تا حدودی حرکت رنگ‌ در طول آن‌ها است- تاثیر مهمی در بدست آوردن حس انسجام در قطعه دارد. به نظر می‌رسد که یکی از زوایای چندگانه‌ای که از آن می‌توان اجرای نی نوا را مورد تحلیل قرار داد، همین روابط میان بخش‌های مختلف ارکستر و تکرار مواد و مصالح موسیقی است (۱۱).

پی‌نوشت
۸٫ این نوع استفاده‌ نمایشی از گرایش علیزاده در استفاده از سطوح چند صدایی موسیقی ایرانی است.
۹٫ به نظر می‌رسد بسط و نیروی پیش‌برنده‌ی موسیقی در نی نوا بیش از آن که با واریاسیون تم‌های متعدد سر و کار داشته باشد، با تنیده شدن الگوهای ملودیک خُرد و در پی‌آمدن و تکراشان مرتبط است. ممکن است تاثیر بسط الگوهای ساختمان ردیف بر نی نوا را با تحلیلی دامنه‌دارتر بتوان نشان داد. اما تا آن زمان این ادعا فقط مبتنی بر تصوری است که از شنیدن این قطعه در ذهن شکل می‌گیرد و تا حدودی نیز تحت تاثیر توضیحات خود آهنگساز بر قطعه است.
۱۰٫ علیزاده، حسین. (۱۳۸۳) نی نوا برای نی و ارکستر زهی، تهران، ماهور، ۱۳۸۳٫
۱۱٫ این اصلا به این معنی نیست که لزوما هر ارکستری همه‌ی تکرارها را مانند هم اجرا کند اجرای خوبی دارد بلکه بیشتر به این معنا است که تفاوت‌ها نیز باید در یک ساختار زیباشناسانه (و نه خارج از مهار) جا بگیرند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از نشست خبری دومین جشنواره موسیقی دانشگاهی «صبا»

نشست خبری دومین جشنواره موسیقی دانشگاهی «صبا» روز چهارشنبه بیست و دوم آبان در پردیس باغ ملی دانشگاه هنر تهران برگزار شد. در این نشست با حضور پوریا رمضانیان (دبیر جشنواره)، محمد هادی مجیدی (دبیر اجرایی جشنواره)، محمدرضا آزاده فر (معاون پژوهشی دانشگاه)، محمدرضا تفضلی (مشاور هنری جشنواره)، سیاوش مهرآیین (سرپرست تیم طراحی گرافیک) و پردیس نیک بخش (روابط عمومی جشنواره) برگزار شد.

جان کیج و ذن بودیسم (III)

او به زودی خود را مستغرق میان دنیای سریالیسم شوئنبرگ و نئوکلاسیسیسم «استراوینسکی» پیدا کرد و عمیق ترین تآثیرات را از کلاس های آهنگسازی «هنری کاول» پذیرفت. در ۱۹۳۴ به بهترین شاگرد کلاس شوئنبرگ بدل شد. یک بار شوئنبرگ در باره ی او گفت: او برای من نه تنها بهترین شاگردِ آهنگسازی که افتخارِ کشفِ یک نبوغ است.

از روزهای گذشته…

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.
بد فهمی از گفتار وزیری (II)

بد فهمی از گفتار وزیری (II)

وزیری در مدرسه موسیقی اش به تشکیل ارکستری پرداخت که از هنرجویان و مدرسان مدرسه تشکیل شده بود. او در این ارکستر به اجرای پیشنهادهایش برای موسیقی ایرانی می پرداخت. وزیری همچنین در کلوپی که برای دوستداران موسیقی تاسیس کرده بود به ایراد سخنرانی هایی پرداخت که موسیقی عامیانه روز را به باد انتقاد گرفت.
مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

در تمامی دانشگاه ها و کنسرواتوارهای دنیا درسی به نام پداگوژی (pedagogy) وجود دارد که همان شیوه «آموزش» است اما متاسفانه در ایران چنین رشته ای مورد کم توجهی قرار گرفته و به اندازه کافی به آن پرداخته نشده است. یک فارغ التحصیل موسیقی شاید به تمام علم موسیقی اشراف داشته باشد اما شناسایی نیازهای آموزشی یک مقوله جدا از خود دانش موسیقی است. اینکه بدانیم یک کودک یا فردی که از موسیقی چیز زیادی نمی داند اولین نیازهایش چه چیزی می تواند باشد از ضروریات آموزش می باشد؛ در نتیجه پداگوژی، آموزش شاگرد محور است.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

بی تردید «قطعه‌ای در ماهور» در میان آثار به انتشار رسیده از گروه‌نوازی موسیقی کلاسیک ایرانی، اثری حائز اهمیت و توجه است چرا که در این قطعه برای اولین بار در تاریخ به ثبت رسیده از موسیقی ایرانی، یک ساز تک‌نواز در مقابل ارکستری از سازهای ایرانی قرار می‌گیرد و در تقابل با ارکستر به تکنوازی می پردازد؛ این تقابل با ماهیت یک کنسرتو غربی نیست و بر اساس فرم های سنتی موسیقی ایرانی، به صورتی نو و بدیع تصنیف شده است.
موسیقی و جنسیت (III)

موسیقی و جنسیت (III)

البته مخالفین حضور زنان در عرصه ی خوانندگی بدون آن که اشاره تاریخی به تحولات مذکور داشته باشند، به سرعت در جبهه ای قرار می گیرند که مورد علاقه ی مردان خواننده است، آنها بدون آن که بدانند در قلمرو درونی خوانندگی نیز در جبهه ی رادیکال قرار می گیرند و در ظاهر بدون اشاره به شرایطی که موسیقی در طی آن مورد هجوم نیروهای لومپن قرار گرفته، چنین می گویند که: زنان آن هنگام که می خوانند، موجب تحریک مخاطبان خود می شوند.
باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (I)

باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (I)

باغلاما سازی زه صدا و از خانواده ی لوت های دسته بلند است، نزدیکترین هم خانواده های این ساز “قپوز” و “چگور” سازهای مورد استفاده ی عاشیق- اوزان های اقوام ترک است. در مقاله ی زیر با خانواده ی ساز “باغلاما” و تغییر و تحولات آن در قرن بیستم به طور مختصر آشنا خواهیم شد.
تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (I)

تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (I)

ساختن یک کتاب‌شناسی فرایندی پردازشی است که پیش و بیش از هر چیز سرعت دسترسی به اطلاعات پراکنده و مشروح را افزایش داده و عمل جستجو را کوتاه می‌کند. پردازش مرتبه‌ی دوم اطلاعات که باعث آفرینش «اطلاعاتی درباره‌ی اطلاعات» می‌شود. در این گونه پردازش، اولین موضوع مهم دسته‌بندی است. یک کتاب‌شناسی یا مرجع‌شناسی حتا اگر هیچ داده‌ی توصیفی‌ای به همراه نداشته باشد با تقسیم اطلاعات اولیه به موضوعات مشخص، کاربرش را برای برگزیدن از میان اطلاعات درهم یاری می‌دهد…
سیستم فواصل تقسیم مساوی طول (II)

سیستم فواصل تقسیم مساوی طول (II)

فارابی * در کتاب “موسیقی کبیر” ، تنبور بغدادی را از انواع معروف سازهای گروه تنبور ذکر می کند. به گفته او این ساز را در شهرهای عراق و حوالی آن و نیز مغرب و جنوب آن می نواختند. تنبور بغدادی کاسه کوچکتر از تنبور خراسان داشته و ۲ سیم بر آن می بستند. برای پرده بندی آن نیز طول بین شیطانک و خرک را تقسیم بر ۸ کرده و پرده ای بر آن جا می بستند.
معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (III)

معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (III)

تسلط مختاری بر ردیف و دستگاه و گوشه‌های موسیقی ایرانی کاملا مشهود است. به‌ کارگیری تنوع ریتم، گاه در آثارش چنان است که پیش از او سابقه نداشته است. مانند پیش‌درآمد ماهور که برای اولین بار در وزن‌های مختلف می‌سازد و شاید به همین دلیل است‌ که صفوت او را در احساس ضرب بی‌همتا می‌داند.
گفتگو با تیبو (VI)

گفتگو با تیبو (VI)

یکی از عالی ترین و زیباترین خاطره های من در زمینه موسیقی به جلسه کوارتت و کوئینتت زهی (با پیانو) در خانه ام در پاریس بر می گردد. در این جلسه ما ۴ اثر از دوست داشتنی ترین آثار موسیقی مجلسی را به ترتیب زیر اجرا کردیم: کوارتت هفتم بتهوون (ایزایی ویولون یک، من ویولون دو، کرایسلر ویولا که خیلی هم خوب می نواخت و کاسالز ویولون سل)؛ کوراتت شومان (کرایسلر ویولون یک، ایزایی ویولون دو، من ویولا و کاسالز ویولون سل) و کوارتت سل ماژور موتسارت (من ویولون یک، کرایسلر ویولون دو، ایزایی ویولا و کاسالز ویولون سل). سپس ما به پونیو (Pugno) تلفن زدیم و او هم به ما پیوست.