از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (VI)

اگر بخواهیم تمایزات اصلی و مهم تحولات در آثار هنری و به ویژه موسیقی را در دو تمدن آب و خاک بررسی کنیم می توانیم اینگونه دو تمدن را بررسی کنیم:

تمدن ها و موسیقی

موسیقی در تمدن آب
تاکید و توجه به میدان های درونی
توجه به جوهر ارغنونی
پیوند مدام میان خالق اثر با جریان تجسد زایی اثر
فقدان تنوع به دلیل فقدان ساختارهای میانی
فقدان فردیت عقلایی و در نتیجه بی توجهی به ساختارهای میانی
بدیهه نوزای به عنوان فرآیند نهایی خلق اثر
پیوند زمانی مستقیم خلق اثر یا نوازنده
فقدان امکان برای حضور اثر در آینده به ویژه آثاری که از فردیت های ویژه پدید می آمدند (مگر آثاری که جامعه در تحت شرایطی خاص می پذیرفت)
نوازنده مهم تر از اثر تلقی می شود، در عوض نوازنده در زمان گم می شود و در تاریخ حضور پیدا نمی کند.
فرآیندهای تصحیح در جریان نقد شکل نمی گیرد از این رو نوعی نقد بصورت تصادی پدید می آید
فقدان ساختار در میان دو حوزه ی درون و برون منجر به افت جریان خلاقیت از طریق کمبود امکانات زایش می شود. این امر از تکثرزایی حوزه ی هنر مزبور جلوگیری می کند

موسیقی در تمدن خاک
تاکید و توجه به طبیعت بیرونی
توجه به رابطه نقادی میان جوهره ی ارغنونی با شنونده در جهان خارج
پیوند زمانی غیرمستقیم میان خالق اثر با جریان تجسدزایی اثر
ظهور تنوع به دلیل ساختارهای عقلایی میانی
ظهور فردیت عقلایی و توجه به ساختارهای میانی
بدیهه نوازی همچون روشی تمرینی برای خلق اثر
پیوند نامستقیم خلق اثر با نوازنده و بر عکس پیوند با ساختارهای عقلایی میانی
امکان گستره ی حضور اثر در تاریخ و آینده به ویژه آثاری که در زمان خود قابل درک و از این رو تکثرزایی در هنر موسیقی
اثر مهم تر از نوازنده تلقی می شود و در عوض اثر، نوازنده را جاودان می کند
فرآیند نقد مدام منجر به پر بار شدن اثر می شود
وجود ساختار میان درون و برون زمینه را برای تکثرزایی آماده می کند

پرسش مهم اینست که: اگر دهان یا ساز، خود واسطه ی عقلایی میان جهان درون و برون محسوب می شوند، چرا باید تنها همین دو را قبول کنیم و خود را محدود گردانیم؟ چرا باید از دیگر میدانهای میانی عقلایی دوری جوییم؟ جالب آن است که ساز به عنوان واسطه ی عقلایی بیشترین وقت آهنگساز را برای فراگیری خود مصرف می کند.

در حالی که سازه های دیگر عقلایی این چنین همه جانبه آهنگساز را احاطه نمی کنند. بر این اساس این پرسش مطرح می شود که چرا نباید از دیگر سازه ها برای خلق اثر بهره برداری کرد؟ و صرفاً دهان یا ساز را در این میدان به عنوان واسطه تلقی کرد؟ شاید علت آن باشد که دهان و ساز وسایلی حیاتی برای ظهور اولین و دومین مرحله ی تجسد اثر می باشند.

به هر تقدیر مراحل خلق یک اثر با توجه به بهره برداری از تمامی سه حوزه به شرح زیر است:
۱- مرحله ی زایش درونی (اثر در مقام تجلی در اکنون درونی)؛ در این مرحله هنوز اثر تجلی پیدا نکرده است. این مرحله معمولاً در قلمرو بدیهه نوازی با مرحله ی دوم همزمان می شود.
۲- مرحله ی تجسد یا اولین حوزه ی سازه ی عقلایی بیرونی؛ در این مرحله اثر به عنوان مجموعه ای خام عرضه می شود. همان طور که گفته شد، مرحله ی بدیهه نوازی شامل هم زمانی دو مرحله مذکور است و معمولاً دهان و ساز برای آشکارسازی نغمه ها به کار گرفته می شوند.
۳- مرحله تکامل و تصحیح یا نقد؛ در این مرحله آخرین اقدامات برای آبدیدگی اثر انجام شده و از سازه های میانی برای این مهم بهره برداری می شود به طوری که موجب جذابیت بیشتر و تکثر اشکال عرضه اثر می شود.

مجله موسیقایی مقام

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

از روزهای گذشته…

“موسیقی همه زندگی من است” (I)

“موسیقی همه زندگی من است” (I)

متنی که پیش رو دارید، مصاحبه ای است که در سال ۱۹۷۲ انجام شده با سارا لوئیز وائوگن (Sarah Lois Vaughan) خواننده سرشناس جاز آمریکایی که در زمینه پاپ و راک نیز فعالیت داشت.
مروری بر آلبوم «موتسارت لیست»

مروری بر آلبوم «موتسارت لیست»

روزگاری ایران رسیتال نوازندگان پیانوی بزرگی را به خود می‌دید. اجرای نام‌های افسانه‌ای سده‌ی بیستم همچون «آرتور روبنشتاین» ناممکن نمی‌نمود. این جهانی دیگر بود و موسیقی کلاسیک غربی حمایت دولتی داشت و … . امروز اما دستِ تنها و درعین‌حال توانای جامعه‌ی مدنی در کار است تا به نیروی خویش برنامه‌ای مانند رسیتال «گوتلیب والیش»، نوازنده‌ای از همان تبار (گرچه هنوز کم‌تر افسانه‌ای)، را برای بار چندم ممکن کند. و این حتا پیش از خود موسیقی جلب توجه می‌کند اگر دیده‌ی تیزبینی باشد.
منتشری: پیش پرده خوانی به خاطر خسته نشدن مردم بوجود آمد!

منتشری: پیش پرده خوانی به خاطر خسته نشدن مردم بوجود آمد!

این را خود استاد می گفت و من از خودم نمی گویم چون من یادم نمی آید: کسانی که پیشکسوت تر از ما هستند مثل آقای انتظامی، کشاورز، اسماعیل شنگله، علی نصیریان، مستجاب الدعوه، علی تابش، مرتضی احمدی -که خودش می گفت من تئاتر تهران بودم، پیش پرده خوان بودم ولی جامعه باربد نبودم-، نصرت کریمی اینها آدم های بزرگی هستند. خود نصرت کریمی می گفت من به عنوان شاگرد نبودم و من را استاد به عنوان همکار دعوت به کار کرد، آقای حمید قنبری که الان آمریکاست و پسرش شاعر است- و خیلی افراد دیگر که در این مجال نمی گنجد تا بخواهم اسم ها را بگویم، همه این ها پیش پرده خوان های جامعه باربد بودند. در آن زمان که ما “هفت سین چهارشنبه سوری” را ضبط کردیم استاد این ها را از این جهت ساخته بود که بد نیست شما بدانید:
سان را و فلسفه کیهانی (II)

سان را و فلسفه کیهانی (II)

مادر سان را نام او را تحت تأثیر جادوگر تئاتر های وودویل (vaudeville)، یعنی بلک هرمان (Black Herman) (با نام اصلی بنجامین راکر Benjamin Rucker) انتخاب کرد. سان را نیز، از روی مزاح، تصور می کرد که او رابطه ای دور با الیجاه پول (Elijah Poole) دارد که بعد ها به عنوان الیجاه محمد (Elijah Muhammed)، رهبر امت اسلام شناخته شد. از دوره کودکی سان را با نام «سانی» (Sonny) خوانده می شد. سان را یک خواهر بزرگ تر و یک برادر نا تنی داشت و مادر و مادربزرگش صرف نظر از از شیطنت هایش او را بسیار دوست داشتند.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

فرمودید: «حتی نوازندگان ویلن ایرانی هم از سیم های زه استفاده نمی کنند و اغلب یک پارچه ی بزرگ به ویلن وصل می کنند تا شفافیت صدا را کم کنند و صدای ویلن را از حالت اصلی خود به صدای تودماغی کمانچه نزدیک کنند میدانید چرا؟ چون ساز زدن با این سیمها مشکل است چون فالش نزدن با این سیمها مشکل است چون فالشی ها به بهترین شکل شنیده میشود در حالیکه وقتی شما با کمانچه فالش میزنید مردم خوششان هم می آید» البته در همه موارد اینطور نیست، بسیاری از نوازندگان مطرح ویولون کلاسیک از سیم های متال هم استفاده می کنند چه ایرانی و چه غیر ایرانی (حتما در فیلم ها دیده اید)‌ پارچه انداختن روی ویولون هم مشکل فالشی را حل نمی کند، فقط کمی (بسیار کم)‌ ارتعاش را دمپ می کند و این اتفاق باعث خاموشی هارمونیک هایی می شود که شدت کمتری دارند. ضمنا کسی از کمانچه فالش بیشتر از کمانچه ژوست خوشش نمی آید، اگر اینطور بود الان شاگردان استادان از استادان بیشتر طرفدار داشتند (گمان می کنم این قسمت را به مزاح گفتید!)
یادی از باقرخان رامشگر (I)

یادی از باقرخان رامشگر (I)

باقرخان رامشگر از اهالی اصفهان و شاگرد موسی کاشی که در دستگاه ظل السلطان در اصفهان بود و پس از آنکه در این ساز مهارت پیدا کرد وارد دستگاه بانو عظمی خواهر ظل السلطان شد. پس از چندی به تهران آمد و با دختر میرزا حسینعلی ازدواج کرد و نزد جناب میرزا دوره کامل ردیف دستگاهی را فرا گرفت باقرخان همیشه از استاد خود موسی کاشی نام می‌برد. باقرخان در نواختن آهنگهای ضربی و رنگ مهارت و سرعت عمل داشت و با این هنر در نوازندگی معروف بود.
گزارشی از نشست پایگاه های مجازی موسیقی کلاسیک ایران (III)

گزارشی از نشست پایگاه های مجازی موسیقی کلاسیک ایران (III)

دکتر محمد سریر: اخیرا بیستمین سال راه اندازی اینترنت را جشن گرفته اند، این یک قدم بزرگ بود؛ من فکر می کنم، یک کانال بسیار عمومی در سراسر دنیا باز شد که شاید مهمترین پدیده این قرن بتواند باشد. به هر حال امتیازات بسیار دارد البته به قول فرهنگی ها تکنولوژی یک ضررهای جنبی هم دارد ولی در مجموع امتیازات خیلی بیشتری دارد. زمانی فکر می کردند پیشرفتهایی وسیعی کرده اند و از ماهواره ها استفاده می شود ولی پدیده اینترنت واقعا انفجار بود که می تواند همه را در هر جا در هر لحظه به هم متصل کند و من فکر می کنم در حوزه موسیقی می تواند خدمات زیادی داشته باشد.
شبدیز و سارنگ

شبدیز و سارنگ

همانطور که گفته شد، از خصوصیات قطعات فرامرز پایور و اردوان کامکار این است که قطعاتشان دقیقا” مخصوص سنتور است. مثلا” اگر به شیوه ساخت قطعه “فانوس” توجه کنید، متوجه می شوید که ساخت این قطعه در واقع چیدمان مینیاتور گونه الگوهای مضرابی روی ملودیهایی از گوشه های اصفهان است.
شبی با هارپ (I)

شبی با هارپ (I)

در دو هفته‌ی گذشته در تهران و شیراز کنسرت شبی با هارپ اجرا شد. هارپ سازی است که دستکم بعد از انقلاب در ایران تنها در بعضی اجراهای معدود ارکستر سمفونیک حضوری کمرنگ داشته است. در برنامه‌ای با عنوان «شبی با هارپ» که به همت فتانه شاهین و با کمک انجمن موسیقی ایران و شعبه‌ی استان فارس این انجمن برپا شده بود این ساز رویایی به نوا درآمد.
پرتو: نمیگذارم شاگردانم به من وابسته باشند

پرتو: نمیگذارم شاگردانم به من وابسته باشند

با توجه به اینکه شما نخستین بانوی پیانیستی هستید که موسیقی ملی را با این ساز می نوازید، هدفتان از ترویج این شیوه در بین شاگردانتان که در کنار موسیقی کلاسیک (غربی) ایرانی هم بنوازند چیست؟ و به نظر شما این عامل چه قدر در شناخت موسیقی خودمان به نسل بعد تاثیر گذار است؟