از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (VI)

اگر بخواهیم تمایزات اصلی و مهم تحولات در آثار هنری و به ویژه موسیقی را در دو تمدن آب و خاک بررسی کنیم می توانیم اینگونه دو تمدن را بررسی کنیم:

تمدن ها و موسیقی

موسیقی در تمدن آب
تاکید و توجه به میدان های درونی
توجه به جوهر ارغنونی
پیوند مدام میان خالق اثر با جریان تجسد زایی اثر
فقدان تنوع به دلیل فقدان ساختارهای میانی
فقدان فردیت عقلایی و در نتیجه بی توجهی به ساختارهای میانی
بدیهه نوزای به عنوان فرآیند نهایی خلق اثر
پیوند زمانی مستقیم خلق اثر یا نوازنده
فقدان امکان برای حضور اثر در آینده به ویژه آثاری که از فردیت های ویژه پدید می آمدند (مگر آثاری که جامعه در تحت شرایطی خاص می پذیرفت)
نوازنده مهم تر از اثر تلقی می شود، در عوض نوازنده در زمان گم می شود و در تاریخ حضور پیدا نمی کند.
فرآیندهای تصحیح در جریان نقد شکل نمی گیرد از این رو نوعی نقد بصورت تصادی پدید می آید
فقدان ساختار در میان دو حوزه ی درون و برون منجر به افت جریان خلاقیت از طریق کمبود امکانات زایش می شود. این امر از تکثرزایی حوزه ی هنر مزبور جلوگیری می کند

موسیقی در تمدن خاک
تاکید و توجه به طبیعت بیرونی
توجه به رابطه نقادی میان جوهره ی ارغنونی با شنونده در جهان خارج
پیوند زمانی غیرمستقیم میان خالق اثر با جریان تجسدزایی اثر
ظهور تنوع به دلیل ساختارهای عقلایی میانی
ظهور فردیت عقلایی و توجه به ساختارهای میانی
بدیهه نوازی همچون روشی تمرینی برای خلق اثر
پیوند نامستقیم خلق اثر با نوازنده و بر عکس پیوند با ساختارهای عقلایی میانی
امکان گستره ی حضور اثر در تاریخ و آینده به ویژه آثاری که در زمان خود قابل درک و از این رو تکثرزایی در هنر موسیقی
اثر مهم تر از نوازنده تلقی می شود و در عوض اثر، نوازنده را جاودان می کند
فرآیند نقد مدام منجر به پر بار شدن اثر می شود
وجود ساختار میان درون و برون زمینه را برای تکثرزایی آماده می کند

پرسش مهم اینست که: اگر دهان یا ساز، خود واسطه ی عقلایی میان جهان درون و برون محسوب می شوند، چرا باید تنها همین دو را قبول کنیم و خود را محدود گردانیم؟ چرا باید از دیگر میدانهای میانی عقلایی دوری جوییم؟ جالب آن است که ساز به عنوان واسطه ی عقلایی بیشترین وقت آهنگساز را برای فراگیری خود مصرف می کند.

در حالی که سازه های دیگر عقلایی این چنین همه جانبه آهنگساز را احاطه نمی کنند. بر این اساس این پرسش مطرح می شود که چرا نباید از دیگر سازه ها برای خلق اثر بهره برداری کرد؟ و صرفاً دهان یا ساز را در این میدان به عنوان واسطه تلقی کرد؟ شاید علت آن باشد که دهان و ساز وسایلی حیاتی برای ظهور اولین و دومین مرحله ی تجسد اثر می باشند.

به هر تقدیر مراحل خلق یک اثر با توجه به بهره برداری از تمامی سه حوزه به شرح زیر است:
۱- مرحله ی زایش درونی (اثر در مقام تجلی در اکنون درونی)؛ در این مرحله هنوز اثر تجلی پیدا نکرده است. این مرحله معمولاً در قلمرو بدیهه نوازی با مرحله ی دوم همزمان می شود.
۲- مرحله ی تجسد یا اولین حوزه ی سازه ی عقلایی بیرونی؛ در این مرحله اثر به عنوان مجموعه ای خام عرضه می شود. همان طور که گفته شد، مرحله ی بدیهه نوازی شامل هم زمانی دو مرحله مذکور است و معمولاً دهان و ساز برای آشکارسازی نغمه ها به کار گرفته می شوند.
۳- مرحله تکامل و تصحیح یا نقد؛ در این مرحله آخرین اقدامات برای آبدیدگی اثر انجام شده و از سازه های میانی برای این مهم بهره برداری می شود به طوری که موجب جذابیت بیشتر و تکثر اشکال عرضه اثر می شود.

مجله موسیقایی مقام

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میکس و مستر به زبان ساده تحت برنامه کیوبیس (V)

دینامیک در موسیقی های قدیمی بیشتر است و در موسیقی امروز محدودتر. دینامیک کار نهایی عملی است که مهندس مستر انجام می دهد.

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

از روزهای گذشته…

معیار چیست؟ معیار کجاست؟ (II)

معیار چیست؟ معیار کجاست؟ (II)

دیدیم که سلیقه و درستی معیارهای خوبی برای ارزشیابی نبودند. اگر کمی بیشتر بگردیم راه دیگری برای پیدا کردن ارزش یا اهمیت چیزها به ذهنمان می‌رسد. ما اغلب برای پیدا کردن اهمیت چیزها با چیزهای مشابه مقایسه‌شان می‌کنیم. ذهن آدم‌ها این‌طور است. برای این که بفهمیم این ماشین خوبی است یا نه آن را با یک یا چند ماشین دیگر مقایسه می‌کنیم و می‌پرسیم؛ سرعتش از آنها بیشتر است؟ پایداری سطحی‌اش چطور؟ مصرف سوخت چطور؟ و بعد روی‌هم از مقایسه‌ی این عوامل نتیجه می‌گیریم.
برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (III)

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (III)

فشار داخل دهان نوازنده در حین نواختن سازهای بادی‌برنجی ممکن است بسیار بالا باشد و اختلالات گوش و حلق و بینی نظیر «ناکارآمدیِ وِلوفارنژیال» (۱۳) را سبب شود. این بیماری، ناتوانی بدن در بستن موقتی مجرای ارتباطی حفرۀ بینی و دهان به دلیل نقص در عملکرد کام نرم یا دیوارۀ پشتی یا جانبیِ حلق است که باعث فرار هوا از طریق بینی در طی نواختن، برگشت مایعات به بینی و صدای تودماغی (۱۴) و ناهنجار می‌شود. همین طور ممکن است نوازنده به بیماریِ لارینگوسل (۱۵) مبتلا شود: بیرون‌زدگی غشای مخاطی بخشی از حنجره که ممکن است به‌سمت داخل حنجره باشد و باعث خشک و خش‌دارشدنِ صدا و انسداد مجرای تنفسی شود و یا به‌سمت بیرون باشد و منجربه ایجاد برآمدگی قابل مشاهده در ناحیۀ گردن شود. ناکارآمدی ولوفارنژیال با استراحت و تمرینات دهانی، بهبود می‌یابد و برای درمان لارینگوسل نیز به‌ندرت نیاز به جراحی خواهد بود و عمدتاً با استراحت و مراقبت التیام می‌یابد.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

فراز بعدی از «ادوارد تی کُن» بود که مقاله‌اش، «مرجعیت نقد موسیقی» در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۳۷ در جلسه‌ی ششم نیز مورد اشاره قرار گرفت:
با هنر مینیمال آشنا شویم

با هنر مینیمال آشنا شویم

هنر مینیمال شاخه ای از هنرهای مختلف – بخصوص نقاشی و موسیقی – است که حدودآ از دهه ۱۹۶۰ بطور رسمی پای به عرصه هستی نهاد.در این سبک هنری، المانهای سازنده اثر تا حد ممکن به سمت المانهای پایه ای تنزل پیدا میکنند.در نظر داریم راجع به این سبک هنری در موسیقی صحبتی داشته باشیم اما برای درک بهتر، پیش از بحث ورود به بحث موسیقی، نگاهی داریم به این موضوع در سایر رشته های هنری.
فرانز اشمل، نوازنده ای که اجرای قطعات کلاسیک با سازدهنی را معنا بخشید

فرانز اشمل، نوازنده ای که اجرای قطعات کلاسیک با سازدهنی را معنا بخشید

نام فرانز اشمل (Franz Chmel) به منزله انقلابی در نوازندگی سازدهنی است و هنرش متعلق به آن دسته از نوازندگان است که اجرای موسیقی کلاسیک با این ساز را باور داشته و دارند. او با شکستن متدهای قراردادی، تکنیک بدیعی خلق کرد و امکان نواختن مشکل ترین قطعاتی را که حتی غیرممکن به نظر می رسید، فراهم نمود. چیره دستی او در نواختن این ساز به استعداد ذاتی اش برنمی گردد، بلکه نتیجه سالها سخت کوشی، ممارست و تجربه اوست.
کنسرتو ویولن سیبلیوس (I)

کنسرتو ویولن سیبلیوس (I)

دریجه آغازین اثر با نواختن تکنواز در میان زمزمه ی خلصه آور ارکستر، گشوده می گردد و این همنوازی برای لحظاتی کوچک، با تنهایی موهوم فاگوت همراه می گردد. مقدمه ی کوتاه آغازین، چنان زیباست که کمتر اثری تصنیف گشته در این فرم، می تواند به تاثیر گذاری آن باشد. بزودی با نقوش منقطعی که تکنواز بر روی بم ترین سیم ویولن، به تصویر می کشد، گذر موسیقی از آرامش آغازین به عبور آشوبگرانه اش از میان ارکستر بدل می گردد و تکنواز با قدم گذاردن بر مسیری پر پیچ و خم، به بهترین شکل حال و هوای موسیقی را پریشان گونه می سازد.
شکافتن یک بافته (II)

شکافتن یک بافته (II)

در این‌جا هیچ برهم نهیِ آشکاری به‌جز کرسی شروع جمله، میان صدای نی و بقیه‌ی گروه نیست بلکه حرکت وارونه‌ی جمله‌ها هر بار به یک فاصله‌ (چهارم، پنجم یا سوم) در پایان منجر می‌شود تا از دو سوی مختلف هر دو آهنگ به یک کرسی جدید مشترک برسند.
کارمن پیچار، پدیده جوان ویولونسل

کارمن پیچار، پدیده جوان ویولونسل

کارمن پیچار (Karmen Pečar) متولد ۱۹۸۴ در شهر “لیوبلیانا”، پایتخت اسلوونی، نوازندگی ویولنسل را از پنج سالگی شروع کرد. در نوزده سالگی (۲۰۰۳) موفق به اخذ گواهی پایان نامه ی مدرسه معتبر موسیقی و باله ی ماری بور گردید و همان سال مدرک موسیقی خود را از آکادمی دانشکده موسیقی “زاگرب” نیز اخذ کرد. دو سال بعد مدرک استادی خود را از مستر کلاس پروفسور والتر دسپالی گرفت و همچنین دوره ی مستر کلاس پروفسور رینهارد لاسکو را در دانشگاه هنر وینا با موفقیت به پایان رسانید.
ارکستر ملل باز با ایده های نو

ارکستر ملل باز با ایده های نو

چند روزیست که دوباره زمزمه هایی از فعالیت مجدد ارکستر خستگی ناپذیر ملل شنیده میشود؛ با رهبر این ارکستر قراری گذاشتم و در مورد اینکه، ارکستری که با چند ده میلیون ضرر مالی فعالیتش متوقف شد و با سنگ اندازی های بی نظیری مقابله کرد چگونه باز سر برآورده، صحبت کردم.
خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (III)

خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (III)

خرم و تجویدی نیز از نمونه های دیگراند، تجویدی از اخطار پدرش سر باز زد. سرانجام لازم است به گروهی اشاره کنیم که حتی مجال خودآموختگی هم پیدا نکردند. به راستی تاریخ موسیقی ما تاریخ ناکامی استعدادها است!