تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (V)

۱- همانطور که در مثال ۹ دیده می شود، کنترمد دارای ۷ درجه می باشد. دقیقا مانند مد که هفتمین درجه آن به “تونیک مد” ختم می شود، دقت کنید: درجه هفتم کنترمد، همان درجه اول مد اصلی است. درجات به ترتیب از “زیر به بم” شمرده می شوند. البته من به درجه اول مد، در تئوری نوین خود، لقب نوت “مدیک” (modique) را داده ام.

مثال ۱۰
۲- کنترمد به جز درجات ۴ و ۷ که همان تونیک و دومینانت مد هستند، در بقیه درجات با مد اختلاف دارند.
۳- مجموع صداهای مد و کنترمد شامل یک گام کروماتیک دوازده نیم پردهای میشود. به مثال ۱۰ توجه کنید.
۴- درجه اول مد یا midique همان نقش تونیک را ایفا میکند که در موسیقی ایران آن را “شاهد” مینامند. Modique=Tonique=Shahed
۵- درجه پنجم مد فاقد هرگونه ارزش مدال است و نقش “هم درجه” چهارم مدها را به عهده دارند که در موسیقی ایران اغلب به آن “ایست” میگویند. ایست=نمایان
۶- تونیک گامهای مدال، یعنی همان شاهد، مانند گامهای تونال دارای “قدرت جاذبه” است و همه صداها را به خود جذب می کند و بر عکس، دومینانت گام مدال (درجه ۴) مانند دومینانت گامهای تونال دارای یک نوع حالت “بی وزنی” است. به عبارتی دیگر، تونیک دارای حس حرکت و دومینانت دارای حس سکون و استراحت است. وزن و بی وزنی خود قانون مطلق طبیعت است.
۷- نکته اساسی این است که در مدها، درجه هفتم، به هیچ عنوان به مانند نوت حساس در ماژور و مینور، نیست.

همبستگی مد و کنترمد به حالت دوبل گام:
با قرار گرفتن مد و کنتر مد، دوبل گامی بوجود می آید که از پانزده صدای مختلف تشکیل شده است. مانند مثال شماره ۱۰/۲

ولی هرگز نباید آنان را پی در پی پنداشت زیرا همانطور که پیشتر گفتم، یکی از خواص کنترمد که دارای اهمیت زیادی است، همان تضادش با مد است. بنابر این منطق، اگر مد را بالا رونده فرض کنیم، کنترمد را باید پایین رونده یا برعکس تصور کنیم.


دومینانت یا درجه چهارم، در هر دو مد متضاد یکسان بوده و تنها نوتِ مشترک آنهاست! پس دارای اهمیت به سزایی است. به عبارتی، تونیک واقعی در سیستم زوج همان درجه چهارم است.

باید توجه داشت که درجه یک کنترمد هرگز تونیک محسوب نمی شود و این پدیده ایست که برخلاف تمام گامها و مدها می باشد و همین پدیده سبب متضاد بودن مد و کنتر مد می باشد. به مثال ۱۴ نگاه کنید.

بطور کلی اصالت یعنی ویژگی هایی از یک شیئ یا چیزی که در دیگر اشیا دیده نشود؛ مثلا در آب زلال عنصر اکسیژن و هیدروژن که هر کدام به تنهایی دارای ویژگیهای خود هستند، ولی وقتی تلفیق می شوند، از ویژگی های آنها کاسته می شود و نتیجه آب زلال به وجود می آید که خودش حالا دارای ویژگی جدیدی است. در موسیقی نیز، اصالت یعنی ویژگی هایی از موسیقی ملتی که در ملل دیگر وجود نداشته باشد و این امر بارز و مورد تمایز باشد.



پس با کار زیاد روی ویژگی های موسیقی ایران که همان مدها هستند، می توان به اصالت موسیقی ایرانی دست یافت (ولی این امر نیاز به تلاش فراوان و همکاری دارد که تقریبا اکنون و اینجا “محال” است زیرا هر کس ساز خود را نواخته است!)

یک دیدگاه

  • علی
    ارسال شده در مرداد ۲۵, ۱۳۹۰ در ۱۲:۰۹ ق.ظ

    سلام
    خسته نباشید زحمت می کشید و ان شاالله که موفق باشید. می خواستم یک موضوعی رو مطرح کنم اون هم این که من در این که چیزی به نام گام شور جود داشته باشد شک دارم با تجربه ای که خودم از موسیقی ایرانی دارم به نظرم بیشتر بر اساس همون دانگ ها تنظیم شده مثلا همین شور از سه دانگ مشابه تشکیل شده که در دانگ چهارم تغییر می کنه مثلا از درآمد شور که شروع کنید دانگ های مشابه داریم که تا شهناز و رضوی میره و در حسینی تغییر می کنه اما شما یک گام درست کردیدکه دانگ اولش مثل درآمد شده دانگ دومش مثل حسینی همینم تعدیل کردید دیگه چیزی دستگاه شور باقی نموند بااین اوصاف.علاوه بر این ها من متوجه نمی شم چرا تعدیل کردید دیگه الان به خصوص بعد از به وجود اومدن فلسفه های پست مدرن همه به فرهنگ های منطقه ای و بومی احترام می گذارند و موسیقی های جدیدی هم که تو اروپا و آمریکا اومده از تعدیل گذشتن و گام های میکروتونال دارند اجرا می کنند لزومی نداره که بین المللی باشه اگه هم بخواد بین المللی بشه لزومی نداره که تعدیل بشه. می بخشید پرچونگی کردم البته هیچ ادعایی هم تو موسیقی ندارم ممکنه که هرچیز الان دارم میگم غلط باشه خوشحال می شم اگر این طوره من رو از اشتباه در بیارید

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

هنر خیابانی، موسیقی (II)

هنر خیابانی، موسیقی (II)

درست است که برطرف شدن نیازهای مادی هنرمند، اولین عاملِ به‌صحنه‌ی خیابان کشاندن وی است. اما همه می‌دانیم برای این امرار معاش راه‌های دیگری نیز وجود دارد، به‌خصوص برای کسانی که از بضاعت خوبی در هنرشان برخوردار هستند. در انتخاب این حضور، بارزترین نمودی که دیده می‌شود، طغیان و رهاشدگی‌ست. اصولن در برابر هر نوع فشاری می‌توان طغیان کرد. فشار مالی، شاید از اولین‌ها باشد، اما قطعن تنها عامل برای چنین طغیانی نیست. دیده شدن جسورانه، دلیل محکم‌تری برای این حضور در خیابان‌ها به‌نظر می‌رسد.
گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گفت و گو در مورد قیاس با طرح یک ایراد معمول علیه آن گسترده شد. معمول است که گفته می‌شود «این دو چیز را نمی‌توان با یکدیگر مقایسه کرد زیرا از یک جنس نیستند» این ایرادی است که خیلی وقت‌ها به قیاس انجام شده می‌گیرند. اما در مورد موسیقی بهتر است پیش از این که تسلیم این ایراد شویم بررسی کنیم که قیاس از کدام جنبه انجام شده است. برای مثال مقایسه‌ی «شب دگرگون» اثر آرنولد شونبرگ و «مقام شاختایی» از کارگان خراسانی به طور عمومی ممکن است امکان‌پذیر نبوده و شایسته‌ی عنوان «قیاس مع الفارق» گردد اما مقایسه‌ی همین دو قطعه از نظر میزان جمعیتی که به آنها توجه نشان می‌دهند (آمار عددی میزان مردم‌پسندی) قیاسی -از لحاظ منطقی- درست است.
بیایید موسیقی بسازیم (I)

بیایید موسیقی بسازیم (I)

بسیاری از دوستان بارها طی ارسال نامه راجع به روشهای ساده برای آهنگسازی سئوالاتی را مطرح کرده اند، سعی می کنیم طی چند نوشته بدون آنکه خود را درگیر مسائل پیچیده تئوری نماییم، با حداقل معلومات تئوری روشی را برای اینکار ارائه کنیم. در این نوشته با ذکر یک مثال کوچک به بیان ایده کلی می پردازیم و در نوشته های آینده سعی در تهیه قطعات بلند موسیقی خواهیم کرد.
دهمین جلسه از سلسله نشست‌های «گفتمان ضرب اصول»

دهمین جلسه از سلسله نشست‌های «گفتمان ضرب اصول»

دهمین جلسه از سلسله نشست‌های «گفتمان ضرب اصول» با موضوع «نقد و بررسی فعالیت‌های موسیقی فرهنگسرای ارسباران» روز سه شنبه ۱۷ بهمن ۱۳۹۶ از ساعت ۱۸ در فرهنگسرای ارسباران برگزار خواهد شد. در این نشست که با حضور شهرام صارمی (نوازنده کمانچه و مدیر فعالیت‌های موسیقی فرهنگسرای ارسباران)، آرش نصیری (مجری و طراح مسابقه هزار صدا)، علی شیرازی (مجری و طراح برنامه آئین آواز) برگزار خواهد شد فعالیت های ۱۶ ساله فرهنگسرای ارسباران (۱۳۹۶-۱۳۸۰) نقد و بررسی خواهد شد. رضا مهدوی (نوازنده سنتور و موسیقیدان) به عنوان کارشناس و مجری این نشست حضور خواهد داشت.
زنان و موسیقی (IV)

زنان و موسیقی (IV)

به طرز عجیبی دو خواننده مشهور اُپرا، ماری-لوییز دِمَتَن (Marie-Louise Desmatins)، متولد ۱۶۷۰، و لَ موپَن (La Maupin دوشیزه دُبینی Mlle d’Aubigny) متولد همین دوره، هر دو بسیار جوان، یکی در سن سی و هشت سالگی و دیگری در سن سی و هفت سالگی در سال های ۱۷۰۸ و ۱۷۰۷ فوت کردند.
گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار (I)

گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار (I)

نشست پژوهشی نی کلید دار و تنبک کوکی در تاریخ سوم دی ماه ۸۵، در کنسرواتوار تهران برگزار شد. در این برنامه دکتر حسین عمومی نوازنده نی و استاد دانشگاه ارواین آمریکا، درباره ساخت و نحوه نوازندگی این سازها به سخنرانی پرداخت. در ادامه این برنامه شاهین مهاجری محقق و نوازنده تنبک به سخنرانی درباره تاریخچه و فیزیک ساز تنبک و بعضی از سازهای کوبه ای جهان پرداخت که در این نوشته متن این سخنرانی را می خوانید.
گفتگو با ریچی (I)

گفتگو با ریچی (I)

هر آنچه که بزرگترین نوازندگان ویولون انجام داده اند را وی نیز به تنهایی به انجام رسانده است. نقد مجله نیویورک در (سال ۱۹۲۹ در زمینه اجراهای ریچی). از سن ۱۱ سالگی در دنیای موسیقی به عنوان کودک و اعجوبه نوازندگی ویولون مطرح شد! خودش اینگونه بیان میدارد که : وقتی که نه – ده سال سن داشتم به من میگفتند نابغه! او هم اکنون (هنگام مصاحبه ۲۰۰۷ ) ۸۹ سال سن دارد و بر روی صندلی آشپزخانه به همراه همسرش جولیا که کنار او نشسته است با ما آغاز به گفتگو میکند.
نگاهی به «اینک از امید» (V)

نگاهی به «اینک از امید» (V)

تصنیف «آغازی دیگر» با اینکه از نظر ملودیک (مخصوصا از نظر مد گردی)، دارای قوت هایی است، ضعف های اساسی در بخش چند صدایی و همچنین پیوند شعر و موسیقی دارد.
یادداشتی بر موسیقی فیلم آرایش غلیظ (IV)

یادداشتی بر موسیقی فیلم آرایش غلیظ (IV)

باز هم یادآور می شوم سخن من دال بر کژتابی شعر مولانا نیست بلکه مقوله تلفیق شعر و موسیقی مد نظر است. برای چنین فضای جدیدی (جدید از جهت نوع سنخیت با آواز ایرانی) که در ارکستراسیون اثر جاری است، بدون شک شعر بسیار مناسبتری هم می شد یافت. می دانیم که موسیقی و کلام در دو فضای متقاوت سیر می کنند و همچنین می دانیم که وزن شعر “مستفعلتن مستفعلتن” است که با تاکیدهایی که روی واژه “دل” صورت گرفته است، وزن به شدت دچار دگرگونی شده و در واقع رشته کلام هم از وزن گسسته شده است.
نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (I)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (I)

داریوش طلایی از موسیقیدانان نسل سوم بعد از وزیری است، او نوازنده برجسته تار و سه تار و استاد ردیف شناسی در موسیقی ایرانی است. «نت نویسی آموزشی و تحلیلی او از ردیف میرزاعبدالله» بهترین منبع و مرجع برای آموزش ردیف تار و سه تار میرزا عبدالله است. او در سال ۱۳۷۲ رساله «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» (۱)، را ارائه داده است.