بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و نهم)

روح الله خالقی (۱۲۸۵ - ۱۳۴۴)
روح الله خالقی (۱۲۸۵ - ۱۳۴۴)
در «وزیری نامه» شرح این آثار و بیان تأثیر ژرفِ آنها و نفوذشان در عمیقترین زوایای روح خالقی به گونه ای است که برتر از آن میسر نیست. بدین اعتبار اگر گفته شود که او این آهنگها را کمتر از آثار خویش دوست نداشت، سخنی به گزاف گفته نشده است. ارزشی که او برای تابلو موزیکال های وزیری مثل «نیمشب» یا آهنگهائی چون «خریدار تو» و «دلتنگ» قائل بود، بی تردید بیش از بسیاری از کارهای خودش بود اما غرض از ذکر این مطلب چیست؟ او بارها بر این نکته تأکید کرده است که آثار وزیری را همه کس درک نمیکند.

حق دارد، زیرا این آثار با ذوق و سلیقهِ عمومی که بنده و بردهِ عادت است منافات دارد؛ چرا؟ زیرا کار وزیری هر چه بود، گامی بود بر خلاف آمد عادت، چون که از آغاز او را بر این عقیده بود که:
از خلاف آمدِ عادت به طلب کام که من، کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم

تفکری که خود یکی از عوامل عمده کشش خالقی بسوی او بود. اکنون پرسش آن است که تنظیم های خالقی تا چه حد بر جریان فوق موثر بوده و آیا خالقی بر آن بوده که با تغییرات و یا افزودن قطعاتی، آنگونه که در موردِ تقریباً تمام آثار عارف عمل کرده، آنها را تا حدّی مردم پسند سازد؟

آیا آثار وزیری واقعاً همانهاست که بوسیله خالقی و عمدتاً در برنامه های گلها، ارائه شده یا مانند آهنگهای عارف از تفاوتی چشمگیر با آنها برخوردار است؟ هیچ تنظیم کننده ای نمی تواند آثاری را که آنقدر با تن و جانش پیوند دارند، بدون دستکاری و دخالت امیال خویش اجرا نماید. از این دیدگاه، این احتمال ناممکن نیست که ذوق سلیم خالقی، در پردازش آثار وزیری هم نقش مهم و موثری ایفا کرده باشد.

با توجّه به اینکه اجراهای قبلی از این آثار در دست نیست نمیتوان در این مورد به پاسخی قطعی رسید البته صفحاتی با تار وزیری ضبط شده بود ولی نه آثاری که اینجا منظور نظرند. آنها به گفتهِ خالقی در صفحهِ ۲۵۶ از جلدِ دوّم کتابش «از نوع موسیقی عالی وزیری نبود و بیشتر ذوق توده در آنها رعایت شده بود».

نکته دیگر آنکه تنظیم کلیه آثار ارکستری وزیری، یکی از آمال دیرینه خالقی بود ولی چرا این آرزو در یک دوره سی ساله به خود جامه عمل نپوشید؟ پاسخ این سوال به نحوی ساده اما رقت بار، در دومین جلد از کتاب خالقی در صفحات ۱۱۴ و ۱۱۵ تحت عنوان موسیقی وزیری آمده است.

او برای تحقق این منظور به ارکستری نیاز داشت که از حداقل توانائی لازم برخوردار باشد. آیا در ده سالی که از عمرش باقی بود، توانست تا حدی به آنچه میخواست دست یابد یا اینکه باید با او همصدا شویم و بگوئیم: این مملکت جای این کارها نیست؟

آنچه که بر گفتهِ خالقی مهر تایید میزند بی مهری ارباب هنر به آثار وزیری در نیم قرن اخیر است.

آیا براستی جای تأسف نیست که پس از حدود ۷۵ سال از پیدایش آثار او و علیرغم ظهور صدها آهنگساز و گروهِ نوازنده، هنوز مجموعه ای مدون از آثار این متفکر موسیقی معاصر ما در دست نیست؟

این در حالی است که طی این مدت هزاران آهنگ و آواز سطحی و تکراری که هیچ مایه ای از نبوغ در آنها دیده نمیشود، از دکانداران هنر روانه بازار شده و با حضور خویش، مقام آسمانی هنر موسیقی را به ناشران و قلم بدستان از برکتِ نام امثال وزیری بهره ها گرفته اند، اما چگونه است که مهمترین جنبه کار یعنی فهرستی دقیق، روشن و جامع از آثار موسیقی او در دست نیست.

برخی حتی تا آنجا پیش میروند که نام فصلی از اثر خود را فهرست آثار وزیری مینامند اما خواننده زود در میابد که منظورشان آثار نوشتاری است؛ مثل دستور تار.

البته منظور از فهرست آثار، رونویسی نام آهنگها از کتابِ خالقی یا دیگران نیست که این ا هر کسی میتواند. دست کم باید مشخص شود هر اثر چند بار، با چه ارکسترهائی اجرا و بوسیله چه کسانی تنظیم شده و آدرس و مشخصاتِ برنامه، مثلاً شمارهِ برنامه گلهای مربوطه کدام است.

مروری بر آلبوم «موسیقی نو در ایران (۲)»

آنگاه که یک مجموعه‌ی دنباله‌دار «موسیقی نو در ایران» نام می‌گیرد و از پس شماره‌ی نخستش شماره‌ی دومی نیز می‌آید، انتظاری را در پس خود برمی‌انگیزد. آن انتظار از جنس توصیف است یا تبیین. بدین معنا که شاکله‌ی «موسیقی نوی واقعا موجود» همچون یک بیانیه دست‌کم از خلال فرایندهای شناسایی/گزیدن و اعتباربخشی پدیدآورنده‌ی آن برابر ما بایستد.

پرتی ینده، الماس جدید اپرا (II)

پرتی ینده ۶ مارس ۱۹۸۵ در آفریقای جنوبی متولد می شود در حالی که هنوز نظام سیاسی آپارتاید در این کشور برقرار است. او در محله سیاه پوست نشین به نام تَندوکوخانیا (Thandukukhanya) در شهر پیِت رِتیف (Piet Retief) بزرگ می شود. او در نوجوانی از طریق تبلیغ هواپیمایی بریتانیا که دوتایی برای گل ها (Duo des fleurs ) اثر لئو دلیب (Léo Delibes) را به تصویر می کشد با اپرا آشنا می شود. در سن شانزده سالگی در یک کنکور آواز برنده می شود و از این طریق به مصاحبه ای در کالج موسیقی آفریقای جنوبی وابسته به دانشگاه کیپ (Cap) راه می یابد.

از روزهای گذشته…

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIV)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIV)

در هر حال باید برای این منطقه بزرگ فرهنگی نامی مناسب داشته باشیم که مورد قبول و قابل استفاده برای تمام نژادها، اقوام و ملت ها با ادیان و زبان های مختلف شان باشد. همان طور که در اروپا چنین است و ملت ها و نژادهای مختلف این منطقه با وجود اختلافاتی که در مقوله حکومت و سیاست داشته و جنگ های خانمان سوزی که با هم کرده اند، در مقوله های فرهنگی، هویت و تاریخ مشترک اروپایی دارند.
گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

مدرس پاسخ داد که با این تلقی موافق نیست. و یکی از دلایل درهم‌آمیختگی این سبک‌ها را مرزهای سیالی می‌داند که ویژگی دنیای موسیقی مردم‌پسند است و دیگری، نزدیکی ما به خود رویداد اجتماعی- هنری مورد بحث. او مثال زد که وقتی ما از لحاظ زمانی درون یک رویدادِ در حالِ شدن هستیم به سختی می‌توانیم شکل و شمایل نهایی آن را تشخیص داده و بر آن اساس تمایزی میان آن و چیزهای دیگر قایل شویم. شاید پنجاه یا صد سال دیگر نگاه به این برچسب‌های سبکی ساده‌تر از امروز باشد. از طرف دیگر میزان تغییراتی که لازم است در یک بستر هنری پدید آید تا آن را از زمینه‌ی فعلی متمایز کند («تفاوت» ضروری برای تبدیل شدن به چیز دیگری) نسبت به هر بستر تعیین می‌شود.
فخرالدینی: در زمان استاد خالقی، نوازندگان روزمزد بودند

فخرالدینی: در زمان استاد خالقی، نوازندگان روزمزد بودند

داستان این بود که می‌خواستند ببینند آیا می‌توانند رهبری ارکستر را به من بسپارند یا خیر؟ که کار موفقیت آمیز بود تا اینکه هر سه ارکستر ادغام شدند و ارکستر بزرگ با حدود ۳۱ نفر تشکیل شد. این ارکستر خیلی هم بزرگ نبود ولی نسبت به ارکستر‌های دیگر که ۱۵ نفره بود این ارکستر بزرگتر بود.
رمضان: استاد به اندازه کافی نداریم

رمضان: استاد به اندازه کافی نداریم

میدانید، نوازندگی پیانو، حرفه پر از فراز و نشیبی است. امروز میتوانم بگویم نحوه تدریس من حاصل تمام آموخته ها و تجربیاتم در این فراز و نشیب ها و نهایتا زندگی هنریم است. حاصل تعلیماتی است که به طور کلی چه در ایران چه در اروپا از استادانم گرفته ام و تجربیاتی که با اجرا در کنسرتهایم داشته و دارم.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (II)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (II)

نکته‌ی دیگر اینکه ردیف به رغم انجماد در دهه‌های اخیر و تبدیل شدن از یک کارگان مدل به یک کارگان ثابت، کماکان به عنوان تنها مجموعه‌ی منسجمی که بخش اعظمی از محتوای مدال موسیقی کلاسیک ایران را در خود جای داده، کارکرد آموزشی نیز یافته است و در مسیر آموزش آن مطلوب است هنرجویان، به طور عینی منطق فرمال آن را درک کنند. منطقی که به زعم نگارنده و به اعتبار مواجهه‌ی ‌متعدد با این مسأله در کلاس‌های مختلف موسیقی، در ردیف‌های سازی دستگاه مهمی چون شور شفاف نیست و در خصوص آن، ساختار منسجمی در ذهن هنرجویان شکل نمی‌گیرد. نوشته‌ی حاضر سعی بر حل این مسأله دارد.
موسیقی در دوران هخامنشی

موسیقی در دوران هخامنشی

بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.
گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

خیر. برادرم اولین نفر بود و از بچگی به شدت علاقه‌مند به موسیقی بود. به یاد دارم همسایه‌ای داشتیم که آن طرف خانه‌مان را اجاره کرده بودند و گرامافون داشتند و آنطور که مادرم تعریف می‌کردند وقتی برادرم صدای گرامافون را می‌شنید با اینکه یکسال بیشتر نداشت، گریه می‌کرد که من را آنجا ببر و از اول تا آخر می‌نشست و گوش می‌کرد. علاقه‌ی شدید و عجیبی به موسیقی از همان موقع در وجود ایشان شاید به صورت ژنتیکی وجود داشته.
لیپت: استاد باید یگانگی صدای هنرجو را حفظ کند

لیپت: استاد باید یگانگی صدای هنرجو را حفظ کند

هیچ وقت نباید صدا را به سمتی که واقعا توانایی ندارد هدایت کرد، بخصوص در ابتدای کار هنرجو. هیچ وقت نباید سعی کرد صدای هنرجو کپی از صدای استاد شود، هر صدا جنس خود را دارد. هر فردی یگانه است و صدایش تمبر و شخصیت خاصی دارد که می بایست استاد، روی این کاراکتر منحصر به فرد کار کند و آنرا بصورتی یگانه حفظ کند.
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

آیوز آماتور نبود و در دانشگاه ییل درس خوانده بود و در سالهای واپسین قرن نوزدهم موفق شده بود سمفونی ها، آوازها، موسیقی مجلسی و نیز موسیقی مذهبی کلیسایی تصنیف کند و کنار موسیقیدانانی که در آلمان درس خوانده بودند و به روش متین و محافظه کارانه آهنگسازی می کردند در صلح و صفا به سر برد.
دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

از طرفی سونوریته ای که در صداسازی‌های هارمونیکا انجام می شود به شدت قابلیت شخصی‌سازی دارد. مثلا شما می‌توانید از تغییر پوزیشن فک پائین و زبان، جنس صداهای مختلفی را ایجاد کنید که چنین چیزی با آکاردئون قابل انجام نیست.