فواصل در موسیقی

در موسیقی به فضای میان دو نتی که با یکدیگر مقایسه می شنود، فاصله بین آنها گفته می شود. ممکن است این دو نت یا باهم نواخته شوند (بصورت آکورد) و یا بطور متوالی (بصورت ملودی) به دنبال هم.

– در گام دو ماژور فاصله میان نتهای “دو” تا “ر بمل” یعنی از C تا Db را دوم کوچک میگویند که معادل نیم پرده است. حالا اگر پایه گام شما مثلآ “سل” باشد، فاصله G تا Ab باز هم معادل دوم کوچک است.

– فاصله بین نت “دو” تا نت “ر” یعنی از C تا D را فاصله دوم بزرگ می گویند که معادل یک پرده کامل است. حالا اگر همین فاصه را از گام Eb ماژور که در جز (Jazz) زیاد هم بکار برده می شود بخواهیم اجرا کنیم، فاصله دوم بزرگ چیزی نیست جز فاصله میان Eb و F (نت “فا”).

– در همان گام دو ماژور فاصله میان نت “دو” و بمل شده نت “می” یعنی C تا Eb را سوم کوچک می گوییم که صدای کاملا” آشنایی دارد و از مشخص های اصلی یک آکورد مینور است. فاصله سوم کوچک از یکی از دو مهمترین فاصله ها در موسیقی است که شامل یک و نیم پرده است.

– فاصله میان “دو” و “می” در گام دو ماژور یعنی C تا E بنام سوم بزرگ است که شامل دو پرده کامل است. این فاصله هم در ساختن آکوردها بسیار مهم است. نکته کاربردی آن که گوش یک موزیسین خوب باید بتواند به راحتی فاصله های سوم کوچک و بزرگ را از هم تشخیص بدهد، که این مهم جز با تمرین بدست نمی آید.

– فاصله بعدی در گام دو ماژور فاصله چهارم درست (یا Perfect) است یعنی بین C و F. عمومآ گیتاریست هایی که آکوردهای ساسپندد (Suspended) مانند “sus4” استفاده کرده باشند این فاصله را بخوبی می شناسند. همین فاصله در گام لا ماژور تبدیل به فاصله بین A تا D که معادل دو و نیم پرده است، می شود.



– فاصله مهم بعدی در گام دو ماژور فاصله ای معراف به ترایتن (tritone) است که بعدها خواهیم دید که چگونه این فاصله میتواند جایگزین آکورد درجه پنجم گام شود. این فاصله در واقع افزوده شده چهارم درست است یعنی معادل سه پرده کامل. در گام دو ماژور اگر فاصله چهارم درست (‍C-F) را نیم پرده اضافه کنید به ترایتن که به آن چهارم افزوده یا “augmented 4th” هم گفته می شود خواهید رسید. فراموش نکنید که این این فاصله را میتوان به دو فاصله کوچک یک و نیم پرده ای نیز تعبیر کرد.

– فاصله پنجم که از همه معروف تراست، در گام دو ماژور از “دو” تا “سل” یا در گام می ماژور از “می” تا “سی” و الی آخر مشخص می شود. این فاصله که معادل سه و نیم پرده است را می توان جمع یک فاصله سوم بزرگ با یک سوم کوچک دانست. در یک گام معتدل (گامی که همه نیم پرده ها مساوی هستند) اگه از این فاصله نیم پرده کم کنیم به همون فاصله قبلی یعنی ترایتن خواهیم رسید. که به آن “diminished 5th” گفته می شود.

– فاصله پنجم افزوده هم خیلی کاربرد دارد کافی نیم پرده فاصله پنجم درست را بالا ببریم تا به “augmented 5th” برسیم، یعنی از ‍C تا G#.

– فاصله بعدی ششم بزرگ است یعنی از “دو” تا لا “یا” در گام “لا” بمل ماژور از Ab تا F، این فاصله معادل نه عدد نیم پرده است. از این فاصله اگه نیم پرده کم کنیم به “minor 6th” یا ششم کوچک می رسیم که در موسیقی از آن زیاد استفاده می شود. همینطور اگه نیم پرده به آن اضافه کنیم به ششم افزوده یا “augmented 6th” خواهیم رسید.

– فاصله بعدی هفتم بزرگ است که از یازده نیم پرده تشکیل شده و بعنوان مثال از “دو” تا “سی” یا در گام سی بمل ماژور از Bb تا A است. می توان آنرا ترکیب دو فاصله سوم بزرگ و یک سوم کوچک هم دانست. مشخصه اصلی یک آکورد پر کاربرد CMaj همین فاصله است.

– فاصله متداول دیگر در موسیقی جز هفتم کوچک است. یعنی در گام دو ماژور فاصله “دو” تا “سی” را نیم پرده پایین بیاریم، به “دو” تا “سی” بمل برسیم به یک فاصله هفتم کوچک رسیده ایم. .ویا در گام می بمل ماژور به Eb تا Db می رسیم. این فاصله از یازده نیم پرده تشکیل می شود.

– فاصله بعدی همون اکتاو یا هشتم است که معادل فاصله یک نت با نت یک اکتاو بالاتر خود است.

یک دیدگاه

  • کلاس
    ارسال شده در آبان ۲, ۱۳۹۵ در ۵:۴۱ ب.ظ

    فواصله بین دو نت در موسیقی را گویند که دارای یک نت بم و یک نت زیر است.
    این فاصله با یک عدد ترتیبی و بنیه ( فاکتور ) مشخص میشود.
    تعداد نتهای بین این فاصله ( با محاسبه نت ابتدا و انتها ) را عدد ترتیبی و کیفیت ( بزرگ , کوچک , افزوده , کاسته و درست ) بین این فاصله را بنیه گویند.

    مثلا بین نت دو و می
    ۳ نت است
    پس عدد ترتیبی آن میشود سوم
    و چون تعداد نیم پرده های بین این فاصله چهار تا است , بنیه آن میشود بزرگ
    و این فاصله را به صورت زیر بیان میکنیم

    سوم بزرگ

    سوم = عدد ترتیبی
    بزرگ = بنیه

    فواصل اول و چهارم و پنجم و هشتم دارای بنیه ( درست ) هستند.

    فواصل دوم و سوم و ششم و هفتم دارای بنیه ( بزرگ ) هستند.

    هر گاه از فاصله بزرگ نیم پرده کم شود فاصله کوچک میشود و اگر از فاصله کوچک نیم پرده کم شود فاصله کاسته میشود و اگر به فاصله بزرگ نیم پرده اضافه شود فاصله افزوده میشود.

    مثلا :
    دو تا می = سوم بزرگ
    دو تا می بمل = سوم کوچک
    دو تا می دوبل بمل = سوم کاسته
    دو تا می دیز = سوم افزوده

    هرگاه به فاصله درست نیم پرده اضافه شود افزوده و اگر از فاصله درست نیم پرده کم شود کاسته میشود.

    مثلا :
    دو تا فا = چهارم درست
    دو تا فا دیز = چهارم افزوده
    دو تا فا بمل = چهارم کاسته

    پس همینطور که میبینید, فواصل اول و چهارم و پنجم و هشتم دارای سه بنیه ( درست و افزوده و کاسته ) هستند که این فواصل را فواصل سه بنیه ای گویند و فواصل دوم و سوم و ششم و هفتم دارای چهار بنیه ( بزرگ و کوچک و افزوده و کاسته ) هستند که این فواصل را فواصل چهار بنیه ای گویند.

    کلاس موسیقی علیرضا معتمدی پور

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.

از روزهای گذشته…

فخرالدینی: استادان بین المللی را از نزدیک دیده ام

فخرالدینی: استادان بین المللی را از نزدیک دیده ام

من در آن زمان جوان ترین عضو انجمن فیلارمونیک ایران بودم و هر رهبری که آمد، هم تمرین‌ها را و هم کنسرت هایشان را می دیدم که آن دوره، تجربه های گرانبهایی برای من بود که رهبران بزرگ را از نزدیک می‌دیدم و متوجه میشدم، به چه شکلی کار می‌کنند. من از فیگور و حرکت دست آنها درس می‌گرفتم. به تدریج که گذشت با استاد ملیک‌اصلانیان آشنا شدم که ایشان من را با دنیای موسیقی غرب آشنا کرد… امروز میزان پارتیتورهایی که من در اختیار دارم، کمتر کسی دارد!
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (II)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (II)

ردیف میرزا عبدالله حداقل در ۴۰ سال گذشته و پس از مطرح شدن «جنبش احیا»(۱) به همت نورعلی برومند و دیگر استادان موسیقی ایرانی که در آن سال‌ها هنوز در قید حیات بودند، یکی از مهم‌ترین روایت‌ها از کارگان موسیقی دستگاهی ایران و نیز نزدیک‌ترین بخش موسیقی شهری ما به آنچه امروزه آن را هنر جدی(۲) می‌نامیم بوده، که هنوز در دسترس قرار دارد.
سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (II)

سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (II)

در همین دوره نگاه انتقادی او نسبت به نگاه مسلط زمانه یعنی نگاهی هویت خواه و بازگشت گرا ظاهر شد. از دید او بسیاری از آن دگرگونی‌ها دستاورد بی‌هنرانی بود که چیز دیگری برای ارائه نداشتند:
رولینگ استونز ، امشب در شانگهای

رولینگ استونز ، امشب در شانگهای

Rolling Stones روز پنجشنبه برای اجرای اولین کنسرتشان در چین وارد این سرزمین پهناور شدند و مورد استقبال و خوش آمدگویی چینی ها قرار گرفتند.
خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (III)

خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (III)

خرم و تجویدی نیز از نمونه های دیگراند، تجویدی از اخطار پدرش سر باز زد. سرانجام لازم است به گروهی اشاره کنیم که حتی مجال خودآموختگی هم پیدا نکردند. به راستی تاریخ موسیقی ما تاریخ ناکامی استعدادها است!
درباره کتاب «شورانگیز» (II)

درباره کتاب «شورانگیز» (II)

به‌منظور سهولت در نت‌نوازی و ارتباط‌برقرارکردن بیشتر مخاطبْ تمام محتوای کتاب در لوح فشردۀ همراه کتاب به‌طور آموزشی توسط نگارنده نواخته‌‌ شده است. ضربی‌ها برای جلوۀ بیشتر با تنبک همنوازی شده‌اند و علاوه‌بر‌این هر ضربی با تنبک و صدای آهستۀ سنتور نیز درج شده است تا هنرجو پس از تسلطْ هر قطعه را با همراهی تنبک نیز تمرین‌کند. در تصنیف‌ها از نوشتن هجا به هجای اشعار زیر نت‌ها صرف‌نظر، و به‌جای آن در لوح فشردۀ همراه کتاب یکایک تصنیف‌هابه‌صورت باکلام اجرا شده تا نحوۀ تطابق شعر و موسیقی برای هنرجو گویا شود و علاوه‌بر‌این هر تصنیف به‌صورت بی‌کلام (با سنتور و تنبک) نیز همنوازی شده است.
نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (III)

نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (III)

متاسفانه خوانندگان صاحب نام ما نیز هرگز تلاشی جهت رفع این معضل فرهنگی و هنری نمی کنند، چرا که حل این مساله را به ضرر خود دیده و به عبارتی هیچ کاسبی در تلاش برای کساد کردن بازار خود نیست. در ۳۰ سال اخیر با آمدن بزرگانی چون محمد رضا شجریان و شهرام ناظری و … این مساله مشهود تر شده و این هنرمندان هرگز تلاشی برای کمرنگ کردن این ماجرا نکرده اند.
چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (II)

چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (II)

آثار موسیقایی زمانی که توسط مصنفین موسیقی نگاشته می شوند، با وجود موارد نسبی و قابل تغییری چون تمپو (Tempo) ، آکسان و شدت و ضعف صدا (Accentuation) نمی توانند صداقت و وفاداری شان را به خواسته ی آهنگ ساز و پارتیتور (Dynamics) نشان دهند و آکسان (score) تا زمانی که به اجرا در نیایند، به طور واقعی وجود نخواهند داشت؛ چرا که تأویل و تعبیر در موسیقی نیز نتیجه ی همین تعلیق در عناصر است و حتا عناصر دیگری چون شفافیت ، وضوح (Transparency)، سونوریته و صدا دهی (Audibility).
«ناکسوس» و انتشار یک اثر ایرانی: گفت و گویی با رضا والی

«ناکسوس» و انتشار یک اثر ایرانی: گفت و گویی با رضا والی

سرآغاز آشنایی ایرانیان با موسیقی هنری غرب به حدود یکصد و پنجاه سال پیش باز می گردد. زمانی که دولت ایران به منظور ایجاد دسته های موسیقی نظامی در ارتش، چند کارشناس موسیقی از ایتالیا و فرانسه استخدام نمود. کمی بعد، فعالیتهای این موسیقی دانان، دیگر تنها به ایجاد و رهبری دسته های موزیک ارتش محدود نشد و تدریس و ارائه دیگر رشته های موسیقی غرب نیز در حوزه فعالیت هایشان قرار گرفت.
شناخت کالبد گوشه‌ها (III)

شناخت کالبد گوشه‌ها (III)

پیش از هر چیز و حتا قبل از ورود به محتوا عنوان بخش دوم، برآورد داریوش طلایی را از کار خودش (یا دقیق تر بگوییم هدف پژوهش اش را) ظاهر می‌کند. همان طور که اشاره شد در تمامی سه پژوهشِ تاکنون منتشر شده از وی، هدف اصلی یافتن نوعی دستور زبان بوده است آن هم نه با هدف صرف تجزیه و تحلیل بلکه به آن امید که شاید بتوان با به سطح خودآگاه کشیدن آن انرژی آفرینشی را در میان نوازندگان موسیقی دستگاهی آزاد کرد و به برخورد متصلب با متن ردیف خاتمه داد (۹).