جلیل شهناز و چهارمضراب (۶)

در این چهارمضراب طرح ملودیک و فواصل مورد استفاده، رابطه‌ی نزدیک‌تر و مقیدتری با دستگاه چهارگاه (به نسبت قطعه‌ی قبلی با آواز دشتی) دارد.

هر چند که در همین قطعه نیز کمتر برداشت مستقیم از جملات ردیف به چشم می‌خورد.

در میان چهارمضراب‌هایی که در این بررسی به شکل دقیق‌تر به آن‌ها پرداخته شده چهارمضراب چهارگاه دو بیش از بقیه خصوصیات قدیمی‌تر این نوع قطعه را با خود دارد.

الگوی قدیمی و ساده‌ی پایه (شکل ۵) که به وضوح از همان ابتدای قطعه خود را نشان می‌دهد، تقسیم ملودی میان فاصله‌ی تکرار پایه‌ها، قرار گرفتن تمام ملودی بر الگوی وزنی-مضرابی پایه، تقید بیشتر به حرکت فواصل دستگاه، ویژگی‌های این چهار مضراب‌ است.

هر چند که اندازه‌ی این چهارمضراب با انواع قدیمی‌تر تطابق ندارد بقیه‌ی ویژگی‌ها همان‌ طور که گفته شد به آن‌ها نزدیک است.

شکل ۵ (ظریف ۱۳۸۷: ۴۳)

ویژگی‌های کلی به‌دست آمده از این مطالعه

پس از بررسی کلی حدود ۲۵ و بررسی دقیق‌تر ۳ قطعه چهارمضراب از این بداهه‌نواز موسیقی ایرانی برخی خواص را که بیشتر در آثار وی به چشم می‌خورد می‌توان به این طریق بازنمود:

تمامی این چهارمضراب‌ها در متر ۶/۸ یا ۶/۱۶ یا ترکیبی از این دو است و کمتر قطعه‌ای در متر غیر از این‌ها در آثار وی می‌توان یافت. کمتر چهارمضرابی از نواخته‌های وی بدون همراهی تمبک است (۱۸).

نقش تک‌نوازی‌های کوتاه تمبک در زمان سکوت‌های کوتاهی (معمولا یک یا دومیزان) که در بین جملات ملودیک قرار می‌گیرد فقط نقش همراهیِ خنثا نیست، بلکه به نقشی ساختاری تبدیل شده است. نمونه‌هایی وجود دارد که این تک‌نوازی‌ها درست درجایی که باید پایه ظاهر می‌شده، نواخته شده‌ و تار اصلا پایه را اجرا نکرده است.

رابطه‌ی الگوی ملودیک و مضرابی پایه با نواخته‌های چند لحظه قبل از آغاز چهارمضراب در آثار وی دیده می‌شود که البته این خصلت را باید بیشتر به بداهه بودن آثار او نسبت داد؛ برای مثال چهارمضراب نوا در (شهناز پ)، در این قطعه تک جمله‌ی آوازی قبل از شروع، ساختار کلی پایه را شکل داده است.

در چند چهارمضرابی که به دقت بررسی شد به غیر از چهارگاه دو، پایه نقش ملودیک را در ابتدای قطعه بازی می‌کند و جمله‌های بلندتری می‌سازد کهاین جمله در نقش ترجیع قرار گرفته و پس از چند جمله‌ی بلند ملودیک (که قسمت اعظم ملودی چهارمضراب را می‌سازد) تنها یک بار ظاهر می‌شود.

چهارمضراب‌های وی به ندرت با صدای آشنای شاهد-واخوان-شاهد (یا ترکیبات دیگر همین فواصل) به پایان می‌رسد، بلکه بیشتر با کند شدن تدریجی جملات ملودیک و گاه وصل به جملات آوازی پس از قطعه همراه است.

بازگشت به پایه و استفاده از همان الگوی مضرابی (یا حتا وزنی) برای بسط ملودی در آثار وی کمتر دیده می‌شود، به بیان دیگر باید گفت چهارمضراب‌های وی نسبت به نمونه‌های قدیمی‌تر ملودیک‌تر است. این حتا در مورد پایه‌ها نیز صدق می‌کند به گونه‌ای که در بعضی چهارمضراب‌های او طول و شکل پایه نیز در کل قطعه ثابت نمی‌ماند(۱۹).

پی نوشت
۱۸- همراهی تمبک در اکثر برنامه‌های رادیو در این دوره و دیگر چهارمضراب‌های نواخته شده‌ی هم زمان با این قطعات دیده می‌شود. گویا در این دوره به عکس گفته‌ی دوامی درباره‌ی چهارمضراب‌های قدیمی که آن‌ها را برای اجرا با ساز تنها می‌داند (کیانی ۱۳۷۱: ۵۳) همراهی تمبک جزء پذیرفته شده‌ی اجرای این نوع قطعات بوده؛ و البته امروز نیز بیشتر به این صورت عمل می‌شود.

۱۹- در آثار دیگر موسیقی‌دانان نیز تغییر پایه دیده می‌شود. برای مثال در چهارمضراب‌های فرامرز پایور نمونه‌هایی با تعویض چند الگوی پایه به چشم می‌خورد. اما در آن‌ها قطعه به بخش‌های مختلفی که به وسیله‌ی پایه از یکدیگر از هم جدا شده‌اند تقسیم می‌شود و درون هر یک از این بخش‌ها همچنان پایه ثابت می‌ماند. به عکس، در این نوع چهارمضراب‌های شهناز تغییرات پایه مرز معینی را رسم نمی‌کند. یعنی به جای مفهوم تکرار دقیق پایه پس از جملات ملودیک، تکرار دگره‌های پایه جانشین می‌شود. این دگره‌سازی همان‌طور که در بررسی چهارمضراب دشتی نشان داده شد از طریق ساختن یا حذف تقارن‌ها (کوتاه و بلند کردن جملات، حذف و اضافه‌‌ی بخشی از جمله) انجام می‌شود. دیگر پژوهش‌گران نیز به چنین موضوعاتی اشاره کرده‌اند اما شرح دقیقی در مورد چگونگی آن نداده‌اند (Azadefar 2006: 231-32) و‌ (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳).