گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

حال ببینیم وقتی شنونده‌ی اجرای حقیقی موسیقی هستیم –و نه بیننده‌ی تصویر گرافیکی موسیقی حبس شده در کاغذ-چه چیز به ما می‌گوید کدام‌یک از این دوسیستم مختصاتی درست است؟ چگونه می‌فهمیم به ازاء هر سه نت یک بار دست بزنیم یا به ازاء هر دو تا؟ روشن است، تاکیدگذاری (Accentuation) موجود در متن قطعه این موضوع را به ما دیکته می‌کند. پیش از آن باید بپرسیم چه چیزی چنین تاکیدگذاری‌ای را می‌سازد؟ ساختار تاکیدی یک خط ملودی از کجا می‌آید؟ پاسخ به این پرسش را نیز به پیروی از کامبوروپولوس (Combouropoulos) به مشخص شدن محدوده‌ی یک ملودی از طریق هویت و مشابهت واگذار می‌کنیم. به این معنی که ساختار تاکیدی به طور خودکار برآمده از گروه‌بندی است.

به این ترتیب ساده‌ترین حالت یکی از واژه‌هایی را که برای مقصود این مقاله نیازمند تعریف‌اند نشان داده‌ایم؛ «متر» (Meter). بنابرآن‌چه گفته شد متر از نظرگاه مقاله‌ی حاضر به مفهوم «یک سیستم مختصات برروی محور زمان است که شنونده به یاری آن خود را با جریان زمان در قطعه‌ی موسیقی هم‌زمان (Synchronous) می‌کند». به پیروی از «جاستین لندن» (Justin London) این رویه را اتخاذ کرده و مشابه نظر «لردال» (Lerdahl) و «جکنداف» (Jackendoff) و کامبوروپولوس این سیستم مختصاتی را ساخته‌ی تاکیدگذاری می‌گیریم. ممکن است این پرسش پیش بیاید که آیا هر تاکیدی سازنده‌ی متر است؟ پاسخ این است که: در این نظریه‌ها خیر. سه نوع تاکید‌ از یکدیگر قابل تفکیک هستند: «تاکید عارضی» (Phenomenal Accent) که ناگهان بر یک نغمه‌ حادث می‌شود که آن را پیش‌بینی نمی‌کنیم (مثلا تغییر در شدت‌وری، رجیستر و . . . )، «تاکید ساختاری» (Structural Accent) که تاکیدی است مرتبط با ویژگی نقش هر یک از نغمات در نظریه‌ی موسیقی یا یک قطعه‌ یا گروهی از قطعات مانند تاکیدی که در موسیقی غربی بر دوتایی تونیک-دومینانت وجود دارد (مانند تاکیدی که در فرود‌ها هست)، «تاکید متریک» (Metric Accent) که برای یکی از نغمات رخ می‌دهد که مرتبط با زمینه‌ی متریک قطعه قاعدتا باید اهمیت بیشتری داشته باشد مانند تاکید نوازنده درست بر همان نغمه‌ای که ما هنگام رسیدن به آن دست می‌زنیم. شکل ۱:

\۱\۲\۳

قطعات موسیقی علاوه بر این سیستم مختصاتی که در مورد آن بحث شد رفتار حرکتی دیگری نیز از خود بروز می‌دهند که آشکار کردن آن به مراتب دشوارتر از اولی است. اگر از خود بپرسیم کشش‌ها و سکوت‌‌ها (زمان‌های موسیقایی) چگونه بر روی چنین مختصاتی پهن شده‌اند به حضور مبهم این مولفه‌ی دوم سیستم زمانی یک قطعه پی خواهیم برد. آن را معمولا تحت عنوان ریتم می‌شناسیم. درک دیرندها(Durations) و الگوسازی دیرندی (Durational Patterning) را به طور کلی تحت عنوان درک ریتم می‌گیریم. به این معنی استفاده‌ای که در این‌جااز واژه‌ی ریتم شده عام است. برای نشان دادن بارمعنایی متفاوتی که کلمه‌ی ریتم می‌تواند بگیرد، توجه کنید وقتی از فقدان ریتم صحبت می‌کنیم گاه داریم می‌گوییم که الگوی دیرندی موجود در قطعه «باقاعده» (Regular) نیست و در حقیقت بیش از آن که گفتارمان در مورد خود ریتم باشد در مورد صفت آن یعنی باقاعدگی است (Rhythmic Regularity).

بنابراین به آن معنی که ریتم از این پس به کار برده می‌شود تصور قطعه‌ی بدون ریتم اگر ناممکن نباشد حتما بسیار دشوار است.

حال که تکلیف‌مان را تا حدی با دو مولفه‌ی اصلی ویژگی زمانی موسیقی (ریتم و متر) مشخص شد، بد نیست به این موضوع نیز اشاره شود که از این منظر که به موضوع می‌نگریم ریتم از متر متمایز است. از سوی دیگر چون متر را به معنای مختصات شکل گرفته از تاکیدها و ریتم را به مثابه الگوی دیرندی جاری در زمان گرفتیم، از لحاظ معنایی در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. یکی ساخته‌ی ذهن ما است و دیگری تا آن‌جا که به موسیقی مربوط است عینیت دارد. جدا از این تمایز و تقابل فلسفی و این که یادآوری کنم که بعضی پژوهشگران مانند «کریستوفر هستی» (Christopher Hasty) و کامبوروپولوس به این دلیل که «متر تنها یک پدیده‌ی مصنوعی ساخته‌ی ذهن نیست بلکه یک هستی خودمختار روان‌شاختی دارد که در یک زمینه‌ی فرهنگی پرورش یافته و به‌طور کاری روش اجرا و درک موسیقی را تحت تاثیر قرار می‌دهد» چنین تمایزی را نمی‌پذیرند، به نظرمی‌رسد که در واقعیت این دو در حال برهم‌کنش (interaction) با هم هستند و همین برهم‌کنش است که «ویژگی زمانی» قطعه را می‌سازد.

آروین صداقت کیش

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است