صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (۶)

در دوره‌ای که صبا می‌زیست مفاهیمی مانند انسجام در موسیقی دستگاهی کمتر مورد بحث نظری قرار می‌گرفت و بیشتر موضوع یک عمل موسیقایی درونی شده بود. اما او احتمالا برای نخستین بار به شکل مکتوب و آگاهانه به مفهوم پیوستگی در موسیقی دستگاهی پرداخته و معتقد است که علاقه‌مند حتماً باید موسیقی ایرانی را به روش عملی یاد بگیرد «[…] زیرا تا گوشه‌های آن را دقیقاً در یک سازی ننوازد و دقت نکند، طبعاً خط‌مشی و ارتباط آن‌ را با فراز‌های ماقبل و مابعد و طرز فرود (Cadance) آن‌ را به اصل دستگاه، یا گذر (Passage) آن را با گوشۀ بعدی نمی‌تواند درک کند.» (۶) شاید تلاش او برای جا دادن گوشه‌های جدید در متن ردیف باعث شده که به شکل آگاهانه به موضوع بنگرد یا شاید هم سر و کار داشتن با اجرای هنرمندانه بر اساس ردیف.

هر کدام که باشد ما در همین جملات با نطفه‌های اولیه‌ی اندیشیدن تحلیلی به برخی موضوعات با اهمیت آفرینش بر اساس ردیف روبرو هستیم. نکته‌ای که بعضی از این نوشته‌ها -مانند فراز ذکر شده- را جالب توجه می‌کند زاویه‌ی دید صبا است؛ او از نقطه نظر یک نظریه‌پرداز به موضوع نگاه نمی‌کند. نگاه او نگاه کسی است که می‌خواهد در حوزه‌ی این موسیقی به خلاقیت بپردازد و همچنین رموز این خلاقیت را برای دیگران (به‌ویژه شاگردان) شرح دهد.

نکات ریز و درشت دیگری هم هست که می‌توان از لابه‌لای نظرات و اعمال او جست و انگشت بر آن نهاد، مثلا این که او خطر تصلب ردیف بر اثر ثبت دقیق را هم به درستی تشخیص داده بود هر چند که این موضوع در زمان او چندان مطرح نبود؛ «لیکن امروز به واسطۀ بودن نت و نوشتن قطعات با نت [منظور گوشه‌ها است] موسیقی ایرانی محدود شده است» (۷).

همه‌ی این قراین نشان می‌دهد که صبا نکات زیباشناختی را در موسیقی ایرانی هم می‌شناخته و هم قادر بوده در جریان یک آفرینش هنری آنها را تغییر دهد. با اینحال همان طور که پیش‌تر اشاره شد نباید فراموش کرد که این مهم نه در قالب یک زیباشناسی مدون براساس پایه‌های نظری روشن بلکه برپایه‌ی ذوق پالوده و زیباشناسی درونی شده در یک هنرمند تراز اول رخ داده است.

باری، صبا بر یک مفهوم دیگر نیز در تاریخ موسیقی ایرانی تاثیر انکار ناپذیری گذاشته است، گیریم که این بار نه از طریق کار مستقیم خودش بلکه از ورای ارزش‌گذاری‌های دیگران بر میراث هنری برجای مانده‌ از وی. او بیش از هر کس دیگری تصور ما را از نابغه‌ در دنیای موسیقی شکل داده.

اگر بتهوون تجلی تصویر ذهنی نابغه‌ی موسیقی کلاسیک اروپایی در قرن نوزدهم بود (و شاید تمام دوران‌ها)، صبا نیز در قرن حاضر جایگاهی مشابه در موسیقی ایرانی یافته است (بی‌آنکه بخواهیم در این میان مقایسه‌ای موسیقایی صورت دهیم). شاید جایگاه او تا این اندازه منفرد و یکتا نباشد اما در هر حال نمی‌توان انکار کرد که او یکی از قله‌ها است. چنان که انتظارش می‌رود تصویر تشدید شده‌ی ویژگی‌ها و توانایی‌های پسندیده در یک فرهنگ موسیقایی (و حتا عمومی)، نابغه‌ی موسیقی را می‌سازد.

شاید از همین رو نابغه‌ی موسیقی ما آهنگساز نیست یا دست‌کم خود را به اعتبار بسیاری گفته‌هایش آهنگساز نمی‌پندارد (۸) بلکه نوازنده می‌داند، احتمالا چون آهنگساز و نوازنده اینجا هنوز هم کاملا از یکدیگر جدا نشده‌اند. ذوالفنون است و همه فن حریف و این شگفت نیست زیرا نمونه‌ی تاریخی نابغه برای ما ابن سینا است؛ هنوز هم جامع‌العلوم بودن را دوست داریم و می‌پسندیم. بسیار زود شکوفا می‌شود و به بار می‌نشیند که این البته از ویژگی‌های نابغه‌ در دیگر فرهنگ‌ها نیز هست (۹).

پی‌نوشت

۶- نقل از مقالات و یادداشت‌های پراکنده‌ای از صبا که با عنوان «ارزیابی شتابزده» در (یادنامۀ ابوالحسن صبا، به کوشش علی دهباشی، ۱۳۷۶، تهران: ویدا) گردآوری شده است (ص ۳۶۹).

۷- همان (ص ۳۶۸)

۸- دست‌کم دوبار در جاهای مختلف صبا اشاره می‌کند (در مورد قطعه‌ی گرایلی): «من نغمه‌ای را ابداع نکرده‌ام بلکه نغمه‌ای از نغمات موسیقی ملی خودمان را احیا کردم و راهی برای این قبیل خدمات نشان داده‌ام…». به راستی با همه‌ی نوآوری‌هایی که کرده بود چرا امتناع می‌کرد از اینکه به عنوان مبدع شناخته شود؟ به چه میزان این نگاهش را می‌توان به نوعی تعارف یا شکسته نفسی نسبت داد؟ آیا او خود را تنها انتقال دهنده‌ی نغماتی می‌دانست که شنیده بود؟ اگر بپذیریم که او به راستی خود را مبدع و آهنگساز نمی‌دانسته، آنگاه آهنگسازی از نظر او چه معنایی داشته است؟

۹- تاثیر شخصیت ابوالحسن صبا بر تصور ذهنی ما از نابغه‌ی موسیقی بیش از این مختصر شایسته‌ی کاویدن است. امیدوارم این امر روزی در نوشتاری مستقل به شکلی عمیق‌تر پی‌گرفته شود.