کدینگ مدها و گامها

مدلی برای کد گذاری مدهای نیم پرده ای و میکروتونال ناشی از گامهای اکتاوی ۱۲درجه ای

مقدمه
مدهای نیم پرده ای و میکروتونال (ناشی از گامهای ۱۲ درجه ای نیم پرده ای یا میکروتونال اکتاوی) در یک مورد مشابهت دارند: نحوه آرایش درجات مد. گامهای ۱۲ درجه ای مختلف میکروتونال را میتوان به شیوه های مختلف طراحی نمود. این شیوه ها کاربرد الگوریتمهای مختلف ریاضی تا استفاده از هارمونیک ها در سطوح مختلف را در بر میگیرند.

همانند سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی که دارای مد های متعدد موسیقایی در فرهنگ های مختلف موسیقایی است گامهای میکروتونال ۱۲ درجه ای نیزمی توانند مد های گوناگونی را بر اساس انتخاب درجات گوناگون درمحدوده اکتاو به وجود آورند.

با توجه به تنوع و گوناگونی گامها و همچنین تعدد مدهای ناشی از یک گام و وجود مدهایی با درجات یکسان ولی نامهای متفاوت، نیاز به یک روش کدگذاری یکدست برای شناسایی مد های میکروتونال احساس میشود. این روش باید:
۱- فارغ از اندازه مطلق فواصل گام باشد. نام گذاری باید صرفا گویای موقعیت نسبی درجات و فواصل مد نسبت به هم باشد و نه اندازه آنها.

۲- این سیستم باید به گونه ای باشد تا به راحتی تجسمی از ساختار مد را به دست دهد.

ایده طراحی این مدل توسط این جانب از ساختار دانگ و گامهای دیانونیک و کروماتیک ناشی شده است. این مدل همچنین در مورد کد گذاری مد های مختلف برآمده از سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی کاربرد دارد.

درجه و فاصله
اساس این مدل دسته بندی درجات یک گام می باشد. در تعریف درجه Degree باید گفت که هر نت موجود در یک گام یک درجه ازآن می باشد به این ترتیب گام هپتاتونیک دارای ۷ درجه می باشد (همانند تعداد درجات گام دیاتونیک ). درجات می توانند متصل مانند درجه ۱ و۲ یا منفصل باشند مانند درجات ۱و۷٫ باید توجه داشت که آخرین درجه هر گام (همانند درجه ۱۲ گام کروماتیک) در واقع اولین درجه گام در تکرار خود است.

اما تفاوت درجه و فاصله در این است که بین هر دودرجه (چه متصل چه منفصل) یک فاصله مشاهده میشود. بنابراین گام ۷ درجه ای ۷ فاصله دارد.

بخش
برای دستیابی به ساختارهای ۷ درجه ای و دیگرازدرون ساختار گام ۱۲ درجه ای میتوان درجات آن را دسته بندی کرد تا آن را به دو بخش A و B تقسیم کرد.

با توجه به شکل بالا موارد زیرمشخص میشود:
۱- یک اکتاو ۱۲درجه ای به دو بخش مساوی A و B تقسیم شده است. هر کدام دارای ۵ فاصله بوده و بین آنها یک فاصله بینابینی مشاهده می شود. این فاصله بینابینی(۶ امین فاصله) می تواند به بخش A اضافه شود.

۲- موقعیت نسبی فواصل نسبت به درجه صفر که نت آغازین گام است محاسبه میشود. در این سیستم همانطوریکه در ابتدا عنوان شد اندازه مطلق فاصله به هیچ عنوان مطرح نمی باشد. به این ترتیب در بخش A عدد ۲ مبین دومین فاصله نسبت به مبداء گام است فارغ از اندازه آن. ۳- برای شماره گذاری فواصل از اعداد یک رقمی استفاده شده است. در بخش B برای اعداد ۱۰ و ۱۱ به پیشنهاد Arnold Whitall در کتاب The Cambridge Introduction to Serialism از جایگزین هایی مانند t و e استفاده شد.

نحوه کد گذاری
کد گذاری هر مد از یک گام تابع تعداد و شماره درجات انتخابی از گام است. به مثال زیر که در مورد یک گام هپتاتونیک است دقت کنید:
مثال بالا نشان می دهد که این مد در بخش A دارای درجات ۲-۴-۵ و در بخش B دارای درجات ۷-۹-۱۱ است..هر۲بخش بدون درنظر گرفتن اندازه فاصله درواقع مبین نوعی دسته بندی و انتخاب از بین درجات گام اند به گونه ای که حالت موسیقایی خاصی را نشان دهند. نکته مهم آن است که این ۶ درجه را به شیوه های مختلف میتوان از بین درجات انتخاب نمود. به این ترتیب و بر اساس اندازه فاصله های بین درجات این بخشها می توانند مساوی یا نامساوی باشند.

نحوه نمایش کد گذاری
نمایش کدینگ در این مدل به شکل زیر است:
a,b,… معرف درجات و فواصل انتخاب شده هستند. دو بخش توسط خط تیره از هم جدا شده اند. مسلم است بخش اول A در سمت چپ کدینگ قرار دارد.

در مورد مثال بالا این فرمول به شکل زیر کد مد را نشان می دهد:

تعداد حروف تابعی از تعداد فواصل هر بخش درمد مورد نظر است. در مورد مد های مختلف اندازه فواصل به شرح ذیل است:
مد ۸ درجه ای اکتاتونیک…. ۸ فاصله
مد ۷ درجه ای هپتاتونیک…. ۷ فاصله
مد ۶ درجه ای هگزاتونیک…. ۶ فاصله
مد ۵ درجه ای پنتاتونیک…. ۵ فاصله

در زیر چند مثال را در ساختار سیستم ۱۲نیم پرده مساوی مشاهده می نمایید:
گام هپتاتونیک آدونای مالاخ در موسیقی عبری با کدینگ

گام اکتاتونیک Bebop dominanth با کدینگ

این مثال نمونه ای است از ساختارمد با بخشهای نامساوی.
گام پنتاتونیک هیراجوشی در موسیقی ژاپن با کدینگ

این مثال نمونه ای است از ساختارمد با بخشهای نامساوی.
گام تمام پرده با کدینگ

مد فریژین با کدینگ


حال در زیر به بررسی کاربرد کدینگ ارائه شده در یک نمونه سیستم میکروتونال مانند سیستم ۲۴-EDL پرداخته میشود.

سیستم میکروتونال ۲۴-EDL
این سیستم میکروتونال که دارای ۱۲ درجه در اکاست بر اساس تقسیم مساوی طول سیم به ۲۴ قسمت طولی مساوی شکل میگیرد. در شکل زیر مقایسه ایست بین سیستم ۱۲ درجه ای ۲۴-EDL و سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی EDO-12:
اندازه فواصل بین درجات متصل در سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی همگی برابر ۱۰۰ سنت Cent است در حالی که این اندازه در سیستم ۲۴-EDL متغیر و افزایشی است:

ساختار این مد در سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی نشاندهنده ساختار مد ماژور است فارغ از مشخصات مدال این مد. حال در جدول زیر به مقایسه این ساختار و فواصل آن در این دو سیستم می پردازیم:
در زیر به مثالی از این مد که در این دو سیستم اجرا میشود گوش کنید و متوجه تفاوت حالت موسیقایی آنها بشوید. این تفاوت به دلیل نا همگونی اندازه فواصل متعلق به درجات متناظر در این دو مد می باشد.

audio file اجرا در سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی
audio file اجرا در سیستم ۲۴-EDL

همچنانکه دیده میشود این مدل کدینگ یک ساختار مد را در دو سیستم مختلف فاصله نشان می دهد بدون آنکه بر اندازه فواصل تاکید کند. به نظر می رسد این مدل بتواند در مشخص کردن مدهای مختلف موسیقایی فارغ از اندازه فواصل و کارکرد مدال آنها کارایی داشته باشد.

5 دیدگاه

  • سینا حسینی
    ارسال شده در مهر ۱, ۱۳۹۱ در ۸:۳۷ ب.ظ

    با سلام
    سوالی از خدمت شما داشتم. البته قبلش باید بگم چون بنده زیاد با قواعد میکروتنالیته آشنا نیستم شاید در انتخاب بعضی کلمه ها اشتباه داشته باشم که خیلی ممنون میشم اگر این اشتباهات رو به بنده تذکر بدید. اما موضوع اصلی:
    در زمینه فواصل موسیقی ایرانی نکته ای هست که مدت طولانی ذهن بنده رو درگیر کرده. شما سیستم فواصل ۹۶EDO رو برای این موسیقی پیشنهاد کردید تا نظر هر دو تفکر موجود در مورد فواصل ایرانی (که همه به اون واقفیم) رو برآورده کنید. اما در مواردی این سیستم دچار انحرافاتی هست. مثلا در زمینه درجه سوم گام شور (مثلا سی بمل در شور سل) معمول هست که حدودا فاصله ۲۹۴ سنتی (۳۲/۲۷) رو کوک کنند. (یعنی مثل سوم کوچک فیثاغورث) اما در فواصل ۹۶EDO این فاصله به ۲۸۷٫۵ تقلیل پیدا میکنه که به نظر زیاد خوب از آب در نمی آد. حالا اگه سیستم تقسیم مساوی طول معادل ۹۶EDO رو در نظر بگیریم (که میشه ۱۹۲EDL) فواصل معمول در موسیقی ایرانی به شکل خیلی بهتری به دست می آد. مثلا برای همون دستگاه شور درجات ۱۵ – ۳۰ – ۴۸ – ۶۴ – ۷۱ – ۸۴ – ۹۶ . که به جز درجه ۷۱ که به مقدار کمی از فاصله معمول بیشتره (حدود ۵ سنت) باقی فواصل عینا موجود هستند. حالا سوالی که برای من هست اینه که اولا آیا ۱۹۲EDL معادل ۹۶EDO هست یا بنده دچار کج فهمی شدم؟ و بعد اینکه آیا میشه گفت فواصل موسیقی ایرانی با سیستم فواصل تقسیم مساوی طول بهتر بیان میشه؟؟
    امیدوارم که زیاد “یاوه” نگفته باشم!!
    با تشکر…

  • ناشناس
    ارسال شده در مهر ۳, ۱۳۹۱ در ۴:۰۹ ب.ظ

    سینای عزیز
    مرسی از اینکه وقت گذاشتی … اتفاقا خیلی خوشحال میشم که با هم بحث کنیم … عزیز
    ۱ – از نجایی که حد تفکیک یاJND گوش به طور میانگین بین ۵ تا ۱۰ سنت است
    http://en.wikipedia.org/wiki/Pitch_(music)#cite_note-Olson-2
    زیاد “فرقی معنی دار” بین ۲۹۴ و ۵۸۷٫۵ سنت با اختلاف ۶٫۵ سنت وجود ندارد …. میشه اینو آزمایش کرد.
    ۲- سیستم EDL با سیسیتم EDO هیچ ارتباط ماهیتی ندارد بنابراین ۱۹۲ هم ارتباطی با ۹۶ ندارد.

  • شاهين مهاجري
    ارسال شده در مهر ۴, ۱۳۹۱ در ۶:۴۷ ق.ظ

    سینای عزیز البته یادم رفت اسمم را در پست قبلی بنویسم.

  • سینا حسینی
    ارسال شده در مهر ۴, ۱۳۹۱ در ۱:۰۴ ب.ظ

    اول تشکر می کنم بابت لطفتون و همینطور ممنون از اینکه برداشت اشتباه چند ساله من بابت سیستم EDL و EDO رو اصلاح کردید!! حالا اصل موضوع:
    من فکر میکنم نوشته ام یه کمی گنگ بود و منظورم رو گویا نرسوند. من منظورم از زیاد خوب نبودن به صورت تئوری بود. وگرنه برای گوش درک این تغییرات خب امکان پذیر نیست. حتی اساتید موسیقی هم وقتی کوک می کنن بسته به اینکه اون ساز چه فاصله ای رو بهشون تحمیل کنه یا دلایل دیگه تا همین حدود JND اختلاف خواهند داشت. برای همین اگه اجازه بدید برداشت خودم رو از فواصل ایرانی بگم تا بتونم بهتر از شما کمک بگیرم:
    من اینطور گمان می کنم که چون بخش بزرگی از موسیقی ایرانی ذاتا تکنوازیه باید فواصل این موسیقی در خودش ملایمت consonanse داشته باشه. چیزی که اگر اشتباه نکنم میگن فواصل هارمونیک یا طبیعی. چون من سازم سنتوره، برای کوک کردن این ساز از همین ملایمت ها استفاده می کنیم و اونطور که میدونم در اکثر سازها هم همینطوره (البته با احتساب همون حد تفکیک گوش) به فرض ما اول سل رو از دیاپازن کوک می کنیم. بعد فاصله چهارم رو کوک می کنیم(مثلا دو). حالا بنده اینطور فکر میکنم که ملایم ترین فاصله چهارم ۴/۳ هست. پس دو میشه ۴۹۸٫۰۴ بالاتر از سل. به همین ترتیب دو تا سل اکتاو بعدی فاصله پنجمه که ملایمترینش ۳/۲ هست که پس سل اکتاو بعدی ۱۲۰۰ سنت بالاتر از سل اولی میشه. ملایمترین فاصله پرده هم ۹/۸ هست که پس فا میشه -۲۰۳٫۹٫ و چهارم فا هم میشه سی بمل که هست ۳۲/۲۷ بالاتر از سل یا ۲۹۴٫۱۳٫
    بعد ربع پرده ها هم به فرض سه گاه رو که در نظر بگیریم با استفاده از فا می تونیم لاکرن رو کوک کنیم که اگه از ۱۱/۹ استفاده کنیم هم فا تا لا کرن (۱۱/۹) و هم لاکرن تا دو (۲۷/۲۲) و هم لا کرن تا سی بمل (۱۲/۱۱) همه ملایمترین حالات هستند که فکر میکنم تمام این فواصل به اسم فواصل خنثی neutral شناخته میشن. و این رویه پیدا کردن ملایمترین فاصله رو برای تمامی فواصل هم میشه انجام داد. چون مثلا در شهناز شور همین فواصل حاکمه. یا در چهارگاه معمولا فرود لاکرن دو خیلی خوب چهارگاه رو نشون میده و در کل این فاصله سوم خنثی neutral third در موسیقی ایرانی خیلی استفاده میشه و …
    حالا نمی دونم اصلا چنین کاری درسته یا نه؟ اما من نتیجه رو با یک نرم افزار که میکروتنال داره (Harmony Assistant) انجام دادم که لااقل به گوش من خوب اومد. ممنون میشم دوباره اشتباهاتم رو تذکر بدید.

  • شاهين مهاجري
    ارسال شده در مهر ۵, ۱۳۹۱ در ۷:۱۵ ق.ظ

    مرسی سیناجان
    خیلی خوبه .. داری بر اساس سیکل بالارونده و پایین رونده پنجم کار می کنی … اصولا باید سیستم خودت رو پیدا کنی …. البته بهتره با نرم افزار scala هم کار کنی:www.huygens-fokker.org/scala/
    و به این سایت هم سری بزن
    http://www.tonalsoft.com
    خوشحالم که به این موضوع علاقه مندی …
    موضوعی که باید روش تمرکز کنی درمورد فواصل کسر دار موضوع limit هست که خیلی جالبه .. تو همون تونال سافت پیگیرش شو … موفق باشی ..

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه پنجم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی»

گزارش جلسه پنجم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی»

بعد از ظهر چهارشنبه ۲۵ بهمن ماه ۱۳۹۱، پنجمین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» با عنوان «آشنایی با برخی بحث‌ها در زیباشناسی و فلسفه» (که در نقد مورد استفاده‌اند) در خانه‌ی موسیقی برگزار شد.
عمر فاروق، موسیقیدان ترک (III)

عمر فاروق، موسیقیدان ترک (III)

فاروق پس از اینکه در ترکیه به خوبی شناخته شد تورهای کنسرتی را در اروپا و استرالیا برگزار کرد. او در سال ۱۹۷۱ یعنی در بیست سالگی اولین تور کوتاه مدتش را با یک آنسامبل کلاسیک/فولک ترک در ایالات متحده اجرا کرد. درخت شکیبایی او در حال در آوردن یک شاخه غیر عادی بود.
موسیقی در آثار ابوعلی سینا

موسیقی در آثار ابوعلی سینا

… آلات موسیقی را اقسامی است. از جمله سازهایی که دارای تار و دستان (پرده) و آنها را با مضراب می نوازند، مثل بربط و طنبور. ولی مشهورتر و متداولتر از همه، همان بربط است و اگر سازی بهتر از این وجود داشته باشد، مسلماً نوازندگان از آن بی اطلاع هستند …
هستی و شناخت در منظر هنر (I)

هستی و شناخت در منظر هنر (I)

شناخت حاوی مثلثی از خیال، تجربه و عقل است. هر شناختی از خیال آغاز، سپس به تجربه و در فرجام به عقل یا همان مجموعه منطق های زاییده شده فرجام پیدا می کند. حذف هر یک از این سه قلمرو منجر به ابتر ماندن شناخت خواهد شد. خیال نیرو و انگیزه تحرک برای شناخت را فراهم می کند، بستر ظهور عشق و کنجکاوی است، نیرویی است که انسان را وا می‌دارد تا از تسلط خطرناک تکرار برخود رها شود، قدرتی است پرسش آفرین.
سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (I)

سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (I)

مقدمه: مسئله نیم پرده های مساوی ذهن موسیقی دانان و تئوریسین های بسیاری را قرنها به خود مشغول نموده است. سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی در بین علاقمندان هارمونی خالص و … با مخالفت روبرو شده و می شود ولی به دلیل مزایای آن امروزه پیانوها را با این سیستم کوک کرده٬ پرده گیتار را بر اساس درجات این سیستم می بندند و … دراین نوشتار سعی بر این است تا به چگونگی ایجاد سیستم ۱۲ قسمتی مساوی یا همان ۱۲ نیم پرده ای مساوی پرداخته شود.
پروژه‌ی مسترکلاسهای ماهانه‌ی گیتار کلاسیک

پروژه‌ی مسترکلاسهای ماهانه‌ی گیتار کلاسیک

با گذشت پنج دهه از آغاز آموزش گیتار کلاسیک در ایران و تلاش نسل‌های مختلف در معرفی و رشد این ساز به مرحله‌ای رسیده‌ایم که نیازمند وسعت بخشیدن به دانش نوازندگی و توانایی‌های تکنیکی نوازندگان هستیم. هرچند این نیاز در طول تاریخ گیتار کشورمان همواره پاسخ‌هایی را به واسطه‌ کلاس‌های متعدد از سوی دست‌اندرکاران دریافت کرده است اما برآنیم تا با تمرکز بر جنبه‌های مهم از کار نوازندگی و مباحث موسیقایی در این مسیر همراه نوازندگان باشیم و آنطور که بایسته است در ارائه‌ی دقیق و هدفمند مباحث مربوط بکوشیم. به این منظور با دعوت از مدرسان محترم و برنامه‌ریزی دقیق بر اساس نیازها و اولویتهای گیتار ایران مسترکلاسهایی را به صورت ماهانه برگزار خواهیم کرد. هر ماه میزبان یکی از مدرسان گیتار خواهیم بود به طوری که علاقه‌مندان بتوانند با حضور در این پروژه از رویکردها و ایده‌های مختلف بهره ببرند.
عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (V)

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (V)

آیا هر ماده برای جنبش، نیاز به نیرویی برتر و خارج از خود دارد، یا تلنگری از بیرون دارد؟ و آیا این تلنگر و نیروی بیگانه از طبیعت و ماده خاستگاهش مو سیقی است و مخاطب باید با موسیقی دریفی ایران از سکون به در آید؟ تمامی فعالیت پراتیک و علمی بشر ثابت می کند که هم ماده و هم کل جهان هستی، تنها با تحرک و تغییر و تکامل است که هستی دارد. شاید موسیقی ایران نگران گسست فرایند هستی است ، یا بیمناک آن است که مبادله ی میان موجود زنده و محیط پیرامون او متوقف بماند؟
تأملی بر آموزش گیتار کلاسیک در ایران (IV)

تأملی بر آموزش گیتار کلاسیک در ایران (IV)

در بیشتر آموزشگاه‌های موسیقی تأکیدی بر یادگیری تئوری موسیقی پیش یا حین دوره‌ی نوازندگی نمی‌شود و اگر هم، چنین دوره‌هایی اجرا شود چندان بر ذائقه و درک موسیقایی هنرجو راهگشا نمی‌افتد (به این دلیل که ضرورت آن به‌درستی برای هنرجو و خانواده‌ها تشریح نمی‌شود و از روش‌های مناسب هرگروه سنی بهره برده نمی‌شود و هدف را بر ساختن یک شنونده‌ی خوب موسیقی قرار نمی‌دهند). از آنجا که جلسات هفتگی سی‌دقیقه‌ای فرصت کافی برای آشنا‌کردن هنرجو با موسیقی و نه صرفاً نوازندگی در اختیار مدرس قرار نمی‌دهند، دوره‌ی آموزش گیتار به آموزش یک یا دو کتاب مقدماتی و چند ترانه‌ خلاصه می‌شود.
شریفیان: چرخش را در سردمداران آوانگارد می بینید

شریفیان: چرخش را در سردمداران آوانگارد می بینید

بله. شما بولز را در نظر بگیرید که یکی از بزرگترین سردمداران آوانگاریسم و مبتکرجریان سریال انتگرال بوده است، سی سال است فعالیت اصلی اش رهبری است و کارهای بتهوون، شومان، دبوسی، مالر و… را اجرا می کند! این چرخش را در سردمداران این گرایش کاملا می بینید. به نظر من این قابل تحسین است که اغلب این آهنگسازان آوانگارد قبلی شجاعت اعلام به بن بست رسیدن خود را داشته اند و تعییر مسیر خود را اعلام عمومی کرده اند. ولی هستند افرادی که در طی آن بیست و پنج سال این سبک را فراگرفته اند و توانایشان فقط در همین سبک است، و در مراکز آکادمیک جمع شده اند و به شدت و به شکل متعصبانه ای این سیستم را سعی درحفظ کردن دارند.
گفتگو با سارا چانگ (V)

گفتگو با سارا چانگ (V)

به اندازه کافی افسرده کننده هستند، چرا خودم را با قرار دادن در آن حالت آزار بدهم؟ اما به هر حال موسیقی می تواند شما را غمگین کند، مسلما بسیار زیبا خواهد بود اگر تمام آنچه را که می نواختید شاد و روشن می بودند، اما اینگونه نیست. بعضی از قطعات و پاساژها بسیار ریتم پایین و افسرده کننده ای دارند و این به درون شما نیز رخنه می کند به خصوص زمانی که یک ارکستر نیز در پشت شما بنوازد و اگر هم یک رهبر فوق العاده مثل استاد ماسور(Masur) داشته باشید که او تمام آن حس را به شما منتقل می کند، شما به او نگاه می کنید و او اینجا است وقتی شما در حال نواختنید، او نیازی ندارد حرفی به شما بزند چون شما می دانید او چه می خواهد.